聞一多新詩幻象特征論

許 霆

（常熟理工學院 人文學院，江蘇 常熟 215500）

歷來人們評論聞一多新詩，更多關注的是其新詩格律理論。其實，在聞一多豐富的詩學理論中，在說到新詩的要素時，他強調“首重幻象，情感，次及聲與色的原素”［1］3，這就把新詩的幻象、情感放在突出的地位，并認為這“是天經地義，人人應該已經習知，誰若還來講他，足見他缺乏常識，所以可笑了?！保?］39對于詩的幻象，聞一多不僅有理論闡釋，而且有創作成果，過去人們對它研究很少，所以格外值得我們注意。

一、幻象是詩的內在原素

聞一多把詩美形態劃分為原料、形式和內在精神三層次?！耙磺械乃囆g應以自然作原料”［2］25，詩人對自然原料予以審美加工，使之內化為詩美的形式，但形式僅僅是內在的、精神的、美德的一種外在的、有形的符號。就詩美的形式與精神來說，聞一多把它分割為幻象、情感、音節和繪藻四者，并認為前二者是“內在質素”，后二者為“外在質素”。內在質素與外在質素是辯證有機地結合著的。聞一多一方面說：“詩的真精神其實不在音節上。音節究屬外在的質素，外在的質素是具質成形的，所以有分析比量的余地，偏是可以分析比量的東西，是最不值得分析比量的?；孟?，情感——詩的其余的兩個更重要的質素——最有分析比量的價值的兩部分，倒不容分析比量了；因為他們是不可思議同佛法一般的。最多我們只可定奪他底成分底有無，最多許可揣測他的度量的多少；其余的便很難象前面論音節的那樣詳殫了”［2］38；另一方面又說，“美的靈魂若不附麗于美的形體，便失去他的美了?！保?］5這種詩的各種質素之間辯證關系的論述，就非常明確地確定了幻象作為新詩的內在質素的獨特地位。

“幻象”，指的是詩人主體創造新詩形象的能力，它體現了詩人的主體思維成果，及其本質力量所獲得的自由。聞一多常常把它與“想象”聯系起來論述，在給友人的一封信中，他對“幻象”這一心理功能作了較為深入的分析：

我以前說詩有四大原素：幻象、感情、音節、繪藻。隨園老人所謂“其言動心”是情感，“其色奪目”是繪藻，“其味適口”是幻象，“其音悅耳”是音節。味是神味，是神韻，不是個性之浸透。何以神味是幻象呢？就神的字面上說可以探得出，不過更有較系統的分析?；孟蠓炙鶆拥耐軇拥膬煞N。能動的幻象是明確的經過了再現、分析、綜合三種階段而成有意識的作用。所動的幻象是經過上述幾種階段不明了的無意識的作用。中國的藝術多屬此種。畫家底“當其下手風雨快，筆所未到氣已吞”，即所謂興到神來隨意揮灑者，便是成于這種幻象。這種幻象，比能動除不秩序不整齊不完全，但因有一種感興，這中間自具一種妙趣，不可言狀。其特征即在荒唐無稽，遠于真實之中。自有不可捉摸之神韻。浪漫派的藝術便屬此類。［3］139

這段精彩的論述，給我們理解幻象以重要的啟示。首先，聞一多從中西美學印證中肯定幻象的重要特征是“其味適口”，而“味”是神味，是神韻。其次，聞一多從文藝心理學的角度，把幻象分成能動的和所動的兩種，前者在顯意識中完成，“明確的經過了再現、分析、綜合三種階段而成有意識的作用”；后者在潛意識中完成，“是經過上述幾個階段不明了的無意識的作用”。再次，聞一多具體分析了所動的幻象的重要特征，即“在荒唐無稽，遠于真實之中。自有不可捉摸之神韻?！薄白跃咭环N妙趣，不可言狀?！闭窃谶@種意義上，幻象充分顯示了“神韻”或“神味”的重要特質。第四，聞一多肯定了中國的藝術更多的是所動的幻象，尤其是在中國的繪畫中間表現得更為明顯。其創作就是畫家“當其下手風雨快，筆所未到氣已吞”，具體來說就是“興到神來隨意揮灑者，便是成于這種幻想”。這些概括，表明聞一多對于幻象的宏觀而精微的思考，深刻地領悟到中國藝術的精美絕倫處。聞一多新詩創作重視幻象，其審美追求基本上是建立在以上對幻象的論述基礎之上的。聞一多新詩充滿著大膽的幻想、生動的幻象，既有能動的幻象，更有所動的幻象，都充分地體現了詩人的獨創性，充分顯示了初期新詩的創作成果。朱湘在《評聞君一多的詩》中曾經評論聞一多的幻象表達：

感覺的紊亂有一點象西方修辭學內所說的“混雜的暗喻”（Mixed Metaphor）。例如《火柴》內

有的唱出一顆燦爛的明星

一行的“唱”字是屬于聽覺的，但“燦爛的明星”（燦爛也與明重復了）是屬于視覺的；雖然劃火柴的時候，是有聲音的可以拿“唱”來暗喻，劃燃的時候，是像一顆“明星”，不過把“唱”與“明星”聯起來，卻是絕對不可的。又如《大鼓師》的

我最先彈著白鴿如霜林——

珊瑚爪兒踏過黃葉堆，

然后彈的是秋蟲鳴敗砌，

忽然又變了銀雨灑柴扉

這一章本來是應當描摹三弦的聲音的，但是聞君卻用了些“珊瑚”“黃”“銀”等等色采的字眼，這是不對的。［4］184-185

朱湘的這種批評恰恰證明了聞一多幻象的高妙。用“唱”寫“燦爛的明星”，用“珊瑚”、“黃”、“銀”色寫三弦音響，都是使用了通感，它超越了習慣性感覺經驗，創造出新穎、神妙的藝術幻象，訴諸于讀者多種感官。聞一多在新詩中常常憑借著有意識和無意識的作用，在想象的指引下，敞開各種感官，打通各種感覺，在似乎神來的隨意揮灑之間，營造出神入化、似真非真的藝術幻象，給人以審美感受。

聞一多不僅以幻象的創造提升了中國現代新詩的藝術水平，導引新詩藝術建設進入到一個新的歷史階段；而且運用新詩幻象的理論評價初期新詩，提出了新詩創作中的一些重要課題，指導中國現代新詩的實際進步。聞一多在《評本學年〈周刊〉里的新詩》中，就用首重幻象、情感來品評新詩的得失。尤其是在《〈冬夜〉評論》中更是明確地指出：“現今詩人除了極少數的——郭沫若君同幾位‘豹隱’的詩人梁實秋君等——以外，都有一種極沈痼的通病，那就是弱于或竟完全缺乏幻想力，因此他們詩中很少濃麗繁密而且具體的意象?！保?］30“幻象在中國文學里素來似乎很薄弱。新文學——新詩里尤其缺乏這種質素，所以讀起來總是淡而寡味，而且有時野俗得不堪?！保?］39聞一多不僅提出了問題，而且切實地分析了造成這種局面的原因。

第一，弱于幻想能力。新詩運動初期，對舊詩重破壞、輕借用，重斷裂、輕繼承。雖然胡適等倡導的新詩革命運動，也提到“具體作法”，提到鮮明的感覺印象和逼真傳神的感受；但是其基本的詩學觀念是詩體解放，打破舊詩體與舊詩則，基本的審美尺度是明白清楚，追求詩美的“使人懂得，使人容易懂得”，其結果就是初期新詩大多缺乏幻象、直白寡味。聞一多在《〈冬夜〉評論》中認為，由于詩中的幻象和情感難以分析比量，不可思議如同佛法，“最多我們只可定奪他底成分底有無，最多許可揣測他的度量的多少”，其結果：“正因為他們這樣的玄秘性，他們遂被一般徒具肉眼——或竟是瞎眼的詩人——詩的罪人——所忽視，他們償了玄秘性的代價。不幸的詩神??！他們爭道替你解放，‘把從前一切束縛“你的”自由的枷鎖鐐銬……打破；’誰知在打破枷鎖鐐銬時，他們竟連你的靈魂也一齊打破了呢！不論有意無意，他們總是罪大惡極??！”［2］38這話雖有偏激之處，但卻是點明了初期新詩有意無意忽視新詩幻象的重要原因。

第二，拙于語言表達。聞一多認為初期新詩大多缺乏幻象，是同其使用的表達工具即語言有關，具體說就是“太執著于詞曲的音節——一種限于粗率的詞調的音節——就是有了繁密的思想也無從表現得圓滿?！保?］30原因在于傳統詞曲的語言音節繁促、詞句短簡，“無以載濃麗繁密而且具體的意象——這便是在詞曲底音節之勢力范圍里，意象之所以不能發展的根由。詞句短簡，便不能不將一個意思的模樣略略的勾勒一下，至于那些枝枝葉葉的裝飾同雕鏤，都得犧牲了?！保?］30尤其是新詩人普遍重視傳統詩歌的疊字，聞一多則認為，“濫用疊字更是重復，其結果便是單調的感效”，造成“幻想自身的虧缺”。如“風來草拜聲凄凄”，“高山正蒼蒼，大野正茫?！钡?，“這種空空疏疏模模糊糊的描寫法使讀者絲毫得不著一些具體的印象，當然是弱于想象力的結果?！币虼?，聞一多主張新詩人“擺脫詞曲的記憶，跨在幻想的狂恣的翅膀上遨游，然后大著膽引嗓高歌”［2］32。其正面的要求就是吸取歐詩語言的長處以補己之短。

第三，失于詩學觀念。聞一多認為初期新詩大多缺乏幻象，從根本上說是因為文學觀念的錯誤。如俞平伯等人把新詩視為民眾化的藝術與為人生的藝術，并由這種觀念出發，強調新詩僅在表達詩人自我，價值在于思想啟蒙，從而使新詩失去自身的元素而走上“非詩化”的道路。如俞平伯就在《冬夜·自序》中說“我只愿隨隨便便的，活活潑潑的，借當代的語言，去表現出自我，在人類中間的我，為愛而活著的我。至于表現出的，是有韻的或無韻的詩，是因襲的或創造的詩，即至于是詩不是詩；這都和我的本意無關，我以為如要顧念到這些問題，就可根本上無意于做詩，且亦無所謂詩了?！保?］79-80鄭振鐸在《雪朝·短序》中表達了相同的想法，并說代表了文學研究會詩人的基本創作觀念。對此，聞一多明確地說，他們“把做詩看作這樣容易，這樣隨便，難怪他做不出好詩來”［2］44?！抖埂返取八匀鄙俸苡谢孟蟮淖髌?，是因為作者對于詩——藝術的根本觀念底錯誤?！甭勔欢嗾嫣岢隽嗽姷脑吓c詩的藝術之間的關系，認為“一切的藝術應以自然作原料，而參以人工，一以修飾自然的粗率，二以滲漬人性，使之更接近于吾人，然后易于把捉而契合之?！保?］25并呼應當時關于詩是貴族的還是平民的討論，明確地說“作詩永遠是一個創造莊嚴的動作”［2］44，詩應該是貴族的。

圍繞著詩的幻象，聞一多批評了初期白話新詩的“非詩化”傾向，正面提出了新詩的幻想能力、語言表達和詩學觀念問題，推動中國新詩進入新的建設時期。這是聞一多對中國新詩發展的重要貢獻。

二、意象和意象特征

聞一多在談到幻象時，常常要用“意象”來予以考察。在《〈冬夜〉評論》中，他說現今大多數詩人弱于或竟于完全缺乏幻想力，“因此他們詩中很少濃麗繁密而且具體的意象”。［2］30又說“歐洲文字的進化不受依賴重疊抽象的聲音去表示他們的意象，但他們的幻想之力能使他們以具體的意象自綴成字?！保?］39-40這兒的“意象”，就是詩人想象后定形的幻象?！耙庀蟆币辉~，涵義含混，而且聚訟紛紜。我們同意這樣的概括：“凡是能夠喚起我們感覺和知覺的過往經驗之再現、有著具體到詞語上的物質存在的一切語言表達，都可以叫做‘意象’，不管它是在描述，在比喻，還是在象征?！保?］16這里突出了“意象”的兩大特征，一是意象是“剎那之間理性與情感的凝結”，即在詩人主體情思能動作用下客觀事象被重新釀造（分解與組合地方）成具有強烈主觀色彩的“具象”；二是意象是表現性的語言符號，意象借助語言文字外化為詩歌的具象而存在于詩歌文本中。聞一多可能是中國新詩史上最早提出新詩“意象”概念的詩人，而他所說的“意象”，強調的正是想象的作用和語言的構造。聞一多對于新詩中意象的具體審美要求，就是反對空疏，倡導逼真具體。我們來讀《火柴》：

這里都是君王底/櫻桃艷嘴的小歌童：/有的唱出一顆燦爛的明星，/唱不出的，都拆成兩片枯骨。

這是一個“火柴”的意象，奇警而具體。詩人把滿盒的火柴統稱為“小歌童”，“櫻桃艷嘴”更是逼真地描繪了火柴的外形和神情。作為“小歌童”，有的能夠憑借清純嘹亮的歌喉，升騰為“一顆燦爛的明星”，也有的卻被優勝劣汰的無情制度吞噬，成為凄涼可怕的“兩片枯骨”；而歌童經歷又同火柴點火相一致，有的火柴點著給人以燦爛的光彩，有的則折斷形成兩段木桿。在“火柴”這一具體逼真的意象中，滲透著詩人深刻的社會洞察和同情的人道情感。1922年8月，聞一多踏上美國第二大城市芝加哥這塊繁華喧囂的土地，他那冷峻的目光很快就穿透了象征現代工業文明的“黑色的牡丹”的煤煙，看到了這繁華背后隱藏著的罪惡和污穢。他冷眼深情，借助于火柴這一象征性的意象，真切而形象地描繪了資本主義國家激烈競爭、爾虞我詐的慘酷情景，借此表達了“痛詆西方文明”的思想情感。我們再來讀他的《爛果》：

我的肉早被黑蟲子咬爛了。/我睡在冷辣的青苔上，/索性讓爛的越加爛了，/只等爛穿了我的核甲，/爛破了我的監牢，/我的幽閉的靈魂/便穿著豆綠的背心，/笑迷迷地要跳出來了！

這詩采用的是自敘的方式，生動地抒寫了腐爛水果的意象。這詩與傳統詩歌即景賦得的詠物詩不同，其“爛果”是一個融合著客觀物象和主體意識的意象，或曰是一個表現性的語言符號。它可以說是在五四以后的一代青年渴望心靈自由的抒寫，爛果要擺脫的是“我的肉”和“我的果甲”這雙重的自我束縛，依靠自我的力量達到自我解放的過程，就是自我抗爭的過程，而自我蛻化必然經過自我徹底腐朽乃至毀滅，這是生命運動的規律。這又可以聯系到詩人那時的“中華文化的國家主義”理性精神，詩人主張徹底的新生來源于徹底的毀滅，這被稱為“爛果精神”，在以后的《死水》中有新的發展。詩所抒寫的深刻的思想和感情，就寄寓在具體生動的“爛果”意象之中。

《火柴》和《爛果》，都是整首詩成一個意象，而聞一多不少詩中則排列著多個意象，如《青春》，詩人首先用“唱著歌兒的鳥兒”寫青春：“青春像只唱著歌的鳥兒，/已從殘冬窟里闖出來，/駛入寶藍的穹窿里去了?！痹儆谩芭蛎浀木G芽”寫青春：“神秘的生命，/在綠嫩的樹皮里膨脹著，/快要送出帶著鞘子的/翡翠的芽兒來了?！弊詈笥迷娙烁璩獊韺懬啻?，其自身既是一個生動具體的意象，又可以認為是在前兩個意象的基礎上的直接抒情：“詩人??！揩干你的冰淚，/快預備著你的歌兒，/也贊美你的蘇生罷！”聞一多的新詩更多采用的是整首詩是一個總意象，然后從不同的側面去抒寫這一總意象，其中包含著詩人更多的幻象，也滲透著詩人更多的情思。典型作品如《太陽吟》。詩寫于1922年9月下旬，即詩人赴美留學的兩個月以后。全詩共12節，全部緊扣“太陽吟”這一題目抒情，從不同角度抒唱“太陽”意象。如詩的第一、二節：

太陽啊，刺得我心痛的太陽/又逼走了游子底一出還鄉夢，/又加他十二個時辰九曲回腸！

太樣啊，火一樣燒著的太陽！/烘干了小草

尖頭底露水，/可烘得干游子底冷淚盈眶？

接下去10節的首句分別是：“太陽啊，六龍驂駕的太陽！”“太陽啊——神速的金鳥——太陽！”“太陽啊，樓角新升的太陽！”“太陽啊，我家鄉來的太陽！”“太陽啊，奔波不息的太陽！”“太陽啊，自強不息的太陽！”“太陽啊，這不像我的山川，太陽！”“太陽啊，生命之火底太陽！”“太陽啊，也是我家鄉底太陽！”“太陽啊，慈光普照的太陽！”隨著對太陽意象的抒唱，詩人的情緒變化發展。先是寫詩人清晨從睡夢中醒來，猛然間瞥見太陽而生出感想，再寫希望借助太陽的力量了解家鄉的情況，然后又寫詩人與太陽的互相認同，從而向他傾訴衷腸，最后是詩人將太陽認作“家鄉”，象崇拜家鄉一樣崇拜太陽。在中國傳統詩歌中，“太陽”大多作為自然背景中的一個有機元素存在的，是自然整體性質的一個符號，并未取得與抒情主人公的平等地位，而在《太陽吟》中，“太陽”意象被人格化了，被從宇宙中抽取出來，賦予它與詩人平等對話的地位，充滿著大膽的幻想。詩人在抒寫太陽意象的過程中，情緒始終是在變化著的，一會兒是嫌厭，滿腹怨言；一會兒又滿懷希望，打聽消息；一會兒呼為同志，認作知己；最后頂禮膜拜，尊為偶像。在這些情緒的變化中顯示著某種邏輯的聯系，始終如一地表達的是他對祖國和家鄉摯愛的思想感情。而這種思想感情，則被具體地轉化為生動的意象，依據著“太陽”這一總意象的表現符號，從而顯示出詩人高超的技巧和超凡的想象。

聞一多新詩意象豐富繁密，形成了他的詩歌色彩斑斕、美不勝收的特殊的審美品格。但是，每一個成熟的詩人都有自己獨特的意象序列。聞一多新詩的意象大致存在兩個有機聯系的序列，即“紅燭”系列和“死水”系列，前者是美的極致，后者是丑的精致。從整體上說，《紅燭》集重在展示“美”，具有古典的色彩（“古典的盛宴”），《死水》集重在揭露“丑”，具有現代的色彩（“現代的窗口”）。但具體細說，則《紅燭》和《死水》都摒棄了單色的意象描寫，而是注意兩種意象的組合。如《美與愛》寫“心鳥”在星月的輝光里傾聽“無聲的天樂”，而“監牢”和“凄風”使心的兩翅滴著“鮮血”，寄寓著詩人的人生追求；《荒村》把人煙斷絕的荒涼和花自搖紅的美景穿插在一起，在對比的背景上表現戰爭的凄涼和悲哀。

關于“紅燭”，聞一多在《紅燭·序詩》中寫道：“紅燭??！這樣紅的燭！詩人??！吐出你的心來比比，可是一般顏色”。在這里，詩人尋找到紅燭與詩人的相互聯系，紅燭精神正是表征著詩人精神。詩人寫紅燭，最重要的是突出了兩個特點，即創造光明和灰心流淚：“紅燭??！你流一滴淚，灰一分心?；倚牧鳒I你的果，創造光明你的因?！保ā都t燭》）這種紅燭精神可以說是“自我奉獻型人格”，聯系到聞一多詩歌的文化特征就是為幻美而殉身的生命意識：“讓我淹死在你眼睛底汪波里！/讓我燒死在你心房底熔爐里！/讓我醉死在你音樂底瓊醪里！/讓我悶死在你呼吸底馥郁里！……你若賞給我快樂，/我就快樂死了；/你若賜給我痛苦，/我也痛苦死了；/死是我對你唯一的要求，/死是我對你無上的貢獻?！保ā端馈罚┯伞凹t燭”這種幻美形象和追求幻美精神，演化出聞一多新詩的一個系列的意象，包括：一是光明的意象，如太陽、月亮、春光、美酒、紅荷等；二是幻美的意象，如黃昏、色彩、秋景、紅豆、劍匣、菊花等；三是死亡的意象，如爛果，廢園、夢、末日等；四是孤獨的意象，如孤雁、游子、流囚等。

關于“死水”，聞一多在《死水》詩中寫道：“這是一溝絕望的死水，/清風吹不起半點漪淪。/不如多扔些破銅爛鐵，/爽性潑你的剩菜殘羹?！薄斑@里斷不是美的所在，/不如讓給丑惡來開墾，/看他造出個什么世界?！边@兒的“死水”雖然據饒孟侃回憶，認為是偶見西單二龍坑南端一臭水溝有感而作；但是，“死水”的意象已經突破了具體的物象而具有了文化意義和社會意義，即指上個世紀二十年代半封建半殖民地的中國現實。詩人所熱愛的祖國是理想化和純凈化的祖國，但現實的中國使他失望，由此他產生了憤激的感情。他自己說：“只有少數跟我很久的朋友（如夢家）才知道我有火，并且就在《死水》里感出我的火來?！保ā吨玛翱思摇罚┯伞八浪钡倪@種現實形象和象征意義，演化出聞一多新詩的另一系列的意象，這里有就像入定一樣的靜夜和明媚春光中深巷的乞丐（《春光》），有兵荒馬亂中人煙斷絕的荒村（《荒村》），有靜謐月光下墳堆旁的冤魂（《夜歌》），有掙扎在生活底層的小人物（《飛毛腿》、《罪過》、《大鼓師》），有黃昏中走下西山的遲笨的牛（《黃昏》），有流著號饑號寒的生命眼淚（《淚雨》），有愛國學生肝腦涂地的天安門（《天安門》）等等。

當我們具體分析了聞一多新詩意象以后，大致就可以得出以下結論：一是聞一多新詩意象的審美品格是逼真具體。這既得益于聞一多充分的幻想，又得益于聞一多的語言表達。詩人力圖回避傳統詞曲的簡短語言所造成的空空疏疏、模模糊糊的描寫法，使用較為精密的現代語言把幻想以逼真的意象自綴成文，在意象描寫、意象組合和意象蘊含等方面都達到具體真切的審美要求，單純明白是聞一多新詩意象的重要審美品格。這種意象明顯地受到了英美意象派明晰的單意象追求的影響，而與同時期的中國初期象征詩派朦朧的復雜意象相區別。二是聞一多新詩意象的人格特征?！凹t燭”和“死水”兩大意象系列，凝聚著詩人的矛盾心理，它實質上就是詩人的理想和他所處的現實之間矛盾的表達，集中體現的是聞一多獨特的人格特征和文化特征。聞一多沒有像郭沫若那樣在搗毀現實的狂放中渴望一個新中國的瞬間建立，沒有像徐志摩那樣在對康橋理想的膜拜中一味構筑心中的樂園，也沒有像蔣光慈那樣在“哀中國”的悲憤中迅速地走向生活的堅實地面，而是在特定的1920年代確立自己的文化理想——對中國歷史與文化的普遍而深刻的認識，與由這種認識而生的一種熱烈的追懷，也確立了自己的社會理想——“他愛的是一個理想的完整的中國，也是理想的完美的中國”（朱自清語）。這兩種理想在那時無法實現，理想與現實的矛盾沖突，就使詩人邁步在“古典的盛宴”與“現代的窗口”之間。詩人的全部理想都是古典詩意的凝結與再現，就呈現為“紅燭”系列的意象；而現實的社會又使他痛哭流涕，憤激無比，就呈現為“死水”系列的意象。三是意象的文化特征是地方的緯線和時代的經線的交織。聞一多是個強烈的愛國主義者，表現在文化上就是強調“中國本位文化”。他認為“東方底文化是絕對的美的，是韻雅的，東方的文化而且又是人類所有的最徹底的文化?！保?］69應該說“紅燭”系列的意象呈現鮮明的東方文化的韻雅，表達的是對東方文化的眷戀：“??！自然美底總收成??！/我們祖國之秋底杰作??！/??！東方底花，騷人逸士底花呀！/那東方底詩魂陶元亮/不是你的靈魂底化身罷？/那祖國底登高飲酒的重九/不又是你誕生底吉辰嗎？”（《憶菊》）“死水”系列意象，雖然仍然多是傳統民族色彩的意象，但更多地滲入了時代精神。如《心跳》的前半部分渲染了靜夜的安寧和諧，體現的是“渾圓的和平”，是傳統文化中“天人合一”的韻雅詩境。但是，就在這四壁之外卻是戰爭的喧囂，“死神在咆哮”，“四鄰的呻吟”，“寡婦孤兒抖顫”，詩人拒絕了靜夜的“賄賂”，明確地表示：“誰稀罕你這墻內尺方的和平！/我的世界還有更遼闊的邊境。/這四墻既隔不斷戰爭的喧囂，/你有什么方法禁止我的心跳？”因此詩人在靜夜的“歌聲”就變成了“咒詛”。同樣，在《春光》里，詩人也寫了“靜得像入定了的一般”的春光，充滿著美的意象，但接著的卻是“忽地深巷里迸出了一聲清籟：‘可憐可憐我這瞎子，老爺太太！”在韻雅與苦難的對照下，詩人強烈地顯示了對現實的批判，也體現了詩人對傳統文化的反思。這就是詩的時代精神。聞一多新詩的意象就這樣較好地體現了他的詩美追求：“時時不忘我們的‘今時’同我們的‘此地’，”把“時代精神”和“地方色彩”有機地結合起來。

三、形象和形象類型

艾青說：“詩人一面形象地理解世界，一面又通過形象向人解說世界”。這里的前一個“形象”，“孵育了一切的藝術方法：意、象征、想象、聯想……使宇宙萬物在詩人的眼前互相呼應”，［8］354后一個“形象”，指的是作家創造出來的生動具體的能激發人們思想感情的生活圖景，它同樣是詩人想象的幻象。形象同意象相比，具有整體性的特征。歌德說，詩人的創造活動就是將現實生活“熔鑄成一個優美的、生氣灌注的整體”，這個整體有時就指詩的形象。詩歌整體的形成是一種零散的“各自為政”的詩歌語言的“整合”過程，在這個過程中貫穿著一種詩歌文本結構的整體性原則和意向性原理，在這個由單位意象組接成詩句、單位詩句組接成詩歌文本的過程中，單位意象和單位句子都潛合了一種向主題意蘊歸趨的意向。因此，我們研究聞一多的幻象，在考察了意象之后還要考察其整體形象。

固然，有的詩的形象是由一個意象來構造的。如前面分析的《火柴》、《爛果》等，但更多的是由多個單位意象和單位句子組合起來形成詩的形象。如聞一多的《一個觀念》：

你雋永的神秘，你美麗的謊，/你倔強的質問，你一道金光，/一點兒親密的意義，一股火，/一縷縹渺的呼聲，你是什么？/我不疑，這因緣一點也不假，/我知道海洋不騙他的浪花。/既然是節奏，就不該抱怨歌。/啊，橫暴的威靈，你降伏了我，/你降伏了我！你絢縵的長虹—— /五千多年的記憶，你不要動，/如今我只問怎樣抱得緊你……/你是那樣的橫蠻，那樣美麗！

詩所創造的形象，是由多個意象和抒情單句組成的。詩中，列出了一組意象，采取了輻射式結構，凝聚成一個完整的形象，每個意象、每個句子結構雖然都有自己的語境，但卻都被放置在一個大的語境中，然后組成一個有共同意指趨向的意象群。在這里，詩人不僅借助于一系列意象的相互關聯而給“觀念”以具象，而且通過“你是什么”、“我知道”等主體的呼告突現自我意識。聯系詩創作的背景，我們知道這兒的“一個觀念”是指他理想中的愛國觀念?！坝^念”本來是抽象的，但是詩人用自己的想象和情思，賦予他的理想的愛國觀念以血肉，努力把它表現的形象化。

聞一多新詩形象構建的幻象，具有特點的有這樣一些類型。

一是觀念的具象?！八^形象化是一切事物從抽象渡到具體的橋梁”（艾青）。聞一多對于詩有這樣的認識：“詩家須有一種哲學，那便是他賜給人類的福音。作者若有一種人生觀，——我不知道他有沒有，若是有，他應該講出來——這詩里便是表現的好機會；并且若是表現的得法，這首詩也就成了好詩?！保?］12富有哲學意味的觀念，這是產生好詩的機會，而好詩的誕生還需依賴于“表現的得法”，即從抽象渡到具體。聞一多的不少詩就兼有哲學觀念和形象寫法，如《一個觀念》。再如《玄思》：

在黃昏底沉默里，/從我這荒涼的腦子里，/常迸出些古怪的思想，/不倫不類的思想；

仿佛從一座古寺前的/塵封雨漬的鐘樓里，/飛出一陣猜怯的蝙蝠，/非禽非獸的小怪物。

同野心的蝙蝠一樣，/我的思想不肯只爬在地上，/卻老在天空里兜圈子，/圓的，扁的，種種的圈子。

我這荒涼的腦子/在黃昏底沉默里，/常迸出些古怪的思想，/仿佛同些蝙蝠一樣。

“玄思”是抽象的，難以定量和定位，若直接說出必然是概念的，說教的。詩人首先將“玄思”安排在“黃昏底沉默里”，然后又由想象引出“從一座古寺前的塵封雨漬的鐘樓里，飛出一陣猜怯的蝙蝠”。詩人對蝙蝠的描寫是“猜怯的”，“野心”，“非禽非獸的小怪物”，“老在天空里兜圈子，圓的，扁的，種種的圈子”。這種蝙蝠的具象和思想的古怪交織起來，寫蝙蝠就是寫思想，寫思想就是寫蝙蝠，抽象的“玄思”就有了色彩，有了神情，也有了動作，一句話就有了可感的形象?！胺乔莘谦F”的蝙蝠，就好像是“不倫不類”的思緒；塵封雨漬的“古寺”就好像是深不可測、晦暗神秘的大腦；蝙蝠盤旋而出時的“猜怯”，也形象地寫出思緒的出現是斷斷續續的，時有時無的。

在玄思具象化的過程中，詩人往往把意象語言與抒情語言有機地結合起來，使詩不純粹是意象，也不純粹是抒情。如《廢園》：

一只落魄的蜜蜂，/像個沿門托缽的病僧，/游到被秋雨踢倒了的/一堆爛紙似的雞冠花上，/聞了一聞，馬上飛走了。

??！零落底悲哀喲！/是蜂底悲哀？是花底悲哀？

詩的第一節描繪了一幅荒涼破敗的形象畫面：殘破不堪、杳無人跡的花園。一場秋雨一層涼，在秋風秋雨的掃蕩下，萬物蕭條，饑饉的倉皇的落魄的蜜蜂無所依傍，昔日鮮艷的花朵而今腐朽潰爛。如果僅此畫面，或可能理解為生存環境的惡化，或理解為環境對弱小生命的摧殘。但是我們馬上讀到了第二節，詩人對“悲哀”的設問，由此再聯系第一節的形象畫面，我們就可以悟到這既是蜂的悲哀，又是花的悲哀，更是“廢園”本身的悲哀，也還是廢園主人的悲哀。如果我們把這種理解同五四的社會動蕩、同詩人的海外孤客處境聯系起來，就會感到其中所包含的非常深刻的哲理思考和觀念表達。

二是描敘的事象。不少人認為敘述不是詩，敘述是散文的手法。艾青則認為：“如果不把詩看成固定化、神秘化，那么我認為敘述也是詩的手段。完全離開敘述，不可能寫詩?！保?］詩雖是內視點文學，但也存在對客觀世界的反映，始終離不開對外部世界的描敘，離不開對生活事件的講述。尤其是，聞一多留學美國以后的部分詩受到了丁尼生與布朗寧的影響，從他們的超然描寫和戲劇獨白演化而來的主觀抒情客觀化（又稱客觀抒情）的表現藝術中吸取營養，更是增加了詩的描敘的成分。詩人描敘的往往是種更加完整的事象，使讀者在似乎冷靜的審美活動中不知不覺地受到感染。如《夜歌》：

癩蝦蟆抽了一個寒噤，黃土堆里攢出個婦人，婦人身旁找不出陰影，月色卻是如此的分明。

黃土堆里攢出個婦人，黃土堆上并沒有裂痕；也不曾驚動一條蚯蚓，或嘣斷蛸 一根網繩。

月光底下坐著個婦人，婦人的容貌好似青春，猩紅衫子血樣的猙獰，松的散發披了一身。

婦人號啕，捶著胸心，癩蝦蟆只是打著寒噤，遠村的荒雞哇的一聲，黃土堆上不見了婦人。

聞一多的詩歌中有的篇章讓人讀了毛骨聳然?！都t燭》中最有名的是《夢者》，《死水》中就數這首《夜歌》。詩中出現了逼人的暗夜，郊外的荒冢，以及影影綽綽的鬼影。詩采用了描敘的寫法，記敘了一個時間、地點、人物和情節都非常完整的事件——鬼的“夜歌”，有滋有味地描敘了一個鬼魂出沒的過程，一切都顯得那么“寫實”，但又是那么充滿著離奇怪異。在整個敘述中，詩人始終是冷靜的，客觀的，采用了小說的筆法。詩人后來對這種寫法有著更明確的意識，就是：“在一個小說戲劇的時代，詩得盡量采取小說戲劇的態度，利用小說戲劇的技巧，才能獲得廣大的讀眾?！保?0］205同樣采用描敘訴說的調子寫成的，還有《飛毛腿》。詩人采用口語體形式，通過一位普通勞動者的口吻表達一位身處社會底層的人力車夫的人生故事。飛毛腿是一位“身為下賤，心比天高”的小伙子，雖然貧困不堪，但依然生活得有滋有味，尤其是精神充實，心底善良，內心世界富有精神追求。他寧可穿件“破棉襖”，甚至顧不上自己的吃，也要執著于自己的奇談幻想。但就是這樣一位年輕人，卻由于他老婆的猝死而自殺：“河里漂著飛毛腿的尸首”。在他那曾經是無憂無慮的外在形象下隱藏著一顆十分凄涼的心。中國現代文學史上出現過多個“車夫形象”，而聞一多的《飛毛腿》，則突破了歷來作品僅限于外形的描寫，運用描敘的手法在講述故事中，把筆觸伸入車夫的內心世界，從而成就了新詩史上的杰作佳構。

三是詩人的心象。作為詩人，需要在創作中處理好主觀情思和客觀事物之間的關系，我們把這種關系稱為心物關系。心與物相對排列就出現心—物、物—心、心—心、物—物四種關系，在創作中分別表現為物因心變、緣心造物、以心觀心和以物觀物。以心觀心即心靈的心靈化，詩人把自己的心靈作為自己的觀照對象，并通過詩的創作實現心靈化。如果從一般意義上說，以心觀心同緣心造物并沒有什么差別，但由于其觀照的對象是自己過去的心靈（包括心靈的具象化），而實現的心靈化則是創作時的主觀化，這樣就同樣實現了主觀與客觀的統一、物象同心靈的擁抱。由此可見，這里的關鍵是觀照對象不是外物，而是自己的心靈，是過去的生活。聞一多新詩中就有這種“自畫像”。在《紅燭》期的《詩人》，首先用三節側寫自我，它是世人對“他”的評價，構成了世人眼里的自我形象。在任何一個世俗人的眼里，詩人都缺乏應有的價值——或者是作為物質的功用作用，或者是作為人倫的交際價值，或者是作為哲學的認識價值。聞一多對此認為“說得對的沒有一個”，“謝謝朋友們，請不要管我”。詩人接著就自己用形象的語言來說：“你們在忙中覺得熱悶時，/風兒吹來，你們無心地喝下，/也不必問是誰送來的，/自然會覺得他來的正好！”用一個形象性的比喻闡發了自身的獨立意識，表達了一位詩人的獨特的情感世界和人生態度。這就是那時的聞一多關于藝術改造社會功效的觀念：“利用人類內部的、自動的勢力來促進人類的友誼，抬高社會的程度——這才是藝術的真價值?！保?1］79在《死水》期的《口供》中，聞一多更是用形象的語言展示了自己的詩品和人格魅力：

我不騙你，我不是什么詩人，/縱然我愛的是白石的堅貞，/青松和大海，鴉背馱著夕陽，/黃昏里織滿了蝙蝠的翅膀。/你知道我愛英雄，還愛高山，/我愛一幅國旗在風中招展，/自從鵝黃到古銅色的菊花。/記著我的糧食是一壺苦茶！

可是還有一個我，你怕不怕？——/蒼蠅似的思想，垃圾桶里爬。

“縱然”一詞引出詩人的自我描述形象?！鞍资膱载憽蓖怀隽酥鞠蚣儍舾哐?，堅定不移；“青松和大海，鴉背馱著夕陽”，“黃昏里織滿了蝙蝠”，突出了詩人玄思和想象的境界；“我愛英雄，還愛高山”，“我愛一幅國旗在風中招展，自從鵝黃到古銅色的菊花”，突出了詩人的英雄主義和民族主義的人格魅力；“我的糧食是一壺苦茶”，則寫出了詩人自甘寂寞的人生態度。這些形象都和《詩人》的思想、形象相呼應。但這時期，聞一多對社會有著更深刻的洞察，因此最后還展示了可怕的“我”：“蒼蠅似的思想，垃圾桶里爬”，從而完整地呈現著一個真實的聞一多，一個融美麗與丑惡，偉大與渺小于一體的人格心象。

四是自然的美景。中國傳統詩歌抒唱自然，但在“詩言志”的詩教影響下，一般都把自然美景構成某種象征隱喻，或作為起情言志的媒介，一般都使它承擔了過多的社會、倫理、哲學的表達負擔，把它消融在現實生活和人際關系之中，不作為詩歌抒唱的主題。聞一多對自然美景和自然色彩有著特殊的敏感，他在《秋色》《春之末章》《秋深了》《秋之末日》《色彩》等系列作品中，都直接把自然作為主題予以抒唱。我們來讀《稚松》：

他在夕陽底紅紗燈籠下站著，/他扭著頸子望著你，/他散開了藏著金色圓眼的，/海綠色的花翎——一層層的花翎。/他像是金谷園里的/一只開屏的空缺罷？

“松樹”在中國傳統詩詞中有著太多太重的意義象征，但聞一多筆下“稚松”生動形象得多了。詩人解除了松樹身上的重負，以絢爛繽紛的彩筆勾勒了夕陽余輝中生機盎然的稚松形象，顯示出一片光彩照人的神奇景象。稚松不需要什么寄托，其生機絢美本身就給人以美感。再如《秋之末日》：

和西風酗了一夜的酒，/醉得顛頭跌腦，/灑了金子扯了錦繡，/還呼呼地吼個不休。

奢豪的秋，自然底浪子哦！/春夏辛苦了半年，/能有多少的積蓄，/來供你這般地揮霍呢？/如今該要破產了罷！

這里雖然出現了較多的人事語言，但這不是把秋景引向人事，而是用人事來抒寫秋景，西風蕭瑟、草木凋零的深秋景象，經詩人巧妙的擬人寫法，顯得活潑靈動，充滿無限生機，給人以情感的愉悅和藝術的享受。尤其是詩中所呈現的詩人同自然的親昵和交流，更是把詩人對自然之美的摯情展示得淋漓盡致，自然的生命和詩人的生命融為一體。聞一多在《泰果爾批評》中，批評“泰果爾雖然愛好自然，但他愛的是泛神論的自然界，他并不愛自然的本身”，“泰果爾記載了一些自然的現象，但沒有描寫他們；他只感到靈性的美，而不賞識官覺的美?！保?2］72聞一多正與泰果爾不同，他既愛好自然，賞識自然，又抒寫自然，領悟自然?！胺祷刈匀弧笔俏鞣嚼寺髁x的共同綱領，對自然的浪漫崇拜體現在郭沫若、徐志摩的詩中，但誰也沒有像聞一多那樣對自然之美癡迷到沉醉的地步，誰也沒有像聞一多那樣在詩歌中抒寫了那么多的自然之美。

五是戲劇的場景。聞一多新詩在創造形象過程中，借鑒了戲劇的表現技巧，通過不同的角色的對話構成戲劇場面。如《罪過》就是一個短篇的活報劇。情節簡單，場面單純，但通過人物對話尤其是老頭兒的語言鮮活地呈現著生活在社會底層的百姓的生活艱難?！端浪菲诘穆勔欢嗍艿轿鞣皆姼杩陀^化創作理論的影響，遵循間接性和客觀性原則，自覺地采用小說化和戲劇化的手法寫新詩，創作了一些富有戲劇場景的詩。如《故鄉》全詩用對話寫成，共10節中2行節與5行節交叉，是家鄉人與回鄉者的對話，前問后答，展開情節；如《“你指著太陽起誓”》和《收回》采用的就是戲劇對白體，借鑒了英美17世紀玄學派詩人的對白體，是一個虛構的獨白人與另一個無言聽話人的對話爭辯；尤其是《天安門》是新詩史上少見的典型的戲劇獨白體。這種詩體呈現的是一個戲劇場面，詩是在特定的情境中通過虛構的人物自己的語言獨白，對于人物的行為動機進行細致的剖析，從而揭示出人物自身的錯綜復雜的性格特點?！短彀查T》描寫的是人力車夫拉人經過天安門時的驚恐的戲劇場面，戲劇情景是1926年北京的“三一八”慘案。人力車夫兩腿不停哆嗦地趕路，追憶著那些鬼，并且越想越怕，走著走著瞧不見道，最后把自己的怕擴大到“小禿子嚇掉了魂”，擴大到“趕明日北京男城都是鬼”，呈現著戲劇沖突的典型過程。而這過程是由一個戲劇角色即人力車夫獨白出來的。在這獨白中，我們見到人物內心沖突和心靈性格。聞一多在《天安門》中通過假定的戲劇場景，強烈地歌頌了愛國學生運動，抨擊了軍閥政府鎮壓學生運動的罪行，流露出對正義的歌頌、對罪惡的抨擊和對麻木的哀怨。

［1］聞一多.評本學年《周刊》里的新詩［M］//武漢大學聞一多研究室.聞一多論新詩.武漢：武漢大學出版社，1985.

［2］聞一多.《冬夜》評論［M］//武漢大學聞一多研究室.聞一多論新詩.武漢：武漢大學出版社，1985.

［3］聞一多.致吳景超［M］//聞一多書信選集.北京：人民文學出版社，1986.

［4］朱湘.評聞君一多的詩［M］//中書集.影印版.北京：中國文聯出版公司，1993.

［5］俞平伯.《冬夜》自序［M］//陳紹偉.中國新詩集序跋選.長沙：湖南文藝出版社，1986.

［6］江弱水.卞之琳詩藝研究［M］.合肥：安徽教育出版社，2000.

［7］聞一多.《女神》之地方色彩［M］//武漢大學聞一多研究室.聞一多論新詩.武漢：武漢大學出版社，1985.

［8］艾青.詩論［M］//楊匡漢，劉福春.中國現代詩論：上編.廣州：花城出版社，1985.

［9］艾青.談詩［N］.文匯報，1995-05-16.

［10］聞一多.文學的歷史動向［M］//聞一多全集（一）.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1982.

［11］聞一多.征求藝術專門的同業者底呼聲［M］//聞一多青少年時代詩文集.昆明：云南人民出版社，1983.

［12］聞一多.泰果爾批評［M］//武漢大學聞一多研究室.聞一多論新詩.武漢：武漢大學出版社，1985.