論近年長篇小說對邊地文化的探索

王春林

內容提要：本文試圖在多元文化理論基礎上，對于近年來文壇上出現的以邊疆地區原住民族生活為主要表現對象的長篇小說進行研究與分析。豐富奇特的原住民文化、返璞歸真的生活方式、神秘莫測的宗教歷史和自然生態，以及在這種原住民文化土壤中成長起來的人性和人情美，都是邊地小說值得注意的思想藝術特征。

近年來，文壇上出現了一批頗有影響的，以中國邊疆地區原住民族生活為主要表現對象的長篇小說。遲子建的《額爾古納河右岸》、楊志軍的《藏獒》、阿來的《空山》、范穩的《水乳大地》和《悲憫大地》、紅柯的《烏爾禾》、馬麗華的《如意高地》等都是其中較為優秀的作品。這些小說的大量涌現，一方面，從原住民族群體的歷史變遷和生存現狀出發，探究蘊藏在民族文化內部的精神淵源和人文質素，是一些小說家特別是原住民族作家趨于一致的藝術訴求。另一方面，多元文化思潮在我國思想文化界的迅速蔓延，也是這類小說得以成長壯大的推動因素。

現代意義上的多元文化理論是伴隨著后現代文化思潮的興起而逐步形成的。后現代主義與多元文化理論提倡文化的多元性、差異性以及追求文化差異基礎上的平等核心觀念不謀而合。在中國當下文壇出現的諸多反映邊疆地區原住民族生活的小說作品，都或多或少地受到過多元文化思潮的影響。從表現邊陲自然人文風貌的廣度和深度方面來看，這些作品也都明顯體現著某種趨同性，那就是對作為書寫對象的某一特定民族以及宗教文化的親近。事實上，這種書寫方式，多少已經改變了以往“少數民族文學”的命名及其含義。更何況，由于各民族社會文化交流的日益廣泛，已經有一部分以原住民族為書寫對象的小說作品，并非出自本民族作家之手了。

一

把漢民族文化置于中華文化的核心位置，這種思維方式忽視了中華大地上同樣熠熠閃光的邊地原住民文化。這些產生于邊地原住民族歷史發展進程中的文化形態，雖然在歷史上也因為各民族之間的交流融合而發生著某種嬗變，但卻始終沒有脫離開母體根系的滋養。然而，在現代物質文明的不斷侵襲下，邊地原住民文化卻面I臨著行將消亡的尷尬處境，尤其是在當代社會中，漢文化對原住民文化的沖擊達到了前所未有的地步。因此，透過歷史和現實的雙重鏡像，既以樸素而深厚的情感深入到原住民文化的內部，又以清醒而理智的姿態審視這種文化在發展過程中的命運遭際，就成為了邊地小說首要的藝術表征。

遲子建的《額爾古納河右岸》是漢族作家表現邊地原住民文化的一部成功之作。作為一位漢族作家．民族文化之間固有的差異和隔膜不可能因作者的主觀意愿而瞬間改變，因此，小說中的鄂溫克民族必然帶有“他者”的印記，是一個異族人眼中的鄂溫克。那么，我們不禁要產生這樣的疑問，出現在一個異族人筆端的鄂溫克還會是真正意義上的鄂溫克嗎?遲子建似乎也意識到了這一不利因素的存在，所以，在小說中，她就選取了第一人稱“我”作為敘述者?！拔摇笔嵌鯗乜俗詈笠粋€酋長的女人，九十歲高齡的“我”差不多經歷了鄂溫克民族近百年的歷史滄桑，可謂是鄂溫克歷史的忠實見證人。很顯然．從“我”口中講出的歷史也就應該具有相當的真實性。在這里，作者巧妙地將讀者的視線從作者(隱性敘述者)轉移到“我”(顯性敘述者)的身上，試圖以此打消讀者的疑慮。事實證明．這種敘述策略的確取得了較為理想的藝術效果。敘述者之所以自稱是鄂溫克最后一位酋長的女人．所暗示說明的正是鄂溫克民族與鄂溫克文化行將消隕的事實。當一個以部落生存為基本特征的民族居然連酋長都不再產生的時候，離部族生存方式徹底解體的日子也就為期不遠了。但也正是在這個古老的民族身上，我們卻看到了一種奇特且又散發著無窮魅力的文化存在。

在“額爾古納河右岸”那片繁茂廣闊的原始森林中世代繁衍生息的鄂溫克民族，于一次次的遷徙和游獵中創造了具有自身特色的文化形態一“鄂溫克原住民文化”。從外在表現上來看，它涉及到了鄂溫克人生活的方方面面；他們住在一種叫“希楞柱”的用松木桿搭建的簡易帳篷里．以放養馴鹿和狩獵為生，有儲藏食物的專門倉庫——“靠老寶”；他們高興了就跳“斡日切”舞(一種“圈舞”或“篝火舞”)來慶祝，部落里的人得重病時，會請薩滿(巫師)來“跳神”以祛除病魔，人死了要舉行風葬儀式；斯特若衣查節是他們慶祝豐收的傳統節日，每到這時人們就會聚集在一起唱歌跳舞，交換獵品；他們都信奉“瑪魯”神……噠些鄂溫克人奇特的生活方式和風俗習慣，為我們展示了一種完全不同于漢族或草原游牧民族的文化形態，使我們這些習慣于生活在工業文明包圍之中的“現代人”，充分感受到了邊地原住民文化中那種悠遠、神秘的遠古氣息。當然，作者寫作的目的不止于此，或者說，這些呈現于讀者面前的生存圖景僅僅是作者為了表達其思想主旨的手段而已。借助那片廣袤的山林和游獵在山林中的這支以飼養馴鹿為生的部落，寫出人類文明進程中所遇到的尷尬、悲哀和無奈，恐怕才是作者真正的寫作目的之所在。在這里，有鄂溫克人對于自己賴以為生的大自然敬若神明般的敬畏與崇拜，有鄂溫克人面對頻繁降臨的死亡時達觀而超然的姿態，也有鄂溫克人在極其艱難的生存困境中激發出來的堅韌生存意志與生存能力，更有鄂溫克人在強大的現代文明侵入時奮力掙扎卻又無可奈何的尷尬悲涼。尤其是近一百年的歷史變遷中，無論是外族人的入侵還是瘟疫、饑餓的折磨，都沒有能夠使他們放棄對本民族文化的堅守和信仰，這個多災多難的民族始終保持著自己獨立的文化特性。一直到現代工業文明一步步蠶食著他們賴以棲息的廣袤森林時，他們都還在試圖進行最后的抗爭。然而，這種抗爭畢竟是脆弱而無力的，越來越多的人選擇了離開，選擇了山下物質產品更為豐富的生活。小說中，鄂溫克人向新的獵民定居點的大規模搬遷，可能就是這個民族的最后一次遷徙了。一百年前，他們因俄國人的驅趕從額爾古納河左岸逃離到右岸的森林中，一百年后，即便是這么一塊小小的家園也被無情地剝奪了。正因為如此，當遲子建讓一個九旬鄂溫克老人敘述他們民族的歷史時，才多了一份抗爭的悲壯，多了一份悠遠的悲憫，多了一份徹骨的悲涼。

小說中，曾經多次出現過“火”的意象。對于鄂溫克人來說，“火”既是一種可以用來燒烤食物和取暖以及獲得光明的具體可感的事物，又是深入部族民眾內心的一種至高無上的神靈，它同時具有具象和抽象的雙重特征。在漢族和其他一些民族的意識中，火往往會和暴力、災難、革命等概念糾結在一起，人們一提及它，就會產生莫名的恐懼抑或無端的沖動。所以，在許多小說作品中，火要么是革命、暴力的化身，要么就被賦予破壞者或毀滅者的角色象征。像《額爾古納河右岸》這樣直接將“火”作為一種自然狀態的生命意象而頂禮膜拜的，還是非常罕見的。這正緣于鄂溫克民族所獨有的“火”文化。他們用火塘烤熟食物、照明取暖，在篝火旁跳舞嬉戲，無論搬遷到哪里都要鄭重其事地將火種馱在馴鹿身上一起帶走，任何人都不得往火里吐痰、灑水、扔不干凈的東西，母親送“我”的

新婚禮物就是一團火，甚至母親達瑪拉和伯父尼都選擇的死亡方式也都是跳入火中?；鹪跍嘏麄兩眢w的同時，也溫暖著他們孤獨而頑強的心靈。鄂溫克人既然從大自然中獲取了神圣的火，那么將心靈連同肉體毫無保留地投人火中，也就成為這個民族至高無上的死亡儀式。在鄂溫克人的心目中，這種“森林中用火鐮對著石頭打磨出來的火”不容許有絲毫的玷污，它已經融入了鄂溫克人的生命之中，和“瑪魯神”具有同樣的尊嚴和地位。而異族的“火”，不是戰火就是山火，它們是生活在異族土壤中并給鄂溫克人帶來不幸的罪魁禍首。與純潔神圣的“鄂溫克之火”比較起來，它們具有完全相反的品性。因此，當下山的鄂溫克人不再需要火種時，也就意味著這個民族正面臨著火文化可能徹底消失的窘境：“沒有火的日子，是寒冷和黑暗的?！毙≌f中，幾代鄂溫克人對火從膜拜、守護到無意識的放棄過程，恰恰喻示了一種古老文化逐漸衰亡的無奈結局，表達了作者對鄂溫克文化與鄂溫克民族悲壯旅程的無限同情和惋惜。

與《額爾古納河右岸》全方位展現邊地原住民文化不同，阿來的《空山》似乎更傾向于揭示原住民文化在面對強大的主流漢文化沖擊碰撞時一種無可依存的狀態，以此來表現四川藏地原住民文化的變異和退化過程。卷一《隨風飄散》很明顯是這部長篇小說的序曲，也統領著小說的整體敘述走向。格拉和兔子是《隨風飄散》的主人公，他們更多地被賦予了某種象征意蘊，二人殊途同歸的命定結局正是“機村”由內而外趨向解體的詩意寫照。兔子生下來就因先天性不足而體弱多病，“死亡”的陰影始終伴隨著這個孱弱的少年，他的死亡喻示了維系“機村”正常運轉的脆弱的生命肌體功能的喪失，而格拉“所有的意識消散”則表明了一個更為沉痛的事實，即機村人千百年來所固守的精神家園在強大的外來文化沖擊下已然支離破碎、幾近消亡了。當然，在《隨風飄散》中，這個封閉的村莊對外來文化的印象還僅僅停留在“電話”、“公路”、“汽車”等具體可感的新鮮事物上，這些物質文明的衍生物雖然也曾在機村人的內心中掀起稍許的波瀾，但很快就被寧靜古樸的生活狀態所湮沒了。人們更多還是以一種敬而遠之的心態來看待這些“不會說話”的東西，文化之間的碰撞還處于表層，并沒有真正地深入到機村人的日常生活當中。直到卷二《天火》當中，機村人才實實在在地感受到，這種異質文化并非他們所想象的那樣簡單，這種異質文化不僅不再遙不可及，而且還以近乎瘋狂和殘忍的方式迅速沖毀了埋藏在機村人情感深處的信仰堤壩。一場“機村歷史上前所未有的大火”的出現，便是這兩種文化進行近距離交鋒的導火索。有關火災的起因，雖然始終沒有“查明”，但很明顯與人們過度砍伐森林有直接的關系，也就是說，這場火災歸根結底是人為的。那么，這場人為導致的火災又應該歸咎于哪些人呢?在小說中，我們可以看到，除了來自外鄉的伐木工人之外，就是機村人自身了。機村人當初并不愿意砍伐這片世世代代佑護著他們的繁茂森林，在他們的潛意識當中，色嫫措湖和這片森林就是神的化身，而神是無論如何也不能侵犯的，否則就會遭到神的懲罰。但是，在外來力量的強制與誘使下，機村人的固有意識開始逐漸產生松動乃至發展到了“唯一目的就是揮動刀斧”的地步。他們已經從思想深處接受并默認了這種外來的觀念，盡管這種默認當中還有許多不情愿的成分，但卻終究在行動上采取了妥協的方式，并最終釀成了火災的發生。由此可見，當異族文化處于整個社會的中心位置時，邊地原住民文化無論多么堅強，也都只能淪落為主流文化的附庸或從屬角色。在救火大軍開入機村后，這種依附與被依附的關系達到了頂峰，機村人只能盲目地跟隨和執行救火指揮部的決定，機村人似乎在一瞬間就都沉浸在了與天地相斗而“其樂無窮”的火一樣的激情當中。于是，色嫫措湖頃刻間消失了，湖中的那對“金野鴨”也飛走了，但“天火”卻并沒有因此而停止，反而輕易地越過了人們苦心構筑的防火帶……機村人非但沒有在救火過程中保住僅存的森林，而且還失去了他們賴以生存并寄托著美好希冀與信仰的色嫫措湖。

在《空山》的后幾卷中，依然可以看到阿來對于文化沖突主題的延續與拓展。卷三《達瑟與達戈》中，伐木場的后勤科長為了從猴子身上賺取錢財，極力慫恿攛掇機村人射殺猴群。機村人雖心存顧慮，但最終還是沒有擋住鈔票的誘惑，一次次違背了與猴群之間的千年契約，肆無忌憚地屠殺起猴群來。卷四《荒蕪》中，索波帶領機村人費盡千辛萬苦開墾出來的田地差點被伐木工人用來建立烈士陵園，以紀念為搶救木材而死去的工人。而當莊稼需要收割時，機村人卻又忙著收集木頭和松茸，賣給村外來的收購商人。卷五《輕雷》中，幾乎所有的機村人都參與了盜伐盜賣木材的活動，就連拉加澤里這個即將要參加高考的尖子生也毅然放棄了學業，加入到了他們的行列中。不過，從《達瑟與達戈》開始，阿來就不僅僅是在表現本土弱勢文化與外來強勢文化之間的對抗，而是更進一步地深入到了對藏民的內在精神世界的探究與表現之中。機村人從對異質文化的本能抵制，逐步認同到完全接受的過程，就從更深的層次上，說明了邊地原住民文化在異質文化侵襲下趨向崩潰解體的悲劇性命運。

《空山》超越于同類作品的關鍵之處，還在于阿來筆下的文化形態并不是一成不變的，而是具有著時間上的動態性和空間上的多維性。就四川藏地的原住民文化來講，既承續了藏族文化的某些本質因素，又因為鄰近漢民族聚居區而不可避免地受到了農耕文化的影響，可以說是藏族文化和特定村落文化的一種結合體。小說中，作為異質文化代表的“漢文化”的存在形態，本身就是極為復雜的。這里既有動亂年代的階級斗爭觀念，又有改革開放時期的拜金主義浪潮，既有先進的物質產品，也有空洞的政治口號。而且，伴隨時間的演進，這種雜糅諸多因素的“漢文化”也在逐漸地發生變化?！皾h文化”對四川藏地原住民文化的影響也并不全都是消極的、破壞性的，在某些情況下，也發生著正面的作用。比如，達瑟就是從漢人的圖書中受到了一系列有益的啟發，進而在看待思考問題時表現得比機村人更透徹，更長遠。所以，始終以一種開放和動態的眼光審視并表現筆下兩種基本文化形態之間的沖突碰撞過程，恐怕才是阿來《空山》系列真正的思想藝術旨歸所在。

二

不難發現，邊地原住民的精神世界往往是與本地傳統的宗教信仰緊密聯系在一起的，這種宗教情懷在民族歷史的發展長河中，逐步演化成為一種帶有宗教意識的文化形態，浸潤在邊地原住民日常生活的每一個角落。這種源自于對大自然的敬畏感而產生的宗教意識，更多地含有一種自然崇拜情結。在這里，親近和敬畏大自然本身，便是體現自我宗教虔誠度一種極為重要的表達方式。宗教、歷史、自然和文學形成一種難分難解的關系，并成為作家讀解并產生對邊地原住民文化的認同感時，不可能繞開的一個領域了。

與紅柯和遲子建一樣，范穩也是一位漢族作家，但由于他身處云南省這個緊鄰西藏的邊境省份，有更多機會與

藏族人民進行近距離接觸，再加上他對藏民族宗教文化歷史近乎狂熱的尊崇，所以在他的小說中，青藏高原的自然風貌、人文習俗、歷史源流和宗教意識都能夠特別貼切地粘合在一起。在《水乳大地》中，一共出現了三種宗教，藏傳佛教、天主教和東巴教。古老的藏傳佛教和帶有原始氣息的東巴教，可以說是這片雪域高原上土生土長的宗教形態，而由法國傳教士傳人的天主教則是外來宗教的代表。本土宗教與外來宗教教義以及所產生的文化土壤之間的極大差異，使杜朗迪神父和沙利士神父自來到這片土地開始，就面臨著被拒斥和驅逐的危險。最初，他們也試圖通過與佛教徒辯論的方式，證明自己的宗教是世界上最好的宗教，杜朗迪神父甚至還設計從喇嘛手中獲取了大片土地。他們的目的很明確，即推翻藏傳佛教在藏民心中的宗教統治地位，并取而代之。但事與愿違，他們非但沒有得逞，反而遭到了噶丹寺喇嘛及信徒的暴力反抗，杜朗迪神父也慘死于這場宗教沖突中。這件事使沙利士神父第一次深切地意識到，因信仰紛爭而殺人是對宗教精神的褻瀆與背棄。必須學會與當地宗教和平共處。

值得注意的是，范穩并沒有以靜止的眼光來看待表現西藏地區的宗教意識和宗教關系，而是將宗教放在民族沖突、部族爭斗等因素所組成的廣闊歷史畫面中動態地呈現出來的?！端榇蟮亍返臄⑹鰰r間跨度貫穿了整個20世紀。其中，既有澤仁達娃與野貢土司兩個家族的世仇家恨，又有藏族人與納西族人之間的民族矛盾；既有洪水來襲時，藏納兩個民族冰釋前嫌、共同救災的感人景象，又有安多德神父與六世讓迥活佛握手言歡、化干戈為玉帛的欣慰場面。這種渾融博大的敘述手法的運用，就將神秘悲憫的宗教情懷、優美清新的自然生態和苦難艱辛的歷史變遷有機地融為一體，大大開拓了文本的時空表現維度，使小說呈現出了一種斑斕多姿的文化色彩。

范穩的另一部小說《悲憫大地》是由兩條基本平行的故事線索結構而成的。一條是達波多杰少爺迷戀于暴力，所以就外出游歷，去尋找他自己理解中的“藏三寶”(“快刀、快槍、快馬”)的故事。另一條就是阿拉西一路艱辛地叩長頭到拉薩，尋找自己理解中的“藏三寶”(“佛、法、僧”)并最終成佛，也即變身為洛桑丹增喇嘛的故事。不管是達波多杰少爺，還是阿拉西，他們之所以要離開故土去刻意追尋各自向往理解中的“藏三寶”，其根本的原因正在于都吉家族與朗薩家族之間難以釋解消泯的刻骨仇恨。這樣的一種故事緣起格外重要，起于仇恨，而終于悲憫，作者為小說所設定的“悲憫”這樣一種基本的思想藝術主旨，也正是在這樣的一種敘事進程中得以凸顯完成的。達波多杰這一人物的重要，乃是因為這一線索與阿拉西成佛之間形成了一種異常強烈的對比。小說依憑達波多杰少爺這條線索，才格外強有力地烘托出了阿拉西那樣一種宗教悲憫情懷的重要性。把這一形象與當下正被物欲嚴重困擾著的中國社會聯系起來，那么，這一人物身上所強烈表現出來的犧牲自我以普度眾生的宗教悲憫情懷及其精神選擇，就具有一定的現實意義。

三

邊地小說作家在書寫邊地獨特的文化與宗教歷史的同時，并沒有忘記在這些遠離“文化中心”的土壤上世代繁衍、生生不息的人民?？梢哉f，他們將所有的信念和希望都寄托在了這片土地之上。優秀的小說作品最終都是要探究表現人性的，大多數邊地小說作家，也都把在日常生活中展現邊地人民的人性人情美、塑造真實生動的人物形象作為自己藝術表現的核心所在。

活躍于紅柯《烏爾禾》中的主要是漢人，但是他們的基本精神狀態，卻與生活于內地的漢人有著很大的不同。在某種程度上，我們甚至可以把他們稱之為深受邊地草原文化熏染的，已經完全原住民化了的漢人?？赡苁怯捎谒麄冮L期生活在邊地草原的緣故，他們實際上已經被賦予了原住民族身上才可能具備著的某種神性品格。事實上，也正是依憑著他們的這種神性品格，所以當現實苦難降臨的時候．他們才能夠用一種異常達觀博大的胸懷去面對并穿越現實的苦難。這一點，在王衛疆這一人物身上，有著極鮮明的體現?；蛟S是由于從小受到海力布叔叔精神影響的緣故，王衛疆很小的時候就顯示出了一種格外善良的天性，放生羊的故事就極充分地證明了這一點。但是，盡管王衛疆并沒有任何的過錯，然而，燕子最后卻相當絕情地拋棄了王衛疆，給王衛疆帶來了一種巨大的精神痛苦。對于王衛疆來說，燕子的離棄簡直是一種直逼眼下的現實苦難。但是，王衛疆最終卻憑借堅韌的精神意志穿越了現實苦難。在這個時候，真正支撐他的正是草原文化中的神性因素。當王衛疆處于極度痛苦狀態的時候，海力布叔叔以自己曾經擁有過的只有短短三秒鐘的人生幸福，告訴他，不要抱怨生活，而應該以一種感恩的心態去面對生活。在通常的意義上，類似事件的發生只會給當事人造成一種難以超越的仇恨感覺。紅柯的這種處理方式之所以格外地顯得可信，關鍵的原因就在于存在著一種草原文化的神性背景，就在于曾經承受過巨大苦難磨練的海力布叔叔的言傳身教。實際上，也正是在王衛疆穿越現實苦難的過程中，在海力布叔叔那不無神奇色彩的人生經歷中，我們充分地感受到了人性的善良與美好。在某種意義上說，紅柯的詩性筆觸是充滿魔力的。在這樣一種語言魔力的作用之下，甚至于連燕子那樣的背叛行為，都喚不起一點讀者心目中仇恨的感覺來。相反地，我們在燕子的行為中還異乎尋常地同樣感覺到了一種人性美好的存在。之所以會有這樣一種奇異感覺的產生，從根本上說，正是得益于作家對于草原文化、對于“烏爾禾”這樣一種特定場域的成功描摹與渲染的緣故。

楊志軍的《藏獒》也是如此。作家在小說中以飽含激情的筆觸，既極其形象生動地刻畫塑造出了父親、藏扎西、梅朵拉姆這樣具有高度的悲憫與仁慈情懷的人物形象，同時也極成功地勾勒刻畫出了岡日森格、那日、虎頭雪獒這樣具有著鮮明突出的責任與忠誠感的藏獒形象。正是通過人物形象與藏獒形象一種相得益彰的成功塑造，楊志軍的《藏獒》極明顯地張揚了一種在當下時代愈來愈罕見了的諸如正義、良知、善良、悲憫、仁慈這樣的人性理念。

小說中用筆最多、刻畫得最成功的藏獒形象是岡日森格。岡日森格最突出的個性化特征是超群的智慧與堅韌的意志，這一點與它在小說中的具體處境存在著緊密聯系。由于身處對自己充滿著敵意的西結古草原，面對著隨時都可能降臨于已身的傷害，因此岡日森格身上所體現出來的便是一種高度的警覺意識與提防心理。極度困難的現實處境告訴岡日森格，要想生存下去，要想保護救援自己的主人，那它就必須在與嘎保森格、虎頭雪獒以及黨項羅剎的打斗中取得完全的勝利，合此而別無它途。如果說在面對白獅子嘎保森格時，岡日森格還可以憑借自己的實力而力拼取勝的話，那么在面對獒王虎頭雪獒，面對飲血王黨項羅剎時。就絕非僅憑實力可以取勝的。于是，便正如小說中所描述的那樣，實際上也正是更多地依仗著自己的超群智慧、依仗著自己的堅韌意志，岡日森格才戰勝了所有的對手，不僅改變了主人的命運，而且也使自己順理成章地成為了西

結古草原上的新獒王。

然而，小說更大的成功卻在于一系列人物形象的成功塑造。通過對于父親、藏扎西、梅朵拉姆等人物形象的成功塑造而鮮明有力地張揚表現一種難能可貴的人性的悲憫與仁慈，實際上應該被看作是小說重要的思想藝術題旨之所在。小說中閃現著耀眼人性光輝的人物形象，首先是父親這個形象。具體來說，父親的仁慈與悲憫主要是通過他與藏獒、與上阿媽七個孩子之間的關系而體現出來的。雖然父親的存在與否都無法改變七個孩子進入西結古草原的人生選擇，但由于這七個孩子是跟在父親后面進入西結古的，所以父親便覺得自己絕對有責任保護這七個孩子的人身安全。構成《藏獒》這部長篇小說情節主線的，其實就是父親千方百計地要保全這七個孩子生命的全部努力過程。能夠使出渾身解數去拯救七個孩子的生命，這其中體現出的當然是父親一種難能可貴的仁慈與悲憫情懷。然而，父親的仁慈與悲憫情懷更多地還是通過他與藏獒之間的關系而表現出來的。首先當然是岡日森格。雖然父親與岡日森格同樣沒有任何牽系，但在他發現與西結古藏獒拼命打斗之后的岡日森格仍然還未斷氣的時候，就毅然決然地伸出了自己的援手。正如小說中所寫，父親雖然非常怕狗，但“他的同情心戰勝了他的怯懦，或者說他天性中與動物尤其是藏獒的某種神秘聯系起了作用，使他變得像個獵人，越害怕就越想往前走”。應該說，這樣的描寫是真實的，但更為真實的卻是這樣一段描寫，當父親面對西結古藏獒圍攻的時候：“父親冷汗淋漓，他想到了死，也想到了不死，他不知道死會怎樣死，不死會怎樣不死，他只做了一件讓他終生都會懺悔的事情，那就是出賣，他在狗群強大的攻擊面前，卑微地出賣了他一直都想保護的岡日森格——當傷痕累累的大黑獒那日和另外幾只藏獒朝他血口大開的時候，他忽地一下掀掉了覆蓋著岡日森格的被子?！眳s原來父親也有過自私卑微的時候，這里，一方面凸顯出了父親性格的復雜性，另一方面卻使父親那樣一種悲憫與仁慈的情懷顯得十分真實可信。父親當然是小說中最主要的一個人物形象，但父親之外，如藏扎西、梅朵拉姆這樣的人物形象其實也同樣可以被視作悲憫與仁慈情懷的體現者，他們的存在與父親的形象相映成輝，極其鮮明有力地凸顯出了小說的思想藝術主旨。

綜觀我們以上所提及到的這些邊地長篇小說中的文化探索，可以發現，在對于原住民文化的表現方面，的確給讀者流下了深刻的印象。同時，對于原住民文化與異質文化也即漢文化之間的文化交鋒與沖突，雖然如阿來的《空山》、遲子建的《額爾古納河右岸》已經有所觸及，但作家對此思考表現的力度和深度還是有待挖掘。其實，作家應該在這種文化探索中凸顯出自己某種獨特而鮮明的文化立場來。在這一方面，今年的諾獎得主、法國作家勒克萊齊奧的那部《烏拉尼亞》應該給我們以強有力的一種啟示。小說中所表現出的那樣一種異常鮮明的反抗現代社會、不懈追求自然原始生活狀態的基本思想立場，給讀過小說之后的讀者留下了難以忘懷的深刻印象?？陀^地說，勒克萊齊奧的這種思想立場并不能以正確與否來判定，然而，由這一思想立場支撐著的長篇小說《烏拉尼亞》卻又的確堪稱是杰出的小說作品。我們的邊地小說家們其實應該從中得到很好的一種啟示，那就是一定的亮出自己鮮明的文化立場來。而在創作實踐當中能否做到這一點，其實還與我們的作家對于社會、人生以及世界的思想認識能力有關。思想能力的貧弱化，很久以來，已經是影響乃至制約中國當代小說創作發展的一個問題。而這個問題亟待解決的重要性，的確應該引起我們足夠的重視了。