春柳派的悲劇審美追求及外來影響

黃愛華

(杭州師范大學 人文學院，浙江 杭州 310036)

新潮演劇研究

春柳派的悲劇審美追求及外來影響

黃愛華

(杭州師范大學 人文學院，浙江 杭州 310036)

春柳派戲劇是文明新戲的先行者和王牌軍，其戲劇審美追求和對外來演劇模式的自覺借鑒，使它成為當時劇壇站在最前沿的頗有先鋒意義的演劇流派。悲劇情感、悲劇情境的強化，日本新派劇情調和悲劇模式，濃厚的浪漫主義和沉郁婉約的悲劇美等，構成其悲劇審美的獨特追求。把春柳派戲劇放在清末民初新潮演劇的背景中考察，更能清晰地看到外來演劇模式對中國戲劇變革的影響及其決定性意義。

春柳派戲??；悲劇審美；外來影響

清末民初時期，隨著世紀之交社會轉型和社會文化變革浪潮的興起，中國戲劇內部也開始了從古典形態向現代形態的歷史性轉蛻，戲劇變革浪潮中誕生的“新潮演劇”，成為這時期一道非常斑斕而獨特的文化景觀。其中文明新戲是最有生氣的主力軍團，而春柳派戲劇又是文明新戲的先行者和王牌軍，其獨特的戲劇審美追求和對外來演劇模式的自覺借鑒，使它成為當時劇壇站在最前沿的頗有先鋒意義的演劇流派，與以更多地吸收中國本土戲曲演劇風格的進化團派形成兩大派別，使清末民初的文明新戲在演劇模式上呈現出多元發展格局。

春柳派戲劇是一個活動橫跨中日兩國、歷時十年、影響深遠的演劇流派，包括1906年成立于日本東京的春柳社、1910年組織于上海的新劇同志會、1912年成立于上海的開明社、1913年活躍于長沙的文社、1914年開辦于上海的春柳劇場等戲劇團體，因為日本時期的春柳社和后來活躍于國內的新劇同志會、文社、春柳劇場同屬春柳系統，開明社在演劇風格上接近春柳，因而統稱之為“春柳派戲劇”。由于春柳派相當一段時間活動于日本，深受日本新派劇和歐洲浪漫派戲劇的影響，在其演劇模式和風格上與國內戲劇社團形成一定疏離，因而被目為“洋派”。下面試從春柳派戲劇的演出劇目入手，以當時的演劇廣告、劇人回憶及其他一些戲劇史料為依據，探析其在戲劇審美上的獨特追求及外來影響。

一 悲劇情感、悲劇情境的強化

由于文化心理和審美觀念與西方不同，中國人的悲劇觀念一直比較模糊，以至傳統戲曲中那些所謂的“悲劇”，也總是以“大團圓”結局。春柳派戲劇接受外來影響的一個突出表現，就是悲劇意識的覺醒；表現在劇目創作和演劇風格上，則是悲劇情感和悲劇情境的強化。

(一)悲劇意識的覺醒

從一定意義上說，中華民族是一個樂天的民族。雖然中國文化人普遍有著憂患意識，但并不像西方某些民族那樣對于人類、對于現實人生具有深深的悲劇感。這反映在文學藝術創作中，就是完滿性思維多于缺憾性思維，最終總是歸結為“有情人終成眷屬”，或“善有善報，惡有惡報”。正如王國維所說：

吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲小說，無往而不著樂天之色彩: 始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨; 非是而欲厭閱者之心，難矣!

吾國之文學，以挾樂天的精神故，故往往說詩歌的正義，善人必令其終，惡人必離其罰: 此亦吾國戲曲小說之特質也。[1](PP.10-11)

王國維從中華民族的樂天精神，說到戲曲小說何以總是帶上“樂天之色彩”。從他所列舉的事實，正說明了中國人比較缺乏悲劇意識。所以就悲劇結局來說，中國傳統悲劇中很少有一悲到底的大悲劇。這種“大團圓”意識，現在看來它不僅僅是單純的創作傾向和欣賞趣味問題，而恰恰是中國的傳統文化、哲學思想和藝術精神的集中體現。

正是因為中國民族的固有土壤中缺乏滋養悲劇的養料，所以春柳派戲劇中所顯示出來的強烈的悲劇意識和情調，主要是從域外汲取來的。雖然其學習模仿的直接對象是日本新派悲劇，但從其淵源來說，還包括作為日本新派悲劇摹本的歐洲浪漫派戲劇。

作為古典主義的一種反叛力量而崛起的歐洲浪漫主義戲劇向以悲劇創作著稱于世，它產生于19世紀前期。最早主張浪漫主義運動的歌德和席勒，他們早期的劇作幾乎都是悲劇。法國浪漫主義戲劇的杰出代表雨果，他的代表性劇作也無一不是震撼人心的大悲劇?？梢哉f，悲劇意識和悲劇情境，在歐洲浪漫派戲劇中得到了前所未有的強化。中國早期話劇正是通過學習外國戲劇，通過新派劇舞臺上的像《歐那尼》《熱血》(原名《女優杜司克》)、《祖國》《犧牲》《椿姬》(原名《茶花女》)、《弗蘭西斯卡》《蒙娜梵娜》等等這些歐洲浪漫派悲劇，以及日本新派劇作家模仿這些作品創作的新派悲劇，接受了現代西方戲劇的悲劇精神和悲劇意識。

(二)人情對義理的浸漫

與悲劇意識的覺醒相關，春柳派戲劇的悲劇情感都非常濃烈。與日本的新派悲劇一樣，春柳派的家庭戲也多表現人情和義理的矛盾。不過在處理人情和義理的關系時，相當多的戲不是寫義理戰勝人情，而是義理被人情所浸漫，以至失去義理本身的威權。如陸鏡若編的《愛晚亭》，寫美術家林景曜與妓女紅葉相愛，遭到其母痛責，后林母終于被紅葉的一片真誠所感，為紅葉贖身，允之與林結為夫妻。在中國這樣一個封建思想意識極為根深蒂固的國家，紅葉最終之被封建家長所接受，正表明了“人情”對“義理”的勝利。再如陸鏡若編的《愛欲?！?，寫石禪因貧不能與青梅竹馬的秀貞相好，一對戀人活活被封建家長拆散，致使一染重病，一被逼成瘋。后石禪憤而出家為僧，攜“顛頓跣足而來”的秀貞“登敗筏”，同沉于海。說明了封建禮教的殘酷性和虛偽性，但最終在可歌可泣的愛情面前，“義理”還是被“人情”所擊敗。吳我尊編的《芳草怨》，寫妓女芳草與世家公子王孫有白頭約，竟至懨懨成疾，“憤而自裁”。這又是一個弱女子哀怨無告的故事，其故事框架與《茶花女》極為相似。其他諸如《生別離》《一縷麻》《迦茵》《一線天》《妾斷腸》《寶石鐲》《雙淚碑》《火里情人》等等，也都是典型的哀情悲劇，不勝枚舉?？傊?，春柳派的戲總是緊緊抓住一個“情”字做文章，甚至以“情”作為結構作品的中心線索，盡管其他文明新戲社團的戲也能做到以情感人，以情動人，但其情感的強度、力度之大，卻以春柳派的悲劇為最。

歐洲浪漫派戲劇的一大特點，就是情感豐富而強烈?！恫杌ㄅ废仁菍憗喢陀们橹畬?，繼而寫瑪格麗特用心之苦，兩人之用情、用心，可謂“至誠感人，金石為開”。它是春柳社最早演出的劇目，后來又多次搬演?！杜畠灦潘究恕吠瑯邮且徊坷寺蓯矍楸瘎〉慕浀渲?，杜司克因為愛情而同情革命，為了愛人免受酷刑，她“出賣”了革命者，最后在愛情幻滅以后，毅然投崖自盡。據《女優杜司克》改編的《熱淚》，是春柳社在日本公演的第二個大戲，后來一直盛演不衰。這兩個最早改編自歐洲浪漫派的戲，無疑對春柳派戲劇在審美取向上選擇“主情”產生了深遠的影響。

事實證明，春柳派的選擇代表了中國現代戲劇變革發展的方向，正如有研究者所說：“把早期話劇從宣傳活報劇式的演出中引向一個新的臺階，人們在話劇中抓到一點可以演出來的‘戲’，朦朧中感受到了西方話劇情調，并嘗試著把它表現出來的，便是這一‘情’字?！盵2](P.68)大概正是受了春柳派戲劇“主情”傾向的影響，當時新劇界也頗有人呼吁：“蓋新劇之貴，全在乎情”[3]，新劇“利于演家庭兒女，不利于演國事英雄，宜于扮惡俗現形，不宜于扮正人理趣”[4](P.154)。在此觀念的影響下，中國早期話劇之多寫兒女情長就不足不怪了。

(三)悲劇情境的強化

在春柳派的演出劇目中，寫“哀情”的悲劇占了大多數。當時常為春柳編劇的，早期有曾孝谷、李叔同，后期則主要是陸鏡若、歐陽予倩、馬絳士、吳我尊、張冥飛、馮叔鸞、管小髭、懺紅、松風、伯神、龍蒲生等人。其中除張冥飛、松風、龍蒲生也兼編一些喜劇外，大多以編悲劇見長。而且，演員中也多有以專演“悲旦”著稱的，如馬絳士、吳惠仁、史海嘯、江益兒等人。春柳派如此“嗜好”悲劇，說明他們的悲劇意識要比同時期其他文明新戲團體強得多。

春柳派戲劇非常注意悲劇情境的渲染，極煽情之能事。像《不如歸》劇寫媳婦不見容于婆婆、終致恩愛夫妻被拆散的的故事，曾感動了多少深受大家庭封建家長制壓迫的青年男女。特別是結尾，當金城聞國英病情加劇匆匆趕到時，已是“一角孤墳，埋香黃土”。面對人亡物在，金城“臨風灑淚”“悲痛不可仰”；加上杜鵑一聲比一聲凄切的“不如歸”“不如歸”的悲啼，此時此刻，觀眾縱是鐵石心腸，也鮮有不淚沾襟矣。再如《家庭恩怨記》中，梅仙在未婚夫重申遭讒自殺以后精神錯亂，癡癡地整天游蕩于花園的流水落花之間，“一聲聲叫哥哥”。此情此景，觀眾無不黯然神傷、灑下同情之淚。據說這個戲最受觀眾歡迎的地方就在于此，以致在長沙演出時曾因人們爭相觀看，車輛擠滿了道路。從春柳派演出的悲劇作品看，很多劇目是一悲到底的大悲劇，且大量的是由“欲”而引起的情殺、情仇、陰謀陷害。有不少還是一個人殺死他(她)所愛或所恨的人之后再自殺的，像《社會鐘》，是石大殺死妹妹秋蘭和弟弟石二后自殺；像《倭塞羅》，是鄔士南殺死了愛妻林惠華后自殺，等等。像這種悲劇結局，更是濃烈慘酷之至。這樣的處理，在中國傳統戲曲中不多見，它們確實在中國悲劇家族中屬于另類，恐怕主要與日本新派劇對一悲到底的大悲劇的“偏嗜”有關。這說明西方的悲劇意識和悲劇情境，已經通過日本新派劇植入到中國早期話劇的肌體之中，春柳悲劇是其成功移植的范例。

二 日本新派劇情調和悲劇模式

20世紀初春柳社在日本所接觸和接受的新派劇，已是跨越了政治宣傳劇階段而趨于繁盛的新派劇。全盛期的日本新派劇，擁有一支自己的編創隊伍，他們大多是由早期翻譯、創作小說而轉到新派劇劇壇來的，如佐藤紅綠、菊池幽芳、田口菊町、村井弦齋、德富蘆花、尾崎紅葉、江見水陰、松居松葉等，都為新派劇舞臺貢獻過有價值的傳世之作。這些作品中影響最大的，正是那些從日本民族生活中取材，表現“人情”和“義理”矛盾的家庭悲劇。結果，新派劇就靠這些“新派悲劇”立住了腳跟，形成了自己的傳統題材領域和風格。

新派悲劇從取材范圍說，多為家庭倫理劇。它以1898年(明治31年)3月川上音二郎改編上演尾崎紅葉的著名小說《金色夜叉》為開端，繼而有德富蘆花的《不如歸》、菊池幽芳的《己之罪》《乳姊妹》、佐藤紅綠的《俠艷錄》等先后被搬上新派劇舞臺。春柳社在日本活動期間，正是這些新派悲劇極一時之盛的時候，耳濡目染，自然留下了深刻的印象。又由于新派悲劇的特性是“大眾性”和“通俗性”，是“義理和人情的家庭悲劇”[5](P.1015)，因此這些反映明治社會現實，特別是注重表現愛情、婚姻、家庭、倫理道德及其矛盾糾葛的戲劇演出，深受日本觀眾的歡迎和喜愛，當然也引起了中國留日學生的共鳴。于是，陸鏡若、馬絳士、歐陽予倩他們首先把“攝取”的目光投向了新派悲劇。

新派悲劇對春柳派戲劇的影響是極其深遠的。春柳派所搬演的日本新派劇劇目，絕大多數就是這些新派悲劇。搬演的結果，是形成了自己所擅長的題材領域和風格，也即多以家庭倫理為題材，風格情調接近于新派劇，打響了自己“春柳悲劇”的品牌。如鄭正秋《新劇考證百出》中明確標明“春柳悲劇”的，就達14部之多(不包括所演的日本新派劇劇目)。春柳劇場時期在《申報》上刊登的上演廣告中，劇名前標著“悲劇”“著名悲劇”“社會悲劇”“家庭悲劇”“新編悲劇”“西裝悲劇”“哀情劇”等名目的，更是隨處可見。還有大量以“××新劇”“××名劇”相號召的，實際上也是悲劇。關于春柳悲劇之盛產及其特點，歐陽予倩曾多次作過論述：

春柳的戲，多半是情節曲折，除了一些暴露的喜劇，還有就是受盡了苦楚最后勉強團圓——帶妥協性的委委屈屈的團圓之外，大多數是悲劇。悲劇的主角有的是死亡、被殺或者是出家，其中以自殺為最多。[6](P.196)

可見，悲劇，或帶濃厚的悲劇性色彩的劇本之多，是春柳派戲劇的一大特點；而且大多數悲劇是以主人公自殺結束劇情的，這就使春柳派的戲帶上了濃郁的日本新派劇情調。

在日本戲劇史上，全盛期的新派劇和其時尚處于初創期的新劇不同，前者取材于日本民族的現實生活，而后者主要以介紹、搬演歐洲近代劇為目的。故雖然它們都接受的是西方戲劇的影響，但本質上新派劇更接近于日本民族文化心理結構，其代表性作品更是表達了日本人所特有的思想情感傾向，是日本民族傳統文化心理積淀的結果。如佐藤紅綠的《云之響》《潮》，前者的主人公是一個強盜，他在做了許多惡事后終于幡然醒悟，但他不能被妹妹原諒，最后“大笑著抽刃而歿”。后者是寫由于主人公的父親為了給嬰兒充饑偷了一瓶牛奶，為社會道德觀念所不容，以至家破人亡的故事。以上也是春柳社所盛演的《猛回頭》和《社會鐘》的故事。正如歐陽予倩所說的，“劇中人的一些想法和處理問題的方式方法是日本式的”。因哥哥是強盜而妹妹要刺殺他，偷了一瓶牛奶而被逼出四條人命，這些都不是來自于社會的法律條文，而是日本民族傳統的文化心理、習俗和道德約束。顯然，悲劇的形成，與日本人獨特的感受世界的方式和心理承受能力密不可分。

日本人向來律己甚嚴，“日本式的教養要求身體的每一行動都得講究，每一句話都得合乎禮節”。[7](P.190)在日本人的諸多價值觀念中，“恥辱”感尤其在其文化心理中占據舉足輕重的位置。與此相聯系，日本人把名譽看得比生命還重要，甚至不惜以自殺來恢復名譽。根據他們的信條，“自殺若以適當的方式進行，就能洗刷清自己的污名，恢復名譽”；“自殺是有著明確目的的高尚行為。在某種場合，為了履行對名譽的‘義理’，自殺是理應采取的最高尚的行動方針”。[7](P.141)所以才會有《云之響》《潮》兩劇中兩位被迫做了強盜的主人公，最后都以自殺而結束自己的生命。

中國版的《猛回頭》和《社會鐘》，雖然都被改成了中國人名，看起來像一個中國故事劇，但劇中的一些觀念、劇中人的一些想法和行為方式并不為中國人所常見。在中華民族固有的倫理觀念中，“恕道”是眾多道德規范中的一項，講究以己推人、互相體諒。故寬容、與人為善是中華民族相當普遍的文化心理，甚至被當作一種美德受到稱頌。所謂“浪子回頭金不換”，就是這種觀念意識下出現的使用頻率相當高的民間話語。改編者陸鏡若易《云之響》之名為《猛回頭》，其中就潛隱著這種意識。不過，也許是他改編時還在日本留學，其時正對日本新派劇相當沉迷，又不大了解中國的國情和觀眾的審美心理、欣賞習慣，以至較多地照搬了原作，從而也使這兩部劇作都較多地保留了日本民族的獨特的情感和心理內涵。

除了日本新派劇情調，春柳派戲劇從日本新派劇那里學到的，還有它的悲劇模式。新派悲劇除一部分像《云之響》《潮》這樣的從社會心理的角度來寫家庭悲劇、社會悲劇之外，更多的是從愛情、婚姻的角度切入，通過解剖家庭倫理關系，達到展現社會世相和批判封建道德的目的，《不如歸》就是這方面的典型代表。

春柳派的悲劇，絕大多數也是以愛情婚姻為題材的家庭倫理劇。改編移植自新派劇的《猛回頭》《不如歸》《新不如歸》《愛海波》等不用說，他們自己編排并經常演出的劇目，也以這類悲劇為多。如《生別離》《怨偶》《癡兒孝女》《火里情人》《蝴蝶夢》《愛欲?！贰斗疾菰埂贰肚锖Ｌ摹贰肚缑贰贰段戳司墶返鹊?。春柳社最受歡迎的代表性劇目《家庭恩怨記》，通過陸軍統制王伯良“娶妾敗家”的悲劇，反映了當時中國社會一定的倫理道德觀念。該劇從取材角度到情調色彩，無不效法日本新派劇，是在新派家庭倫理劇的直接啟發和影響下創作出來的。這些愛情、家庭悲劇，其濃重的悲劇性，正反映了20世紀初中國封建制度、封建禮教的壓迫之重，它們是“五四”家庭倫理悲劇的先聲。

日本新派悲劇由于取材范圍比較狹小，題材比較單一，往往在人物情節的設置、矛盾沖突的安排方面形成一些固定模式，如“私奔”型、“婆媳矛盾”型、“復仇”型等等。另外，在結局的處理方面，也往往有規律、套路可尋，如由進讒而命運發生陡轉，因運氣的逆轉而被殺，及“情死”(男女青年雙雙殉情)、為“履行義務”而自殺等等。日本新派悲劇的這些編制模式，也屢為春柳派戲劇所襲用?？v觀春柳派所演的悲劇劇目，其在人物設置和情節安排方面，就有以下多種類型: 有青年男女兩情相悅、私許終身的，像《生別離》；有夫妻相愛甚篤，而媳婦不容于婆婆的，像《不如歸》；有因第三者不得所愛，進饞離間的，如《芳草怨》《蝴蝶夢》；有繼母不賢有外遇，惹是生非的，如《家庭恩怨記》《漁家女》《癡兒孝女》等等。在悲劇的結局處理方式上，春柳派的悲劇也像日本新派悲劇那樣，大多以重要人物的死亡結束全劇，其方式有主人公抱恨終身、抑郁而亡的，如《不如歸》《新不如歸》，都是女主人公由于被剝奪了愛的權利最后憔悴而死；有抗爭無路、雙雙殉情的，如《愛欲?！?，最后是石禪“攜秀貞登敗筏，同沉于?！?；有被殺的，如《熱血》中的露蘭和亨利，同時被當局槍殺；而更多、更普遍的是主人公自殺。如《熱血》中的杜司克，“自投崖下以死”；《猛回頭》中的金剛，“抽刃而歿”；《芳草怨》中的芳草，“憤而自裁”；《雙淚碑》中的王秋塘，“伏劍而死”；《青泥蓮花記》中的權氏，“抽刀自剄死”，等等，舉不勝舉。

當然，春柳派戲劇在取材上也有它對中國傳統文化特別是古典悲劇繼承、借鑒的一面，還與當時文明新戲舞臺家庭劇大盛行有關，不能完全歸于日本新派悲劇的影響。但是，春柳悲劇生產如此之盛，且悲劇氣氛如此之濃郁，不得不說是受到新派悲劇深刻影響的結果。

三 浪漫主義色彩，沉郁婉約的悲劇美

春柳派戲劇不僅在悲劇意識、審美情感、悲劇情境及戲劇情調等方面師承歐洲浪漫派戲劇和日本新派劇，而且在演劇風格上也是借鑒它們的，故而也使其劇作呈現出了濃厚的浪漫主義色彩和沉郁婉約的悲劇美。

(一)濃厚的浪漫主義色彩

歐陽予倩曾在《自我演戲以來》中指出：

春柳劇場的戲直接模仿日本的“新派”戲，到陸鏡若回國便由“新派”傾向到了坪內逍遙博士所辦文藝協會的派頭 。但是同志會在上海在湖南所演的戲，十分之九還是“新派”的樣子?！靶屡伞彼傻氖羌阎苿?Well-made-play)的方法不是近代劇的方法，所以說春柳的戲是比較整齊的鬧劇( Melodrama)，而不是我們現在所演的近代劇。[8](P.64)

這里，歐陽予倩提到了兩個戲劇概念。一個是“Well-made play”，即佳構劇，也叫巧湊劇，指流行于19世紀和20世紀初歐美舞臺上的一種具有緊張懸念的情節劇。另一個是“Melodrama”，即情節劇、通俗劇，亦譯為“傳奇劇”“鬧劇”“興味劇”，指19世紀西方流行的一種感傷戲劇形式。它們本質上都是屬于浪漫派戲劇范疇，而非以易卜生為代表的歐洲近代劇。這里，歐陽予倩正道出了日本新派劇與歐洲浪漫派戲劇的關系，以及春柳派通過模仿新派劇間接學習浪漫派戲劇的事實。

縱觀春柳派演出劇目的浪漫主義色彩，主要表現在以下三方面：

1 情節曲折離奇，富于傳奇意味

春柳派戲劇，無論是據歐洲浪漫派戲劇、日本新派劇改編，還是取材于中外小說，抑或自己創作，大多情節曲折離奇，一波三折，且富于傳奇意味和浪漫色彩。如陸鏡若、吳我尊譯編的《異母兄弟》，寫三郎與異母哥哥憨二，由不認識時相害至知道后相救的故事。其中有三郎走南洋、任都督、流放硫磺山、雙目失明、禁教堂、遁歸故里的經歷，又有憨二由南洋漂流回國尋父、為張翁收留許妻、返南洋詰妻、貶赴硫磺山、還妻救弟等情節，可謂極離奇曲折之至，很富于傳奇色彩和異國情調。追求情節的曲折離奇，似乎成了春柳派戲劇招徠觀眾的有力手段，特別是春柳劇場時期，其刊登在報紙上的上演廣告，都要特別強調情節的引人入勝。如《生別離》的上演廣告云：“此劇以兒女之深情，極生離之苦楚。而昊天不吊，卒成薄命之花。玉碎香消，返魂無術。其中情節離奇變幻，令人莫測，觀之足以擊碎唾壺矣?！痹偃纭缎⑴皟骸返纳涎輳V告中，還表明了自己的新劇觀：“新劇能離奇曲折，觀之方有趣味。是劇離奇之至，曲折之至，文情并茂，莊諧雜出?！?轉引自日本學者瀨戶宏《〈申報〉所載春柳社上演廣告》(上)，載日本《長崎綜合科學大學紀要》第29卷第1號，1988年9月。這些演出廣告，幾乎都是以情節的曲折離奇相號召。

2 表現形式自由，不嚴守“三一律”

在戲劇的表現形式上，19世紀之前西方戲劇主要流行兩種結構形式，一種是以莎士比亞為代表的開放式結構，一種是古典主義奉為圭臬的“三一律”。前者不受任何藝術程式的拘束，舞臺時空自由；后者則要求劇情展開的時間、地點高度集中，動作統一。歐洲浪漫主義戲劇因為是反對古典主義而崛起的，所以在表現形式上要求絕對自由，它打破了舞臺上的“三一律”，而喜歡采用開放式的戲劇結構。從鄭正秋、張冥飛編的《新劇考證百出》中所收的八十多個春柳派的戲看，采用的幾乎全是開放式的結構。即按照事件、故事發展的時間順序展開劇情，人物較多，劇情展開的時間較長，場景富于變化。如歐陽予倩編的《怨偶》，前后跨度數年，地點更變不定，且劇中人物多至二十余人，事件多，頭緒繁復。當然，不嚴守“三一律”，采用開放式的戲劇結構，也是其他文明新戲劇團的特點，但他們主要是借鑒中國傳統戲曲的結構方法，幕數較多，甚至有十余幕者，且多用明場、過場戲，少用暗場。而春柳派借鑒的是歐洲浪漫主義戲劇，幕數大多為5至7幕，場景跳躍，很少用過場戲。

3 大量的妒怨、私情、陰謀、死亡等的描寫

妒怨、幽會、下毒、裝瘋、槍殺、出家，特別是對死亡的偏愛和盡情渲染，正是浪漫派戲劇的慣用手法。浪漫派戲劇所描寫的愛情，固然有高尚的，有主人公的愛情與民族的命運和歷史的進步緊緊聯系在一起的，如《歐那尼》《女優杜司克》等，但大量的還是寫那些被愛情燃燒得失去了理智的復雜的情感和心態，如“妒”“怨”之類。在春柳派戲劇中，由于垂涎女主人公的美貌求愛不得，由愛而生恨，轉而陷害之，引起主人公命運急轉直下，最后導致悲劇的，極為常見。如《不如歸》《新不如歸》《芳草怨》《風流果報》等劇中，就充滿了這些妒怨、進讒、死亡等的描寫。像影響深遠的《家庭恩怨記》，從該劇中大量的私情、陰謀、槍殺、成瘋、出家等描寫看，可以說正是典型的浪漫主義的處理方法?！岸省薄霸埂痹谟行﹦∧恐?，甚至還成為結構作品的中心線索。如馬二編的《夏金桂自焚記》，整部劇就是由妒怨、私情、下毒等構成中心情節，充滿了“惡”的成分，最后總算天理昭彰，達到了懲惡揚善的目的。

(二)沉郁婉約的悲劇美

悲劇是以悲壯、崇高感動人的藝術，一般以令人蕩氣回腸的崇高美征服觀眾。尤其是古典悲劇，更以集嚴肅的情調、崇高的境界、英雄的氣概于一身的悲劇精神，令人景仰，使人敬畏。不過，崇高美并不一定都表現為陽剛美，也可以趨向于陰柔美。正如亞里斯多德所說，悲劇“借引起憐憫和恐懼使這種情感得到凈化”[9](P.19)，讓人產生悲憫之情的東西，可以是剛強的，也可以是柔弱的，所以在悲劇美感中，陰柔美和陽剛美一樣，也占有重要地位。

春柳派戲劇以寫情的細致纏綿、委婉動人取勝，形成一種沉郁婉約的悲劇美?！鞍Ц蓄B艷”雖然是他們經常用來做宣傳的廣告詞，但也確非妄詞。春柳悲劇大多數是表現愛情、婚姻、家庭的平凡人物的悲劇，男女主人公為了爭取愛的權利和愛情、婚姻的美滿，往往一起與惡勢力展開殊死斗爭。像《不如歸》中的金城和國英，《新不如歸》中的華俊和佩荷，《愛欲?！分械氖U和秀貞，還有其他眾多的男女主人公，他們善良純潔，忠于愛情，卻無辜遭受痛苦和磨難。平凡人物悲劇的崇高審美效果，來自苦難的劇烈性?？嚯y越深重，往往越能感動觀眾，激起他們對腐朽制度和黑暗勢力的無比憤慨。在表現苦難為主的這類悲劇中，“悲慘的成分多于悲壯的因素”[10](P.12)，且“沉郁慘愴，催人淚下，產生哀感”[11]，從而使作品具有一種沉郁婉約的悲劇美感。沉郁婉約的悲劇美，是春柳悲劇的主導性美學取向，即使是英雄悲劇和錯誤造成的悲劇，也往往通過添加女性形象、增加女性的戲份來增強陰柔之美，如《亡國大夫》中的令嫻、《社會鐘》中的秋蘭、《猛回頭》中的雪英、《家庭恩怨記》中的梅仙等女性形象，在劇中都有很重的戲份。甚至有直接以女性為第一主人公的，像《熱血》中的杜司克、《血蓑衣》中的馬蓮娘、《高麗閔妃》的閔妃等，都是悲劇的中心人物。本來應該是男人的戲，卻被編劇者寫成了女性的戲。她們境遇不幸、命運多舛而性格剛強，她們看似柔弱，卻膽識過人；她們敢于反抗，勇于擔待，敢于赴難，勇于犧牲，具有作為悲劇英雄的某些特質?？傊?，春柳派悲劇正是以其大批哀婉動人而又性格堅忍的悲劇女性的塑造，大大增強了它以陰柔美為主要特征的美學傾向。

在悲劇、喜劇、正劇這世界三大戲劇體裁中，悲劇是最富有激情的藝術，也最能打動人心、撼人心魄。情感是一切悲劇的生命和靈魂，強烈的情感能對人的心靈產生直接的沖擊，使人在對美、崇高、正義的強烈感受中形成審美價值取向。春柳悲劇以其沉郁婉約的悲劇美，贏得了當時觀眾的眼淚，也形成了自己獨樹一幟的悲劇美學風格。在中國悲劇藝術史上，曾有過體現多種悲劇美感的作品，如有以教化美為主的南戲《琵琶記》，有以悲壯美為主的元雜劇《竇娥冤》《趙氏孤兒》，有以纏綿美為主的明清傳奇《牡丹亭》《長生殿》《桃花扇》等等。春柳悲劇雖然在個體上沒有產生足以與以上經典悲劇相媲美的不朽之作，但它作為一個整體所呈現出來的悲劇美學風格，卻是鮮明的，且帶有現代特征。它不一味宣教，沒有太多的悲壯雄奇，也不纏綿悱惻，而是以沉郁婉約有別于中國傳統的悲劇美。它的沉郁，是由于苦難的深沉厚重和悲劇情調的嚴肅；而它的婉約，則緣于悲劇情感的細致委婉和悲劇情境的強化。這些特征，正是中國傳統悲劇作品中所沒有的。故可以說，春柳派悲劇以其獨特的沉郁婉約的悲劇美，豐富了中國的悲劇藝術，開啟了20世紀中國悲劇藝術中婉約美、陰柔美的先河。

春柳派在悲劇審美上的追求，標志著清末民初時期的中國戲劇，已初步確立起了現代悲劇意識和悲劇審美品質。這是中國戲劇走向現代化過程中邁出的極其重要的一步，為中國現代戲劇審美的變革開啟了方向。雖然由于歷史條件的限制，當時的中國還不具備大量接受、容納西方文化的土壤，再加上中華民族固有的文化心理機制的影響，以至熏染了西方悲劇意識和悲劇情調的春柳派悲劇，在中國的命運卻并不盡如人意。但春柳派悲劇作為一種曾經在20世紀初期風行一時的悲劇風格和模式，在中國悲劇發展史上具有重要意義，起到了承上啟下的作用，卻是不容置疑的。如果我們把春柳派戲劇放在清末民初新潮演劇的背景中考察，更能清晰地看到外來演劇模式對中國戲劇變革的影響，這種影響甚至超過了中國本土的傳統戲曲，對中國現代戲劇變革的內容、途徑和方法的遴選，有著決定性意義。

[1]王國維.紅樓夢評論[M]//王國維文學美學論著集.太原：北岳文藝出版社,1987.

[2]田本相.中國現代比較戲劇史[M].北京：文化藝術出版社,1993.

[3]許豪士.最近新劇觀[J].新劇雜志,1914,(2).

[4]王夢生.梨園佳話[M].北京：商務印書館1915.

[5]河竹繁俊.日本演劇全史[M].東京：巖波書店,1979.

[6]歐陽予倩.談文明戲[M]//歐陽予倩全集.上海：上海文藝出版社,1990.

[7]本尼迪克特.菊花與刀[M].杭州：浙江人民出版社,1987.

[8]歐陽予倩.自我演戲以來[M]//歐陽予倩全集：第6卷.上海：上海文藝出版社,1990.

[9]亞里斯多德.詩學[M].北京：人民文學出版社,1982.

[10]陳瘦竹.論悲劇與喜劇[M].上海：上海文藝出版社,1983.

[11]周安華.悲劇之美，在于激情的崇高[M]//深沉悲愴的生命旋律——論中國八十年代悲劇創作.上海：學林出版社，1991.

(責任編輯：沈松華)

TheChunliuSchool’sAestheticPursuitofTragedyandtheForeignEffect

HUANG Ai-hua

(School of Humanities, Hangzhou Normal University, Hangzhou 310036, China)

The Chunliu School was the pioneer and the “trump card” of the civilized new drama in China. Its aesthetic pursuit of tragedy and conscious reference to foreign drama styles made itself the most pioneering school of drama which stood in the forefront of the drama stage of the time. It particular aesthetic pursuit was characterized by expression of tragic emotion, reinforcement of tragic context, sentiment and tragic mode of Japanese new drama, strong romanticism, and graceful tragic art. Through the interpretation of the plays staged by the Chunliu School in the context of the new drama trend in late Qing and early Republican China, we can clearly find the revolutionary effect and decisive significance of foreign drama mode on Chinese drama.

Chunliu School drama; aesthetic pursuit of tragedy; foreign effect

2010-02-10

黃愛華(1962-)，女，浙江溫州人，杭州師范大學人文學院教授，戲劇學博士，主要從事中國現當代戲劇、比較戲劇、戲劇教育研究。

I207.309

A

1674-2338(2010)02-0045-07