永恒的存在

吳瑞睿

第一章 中國當代藝術的現狀

關于現代和后現代,有很多說法,早期現代藝術一般是從1900年到1945,晚期現代藝術一般是1946到1970年,而后現代藝術是從1970到1995左右。至于我們通常所說的當代藝術,是離現在25到30年之間的藝術形式。所以當代藝術和后現代藝術有相通,甚至重合的地方。

“相對古典藝術而言,現代藝術活動具有以下幾個特點:擺脫信仰投射所帶來的主題意義敘事性(神話、宗教、文學),二回到藝術自身的規律上(點、線、面形式),并注重物質性和即時性。這一轉變是和人們從信仰時代進入科學時代相契合的。從杜尚的小便池,沃霍爾的可口可樂瓶的重復排列到克里斯托的大地藝術,藝術已經由形而上的信仰落實到為形而下的具體器物?！雹龠@是說的當代藝術的大趨勢。西方現代藝術在1900年左右開始,經歷了現代,后現代藝術時期,藝術的敘述性,寫實性,唯美性,逐漸被不加選擇的拋棄。身處在世界語境中的中國當代藝術,當然有著世界當代藝術的元素。

但中國的特殊國情也有著其特殊的當代藝術。中國沒有經歷西方藝術漫長發展演變的過程。而眼界大開后直接是把現代藝術和后現代藝術的囫圇吞棗。不過究竟哪些作品能永垂不朽,哪些不過是江湖騙子的狗皮膏藥,這需要時間帶來的距離感來證明。當然,有一些我們已經可以從歷史的判斷中看出一二。

第二章 中國當代藝術風格的形成的原因及背景

第一節、 商品社會的介入

改革開放以來,中國以從前所未有的速度高速運轉。大量物質突然的涌入,必然導致消化不良。照相機的發明,讓繪畫界驚呼一片,而現在媒體時代的徹底到來,讓我們無處可逃。信息資料鋪天蓋地,藝術家們可以輕易利用高科技作畫,比如用投影儀投影到畫布上打形,比如用PHOTOSHOP處理照片后作畫。藝術家想像力開始的喪失,畫面充斥機械而麻木不仁的拼貼。

“而在國內,實際是海外商人以較低廉的價格,而大部分是‘黑市交易——即在無任何中國市場管理監督下,海外商人與中國藝術家的私下買賣,”②我們可以看到,中國的這種藝術藝術價值體系很大成分是依賴西方的標準。在這種殖民化的藝術市場中,很多藝術家為了迎合西方對中國的獵奇,紛紛向美元低下了頭。從八十年代開始,大批藝術家跟風學習陳逸飛之類的中國鄉村風情寫實,到現在以文化大革命為題材創作的作品。在國際市場上嘗到了甜頭,藝術家們抱著資本追求的本性,以越來越快的速度復制自己。金錢的誘惑讓藝術失去進取心,這樣的藝術和市場錯位讓人寒心。

然而這些在拍賣行上屢排高價的作品并非有如此高的價值。曾今日本人希望借提高印象派價格來提升自己國內藝術(浮世繪)的地位,八十年代,日本松下電器以一億美金價格買下梵高的《向日葵》,如今這幅名畫定為8000萬美元的拍價都無人接盤。像《向日葵》這樣的名畫尚且如此,我們當代藝術的咂舌高價又如何而來呢?日本的前車之鑒,我們不能不警惕。

第二節、自我的過分放大,敬畏心理的缺失

在09年的南京三年展上,陳某的一個以“豬”為形象的大型雕塑醒目的擺放在南京博物院展廳的門前。豬的這件作品那被夸大丑化了的粉紅色,充滿皺褶的豬的肉體,滑稽的表情,讓人引起沉思。而像陳某這樣的例子不過是在中國當代藝術圈子中的管中窺豹而已。

的確,現在我們徘徊在一個個展覽的展廳中,那些被貼著“當代”“新藝術”“n年展”“前衛”之類標簽的展覽上,那些占滿墻壁的,丑陋,碩大的臉龐,變形,扭曲的體格讓人覺得滑稽可笑。這些作者企圖把自己的概念化的形象來為整個社會畫臉譜,這使得大到我們的社會文化,小到個人形象的處理,都被復制成為統一的“表情”。這些作品視覺沖擊力一流,但是究其內容,是空洞的。這一切必然導致整個國際社會通過這些已經扭曲變形的中國當代藝術的面貌來判斷中國,出現偏差,產生惡劣的國際影響。

我們可以看看歷史長河中的經典。作為地跨歐,亞,非三大洲的羅馬大帝國中心,臣服于文化上勝過自己的希臘,在文化上進行不遺余力的學習。它首先是在歷史上和希臘人攀親帶故,然后就是“希臘有過的,我們也會有”。這種文化認同姿態使得羅馬文化得以快速、繁榮的發展,創造了文化歷史上一個又一個的奇跡。這種對經典藝術的守護,膜拜以及傳承讓我們感動。曾經我們為了那些神圣的永恒而謳歌,現在我們的眼里剩下的只有我們自己。藝術家的畫面在個人化,片斷化,瑣碎化甚至冷漠化,曾經的激昂的,崇高的情感在流失。這種形而下的作品占領中國當代藝術的很大一部分,不能不說我們的當代藝術出問題了。

第三章 當代的掙扎與博弈

第一節、文化保守主義者這一稱號的反駁

事事皆有例外,藝術方面也一樣。在一片令人沮喪的中國當代藝術現狀中,還是有不少藝術家決然的追尋大美、復興本民族上做著自己的努力。他們堅守這自己的理想,與時代的命運共吶喊。

可笑的是,這些對后現代文化破壞了高級文化和低俗文化之間界限表示反感,提倡‘藝術是倡導神圣的永恒的這一類人卻被那些真正的文化犬儒主義者稱作“文化保守主義者”?！拔幕Ｊ刂髁x者”其借古創新的當代意義何在呢?巫鴻在《美術史十議論》中談到“在進化、發展、演變這些概念以外,藝術的創作還有著一種截然不同的機制。這種機制與進化、發展、演變不同,是因為這后三個概念都意味著持續的過程,而真正具有革新性的復古必須創造歷史的斷裂”。 像歷史上很多復興就是靠的借古創新,比如韓愈倡導的古文運動,比如文藝復興。所以說這些在文化上保持一份清醒的人士,我們應該向他們投以肯定的目光的。

第二節、當代的藝術應走向何方?

1987年出版的一個小冊子《油畫藝術的春天》里面就很清楚的寫到 “不管藝術的發展處于一個多么物質化的環境,作為精神形態的產物,它不會改變這一屬性,或許由于世界的高度物質化,藝術品將更趨于高度精神化,因為這恰是高度物質化的世界對它的要求,只有這樣世界才會保持平衡”。我們所需要的藝術家應該是對偉大藝術具有感恩之心,同時具有大靈魂的藝術家。他們應該以具有穿透力的眼光來看待歷史,在個人人格中流淌與人類命運共悲歡的血液,而不是僅僅在個人情緒中不能自拔,創造一些僅僅私人片斷式的作品,或者是缺乏藝術家本應該有的真誠,以藝術的名義攫取眼前名利。我想這才是我們當代藝術創造的正確走向,只有這樣才能創造出比傳統藝術更加博大、深沉的境界來。這樣的藝術在以后以其崇高的品位而屹立不倒,成為永恒!

注釋

[1]《藝術廣角》 1991年3期 80-81頁

[2]栗憲庭《重要的不是藝術》,江蘇美術出版社,2000年1月,131頁