老調重彈——從形態學角度修正古代白話小說研究的觀點

·魯德才·

不能說讀懂了中國古代白話小說發展歷史和發展中存在的諸種問題，因為迄今仍有許困惑，對時下小說研究，覺得存在許多誤區?，F列幾條請教方家。

一、別拿西方小說貶低中國古代小說

美國漢學家夏志清在《中國小說導論》中曾說:“無論大陸上批評風尚如何，我們有一點是不辯自明的:盡管我們清楚地知道中國小說有許多特色，但這些特色唯有通過歷史才能充分了解，而除非我們以西方小說的尺度來考察，我們無法給中國小說以完全公正的評價(除了像《源氏物語》這種孤立的杰作而外，所有非西方傳統小說與中國小說相比都顯得微不足道，但在西方小說沖擊之下，它們在現代都采取了新的方向)?！覀儾荒苤钢袊陌自捫≌f以其脫胎于說書人的低微出身滿足現代高格調的欣賞口味?！雹傧闹厩逑壬脑捰幸欢ǖ览?，如用西方小說的尺度考察中國小說，如古代白話小說，當然不能滿足現代高格調的欣賞要求。但遺憾的是，夏先生雖然也承認中國小說有許多特色，“所有非西方傳統小說與中國小說相比都顯得微不足道”，言外之意，西方傳統小說，或是在西方小說沖擊之下，采取了新的方向的小說，優越于出身低微的說書人說的小說。于此同理，在夏氏看來，我們在評價中國古代小說時，“除非我們以西方小說的尺度來考察”，否則“我們無法給中國小說以完全公正的評價”，顯然，這話說得有點絕對，并且還散發著文化沙文主義和歐美文化中心論的意味，至少潛意識中含有文化優越的傲慢。

客觀的說，研討中國古代小說，特別是分析其形態時，西方小說的藝術創作經驗及其理論批評可以作為借鑒和參照，但要以此為尺度判定中國小說的優劣，高雅與低俗，則未必準確公正。因為各個國家民族小說及其形態的形成，都有其獨特的社會、經濟、文化、心理諸因素的原因，無論哪種形式，都顯露出本民族的審美意識，不同于別個民族和國家而存在，反映了某個特定歷史時期的文化現象，無所謂高低之分，更不必揚此抑彼。中國古代小說研究者的任務，是探究分析白話小說形成的原因與特征，諸種表象在發展過程中的變異，而不是借用西方理論一般性的論說小說典型、情節等等缺乏個性的老生常談的論證，更不應以某個國家的小說形態去否定另一個民族形態的小說。比較優劣固然有歷史錯位的可笑，驢唇不對馬嘴的牽強，同時含有企圖建立世界統一的、唯我獨尊的文藝尺度，把自己的價值觀強加于人之嫌，“你為什么要求最豐富的東西——精神只能有一種存在形式呢”②?這里的問題關鍵在于西方學者和學界的某些年輕朋友，始終未讀懂中國古代白話小說的性格。

二、別忽視中國古代白話小說的特殊性格

嚴格的說，說話藝術及轉入書面閱讀的話本小說——我稱之為說書體小說，是曲藝而不是現代意義的小說?？伤卧似颜f話四家中的短篇話本稱之為小說，從此古人乃至今人也認定話本與講史，話本與講史嫁接而形成的長篇白話小說如《水滸傳》叫小說，顯然同西方小說具有不同形態?！靶≌f”只是個符號，值得研究的是在怎樣的情勢下形成如此的特性。

研究其特性形成，應從兩個方面挖掘:一是從說與聽的審美關系入手，說得具體點，宋元時的說話，是說話藝人面對聽眾講說(有形體動作)各類故事和朝代歷史，說與聽的審美關系決定了白話長短篇小說看官聽說的敘事語式。開篇的開卷詩入話，有詩為證的詮釋與描繪，我且問你的種種套語，散場詩的收尾，以及講究故事性，綴段式情節結構，單純明晰的人物性格，善于鋪排而又裝飾性的語言等等，都有別于西方小說③。即便是明以降，轉入書面閱讀的小說，仍然是沿襲虛擬的說話人向看官——虛擬的聽眾講說故事，并未因此而改變其特性。

二是中國人的哲學思想、審美意識、審美情態怎樣影響和制約著小說家和小說。此問題看來有點廣泛，不著邊際，可細思之，時下的研究又常常脫離了中國小說的實際。例如小說人物的塑造，且不說儒家的人格理想，實用理性的思想影響著作家，使得他們的審美意識與封建倫理觀念緊密地結合在一起，審美情趣沉積著倫理觀念和道德要求，傳統的義務本位精神影響著作家審美感情，這就使中國小說家在創造每個典型人物時，都要經過理性主義染色板的調制，美與丑、善與惡都要非常明晰和確定，以強烈的理智形態呈現出來。人物性格的結構不可能是多層次的，性格的光譜也不可能是多色的，而是比較單純，并且往往強調那些具有社會普遍倫常觀念，描寫那些最能培養高尚品質和高尚情操的東西。中國小說家這種以個體與社會的統一作為自己典型創造的前提，力求從這統一中尋找美，并且把美同倫理道德的善聯系起來，把美與善提到首位。因此，本質的說，中國傳統文化心理造成了小說人物自我性格的壓縮，為突出和強調某一方面的審美理想和倫理觀念，抑制了人物性格其它側面的表現。顯然不同于西方小說突出自我的確立，認為每個人都是他自己內在因素的創造物，強調個人的美感，欣賞自我意識和意志能否實現，能否以自我組織的方式去面對社會的挑戰，作自我完成。近世的存在主義自我疆界的觀念更為明確，他們主張一個人只有從所有的社會角色中撤出，并且以自我作為基地，對這些角色作出內省式的再考慮時，他的存在才開始存在。所以，西方的小說必然要表現個體的靈與肉的激烈沖突的人物。靈與肉的分裂，個體與社會的對抗，必然形成人物性格的復雜多面。

傳播的形式培養了觀眾或讀者的審美習慣;反之，觀眾或讀者的審美習慣又影響了作家或傳播者的創作選擇。比較的說，說話藝術和說書體小說塑造人物性格的方法限制了小說家的手腳。因為說話是訴諸聽覺的藝術，說和聽的審美關系，決定敘述人首先要適應聽眾的審美需要和趣味，然后再征服聽眾。因此人物性格要單純明確，能使聽眾很快把握每個人物的主要性格特征，不大可能接受和理解人物性格內部多層矛盾關系的寫法，否則聽眾把握不住人物性格，便失去了聽書的興趣，離場而去，影響票房收入。轉入書面閱讀的小說除了《紅樓夢》有新創造而外，似乎沒有根本性的改變。

不過說來好奇怪，從《紅樓夢》傳抄至正式刊出后，沒有一個藝人像《水滸》、《三國》那樣，講說全本《紅樓夢》的，即使清末民初有說唱子弟書《紅樓夢》段子，之后的話劇、戲曲及電影有搬演《紅樓夢》的某個情節，但多擷取場面張力強烈，人物性格鮮明的回目，如紅樓二尤，王熙鳳大鬧寧國府;或突出在情感上做戲，如晴雯之死、黛玉葬花;或表現寶黛愛情的單一主題，而小說的多重主題和潛藏的內在意蘊，所謂《紅樓夢》初看容易細思難的部分，根本無法體現。

乃至新版電視劇《紅樓夢》之所以不叫座，之所以失敗也在這里。編導者和小演員們不懂得中國古代白話小說的性格，不懂得進入現代意義小說《紅樓夢》和說話藝術或說書體小說《三國演義》、《水滸傳》的區別?！度龂?、《水滸》的人物性格突出，有較強的張力，粗線條的形貌，夸飾的動作，緊張而又有故事性的情節，很容易轉向視覺藝術的影視形式。反之，《紅樓夢》人物性格的多側面，意在言外，象外之象，形散而神不散的結構，高貴而又庸俗的生活環境，適合于讀者閱讀時反復體味，而演不出內在三味。這方面的例子有許多，勿須我嘮叨。

再說時空處理上也不同于西方小說家。也許中國古代小說家接受傳統的天人合一的觀念，視天(自然)與人的關系上，為心天合一的人生共相——主觀的心境與客觀自然融而為一，和諧共生，生活的節奏緊密地符合自然界的韻律④。這也必然形成中國人將自然世俗化生活化，以人與人生為中心的運思趨向，當然也將時間人性化，偏重于時間的流動，追求心理時空。于是中國小說和戲曲、繪畫、書法等持有相同的時空意識。如戲曲由演員的主觀感覺，虛擬動作表現空間環境，并且不受舞臺空間和時間的限制，隨著人物(演員)的流動，展示不同時空。又如中國畫家對自然界的觀照也是能動的，畫家的視角不固定在一角，不在一個視點內割取畫面，不受視覺規律的約束，而是用畫家心靈的眼睛縱橫俯仰的觀照世界，然后把景界組成一幅氣韻生動，有節奏而又和諧統一的畫面。

看來中國古代小說同戲曲、繪畫、書法有相同相似的觀照事物的意識，同受天人合一的思想制導，把現實時空放在心理時空的基礎上，按照主觀心理的原則，重新加以組合，讓空間呈現于流動的時間過程中。人物的運動制約了空間的存在、規模及轉換的方式，如同戲曲舞臺的體現，講究通過人物的行動或人物主觀世界的感受來描寫客觀世界。甚至可以說以人物自我為中心，空間場面隨人走，行動的感覺和空間意識并存，空間場面環境或大或小，或詳或略，場面轉換或轉換幅度，究全由人物行動的流程來決定。有時為了寫人，幾乎舍去了物體與背景的描繪，只在與人物行動，心理情緒有關聯處，簡略地描寫幾筆。由于作者把視點轉移給小說中人物的眼睛，如同攝影機的鏡頭，可以突破時間限制，將不同視角加以融合，形成多視角組合，造成連續動作的印象。這可以說是傳統文化思想培植了中國人的審美思想，而中國人的審美思想體現在中國白話小說的敘事形式，處理時空的方法，則形成了獨特的有別于西方小說的形態，無疑是對世界小說藝術的一種貢獻。

三、過分欣賞通俗化是古代小說家的悲哀

如果說李卓吾、湯顯祖、袁氏兄弟、馮夢龍、金圣嘆等張揚通俗小說，把小說提升到和正統文學相同位置，也同時確定了中國白話小說的命名、功能及其性格，是個偉大創舉，那么經過數百年間的發展，除了《儒林外史》、《紅樓夢》還可稱道外，白話小說的形式則越來越趨向僵化、凝固，究其原因有三:

1.小說創作程式化、模式化。有了固定的程式，小說家們便依葫蘆畫瓢，勿須創造什么新形式，只是對固定格式作點改進。且不說整理編輯舊篇，如《清平山堂話本》、《三言》，即使是新作如《二拍》，也同樣刻意模仿說話模式。承繼原有說書的段子，如《水滸傳》，更是完整的保留了原有的模樣。清初才子佳人小說創作出現點新氣象，出現了專業性的創作群體，倘若通俗白話和文言傳奇小說結合，可以實現一次小說革命，可是一切都是浮云，仍然沉醉于說書體，沒有實現革命性的突破。只有《儒林外史》和《紅樓夢》的寫法有些突變。

2.書商是通俗化小說的積極推手。明代嘉靖萬歷年間的熊大木、余象斗既是書商又是小說家，刊印了一批《三國志通俗演義》、《唐書志傳通俗演義》、《大宋演義中興列傳》以及《廉明公案》、《諸司公案》等小說，其實《三言》、《二拍》也是奉書商之命而編輯小說。書商們關心的是市場賣點，趣味、通俗、實用成為他們選材的標準，在萬歷年間何以出現《詳刑公案》、《廉明公案》、《律條公案》、《詳情公案》、《諸司公案》、《明鏡公案》六部似小說而非小說，似法家書非法家書，用小說形式宣傳訴訟判案的法律大全?顯然書商們并未有意識創造一種新的短篇白話小說形式，追求利潤價值，遠遠超出追求藝術價值，每當小說萎縮，對市場需求有極高靈敏度的商人們，便立即將民間書場中的段子轉印成書面小說。轉換的多為歷史英雄傳奇與俠義公案，這就是為什么清康熙之后，特別是道光咸豐年間，幾十種民間說書被刊行的原因之一，古代白話小說又重返說書形式，有何新創建?

3.小說家缺少獨立的氣質，批判的精神。古代小說家們為了迎合大眾的口味和水平，始終流連于通俗的說書體小說之間，并且是整理加工，甚或是改編既成的材料——有的則是相互抄襲借用(這也是古代小說不能創新的原因之一)，無法表現出作家的個性和精神價值。那么，以一種淺度的思維及各類佚事奇聞刺激和滿足讀者的好奇，文人深度思想及理性思考，幻想的天地必然受到阻隔，不可能如《儒林外史》、《紅樓夢》那樣，寫出作家自己的神韻和有力度的作品。特別是小說家和古代小說太貼緊封建政治和倫理道德，缺少獨立的氣質、自由的精神和批判的鋒芒。因此，充當作家的知識分子們，既要信守和宣泄自己獨特的體驗和觀念，又要受書商和市場的制約，不得不參與通俗化的促銷。既提倡通俗化，與正統的雅文化抗爭，又不愿長久受說書體小說的限定;既想獨立自主的創作表露作家主體意識的小說，又在從事移植、整理、改編與抄襲，于是白話小說家們始終無法解脫這種二律背反的矛盾，終不能為中國后代白話小說闖出一條新路。

四、《紅樓夢》打破傳統寫法了嗎?

魯迅先生在《中國小說的歷史的變遷》中說:“至于說到《紅樓夢》的價值……總之自有《紅樓夢》出來以后，傳統的思想和寫法都打破了?！蔽乙詾椤都t樓夢》對傳統寫法有因襲，有突破，但并沒有徹底打破。對此我曾在《紅樓夢學刊》二○○九年第四期發表過我的觀點，這里再簡要概述如下。

1.敘事觀點選擇上的困惑

細按《紅樓夢》的敘述者大約有編纂者(作者)、說書人、石頭、戲劇化的敘述者。盡管我們不能說《紅樓夢》是作者的自傳，但小說有他自己的經歷和家世的影子，卻是不爭的事實。按其抄本的架勢，似乎要采用石頭第一人稱的敘事，因而石頭幾次用“蠢物”和“自己”的口吻站出來說話。問題是第一人稱視點是有限的，只能限定在他(她)個人的視點內，不能超出感受能力、知識范圍和語言能力，他不能事事都在場，通曉一切發生過的事件，于是作者不得不限制石頭亮相次數，百二十回本干脆刪去了石頭的敘事，統改為全知全能的看官聽說的觀點。但這全知觀點又不完全同于傳統職業說書人講述別人寫的故事，站在事件之外評述與他的現實無關的故事情節和人物，同小說世界保持一定距離，或像一個嘮嘮叨叨的向導，不時介入小說，而是站在小說世界之內，如同小說世界中的一個角色，家族中的一個成員——不是作為小說中的人物講述家族的故事。所以，這種以全知敘事為主，又隱含石頭的影子，因而在敘事時，常常不自覺地由全知或第三人稱滑落至第一人稱，或者說第三人稱中含有第一人稱因素。從敘事觀點而言，可謂是多種敘事的綜合。不過小說中不時出現的“看官”、“正是”、“因有一詩道”的敘事語式，出入于人物內心的評述，還未能完全擺脫傳統的全知觀點。比較的說，《儒林外史》除了開頭的“看官”，書中有一段對五河縣風情的議論外，敘述者退居幕后，采取了客觀的第三人稱敘事，顯然超越了《紅樓夢》。

2.仍是說書體的人物介紹

盡管對出場人物外貌形體的介紹不同于《水滸傳》和傳統小說的程式化，有點個性化的描寫，如王熙鳳，如薛寶釵，問題是仍走不出固有的套子，如林黛玉初見賈寶玉，“看其外貌，最是極好，卻難知底細，后有人作《西江月》二詞批寶玉極確，其詞曰……”云云。比較《儒林外史》第二回夏總甲的上場:“正說著，外邊走進來一個人，兩只紅眼邊，一副鍋鐵臉，幾根黃鬍子，歪戴著瓦楞帽，身上青布就如油簍一般;手里拿著一根趕驢的鞭子，走進門來，和眾人拱一拱手，一屁股就坐在上席?！边@才是小說家的描寫，幾筆就把一個無賴刻劃出來。

3.因果循環模式的因襲

中國古代小說家有自己的結構觀念，即常常按照循環的、宿命的因果觀念，在第一回開頭和結尾構筑一個準神話故事，以命定觀念做為框架，預示王朝成敗，人物發生矛盾的原因以及作者的創作意旨，如《三國志平話》、《水滸傳》、《說岳全傳》、《隋唐演義》等等。

用因果循環整合小說結構的模式，是古代小說家詮釋社會矛盾的一種思維方式，構思的手段。有的小說家相信命定論和前世有緣，后世現報，因而按此理念安排故事情節;反之，有的小說家不過是受說話藝術的影響，引進神仙怪異傳說增加趣味性，作家們自己未必全信有此循環，可是遵此法則編織故事，卻構成一種模式。

從文學層面和準神話形式看，盡管作家借用大荒山本體世界，預示了寶黛愛情的主線和悲劇結局，更主要的是為轉世的寶玉和黛玉提供了最基本的人格特質:純潔的本性，真實情感與人性，對青春生命的追求，對美好事物的同情與愛心。轉世之后，在現實世界中追求理想的人格，而同儒家“歸仁養德”為核心的人格模式發生沖突，在真我與假我之間煎熬，到頭來，一切追求破滅而重回大荒山。這都是在因襲了傳統的滴水之恩、涌泉相報、士為知己者死的報恩母題和兩世因緣的循環結構中完成的。我提及此點，并非過分苛刻要求古人，而是從是否“都”打破角度論證，進而說明包括《儒林外史》的對應結構，中國小說還未發展到徹底突破的時代。

4.情節設置的無奈與人物的多余

我并不認為《紅樓夢》的情節安排已是天工化境，突破了傳統的結構觀念。事實是第一回作家向讀者提示小說的創作意圖，提供小說背景的寫法，仍是傳統小說的老套。第二回冷子興與賈雨村演說榮寧二府，似乎借用戲劇化的敘事方法，介紹賈家的歷史和人員結構，特別是賈雨村從哲學高度論證賈寶玉的性格特質，這較比用全知觀點由敘述者評述，多了一種敘事視角?？墒琴Z雨村關于靈秀之氣與殘忍乖邪之氣混合之論，有點代作者介紹之嫌。就如同有第五回太虛幻境對賈寶玉及十二釵命運的預示，再設計此回介紹賈府主要代表人物，這勢必讓讀者感到非天工而成，而有斧鑿痕跡，不得不為之的無奈之舉。

至于第四十九回李紈的寡嬸帶著兩個女兒李紋、李綺、薛寶釵的妹子薛寶琴，薛蟠的從弟薛蝌，還有邢夫人的嫂子帶著女兒岫煙進京來投邢夫人。筆者覺得他或她們湊在一處，進入大觀園，并不是成功之筆，而是多余的累贅。試想一部小說已演進到四十九回，主要人物與次要人物均已亮相，性格已固定，矛盾都已展開的情景下，除非新出現的人物具有特異的性格，能改變情節發展路線，否則就是可有可無的人物。薛寶琴的出現，既不能參予制造寶玉、寶釵、黛玉之間的矛盾，因為寶琴已經許配給梅翰林之子為妻，正欲進京聘嫁，不能成為寶玉妻子的候選對象，對于三角關系不起什么作用。也不能加強或減弱主要人物的張力，更不能加強主題，只不過陪著作詩，增加點大觀園色彩，湊湊熱鬧而已，除非曹雪芹八十回之后的數十回內有所作為，問題到八十回還看不到端倪。至于邢岫煙丟棄當票，給小說增加點社會背景材料，提示人們中產之家尚且困窘，更不必說下層百姓?；蚪o史湘云增加些家貧之人資金周轉的知識。而由賈母作媒與薛蟠聯姻，只能印證封建家長制主導下的婚姻制度，同寶黛的自由婚姻對應，此后和薛蝌一同消失，筆墨措置得并不高明。此外，小說中的詩詞并非都是為刻劃人物，描繪各種背景材料所必須，在此不必多敘。

五、清官、俠客與流民意識

這是一個問題的兩面，體現中國人性的弱點。

當社會制度固有的腐敗現象越來越明顯，貪官污吏俯拾皆是，社會上的惡勢力越來越猖獗，小民遇害而不能自救時，只能寄希望于俠客和有如包公似的清官出來主持公道，扶正揚善，懲治邪惡，以獲得精神上的安全感和情緒上的穩定。他們甚至幻想自己就是包公，日剖陽事，晚斷陰靈，手握上方寶劍和金牌，攜持三鍘，巡按各州府，鏟除人間不平?；蛉缱约菏菚涔Φ膫b客，不畏強暴，快意復仇。這如同阿Q手持鋼鞭將你打一樣，在想象中超越自己，在想象和崇拜中分沾清官、俠士們的光彩和熱情，最終獲得心理上的平衡和滿足。但是，一個民族過于沉溺俠客與清官，只能是時代混亂，法制建設不健全，個體人格不獨立的弱者心態的反映。

反之，以《水滸傳》為代表的小說，又突出表現了類似血緣家庭關系的歃血為盟的結拜形式，類親屬結構，如武林師徒關系形成的忠義觀念，梁山好漢身上所體現的江湖義氣，如魯智深的路見不平，拔刀相助，反抗強暴;或如武松、林沖為了自身名節勇于復仇，雪恨洗冤，除奸懲惡等等?？傊?，就與主流文化和政治制度的關系而言，他們都屬于“不軌正義”的文化離軌者，都具有強烈的獨立性和個性，因而游離于社會政權之外，藐視他們所處的社會文化的價值觀念，更藐視當時的法制。且不說一部分離軌者官逼民反，參與農民起義，或市民暴動;另一部分或被招安，所謂改邪歸正，棄暗投明，但他們身上的“水滸氣”仍影響著后代。我甚至認為，古代的流民習氣，經過文化大革命打倒在地，再踏上一只腳的縱容，暴力革命的熏染，乃至今仍有人“東風吹，戰鼓擂，這年頭誰怕誰”而挑戰法制?；蚴菐蜁L流氓氣盛行，對“該出手時就出手”的欣賞，難道不是“水滸氣”的流毒?

注:

①夏志清《中國古典小說導論》第一章《導論》二，安徽人民出版社1988年版。

②馬克思《評普魯士最近書報查令》，《馬克思恩格斯全集》第一卷，人民出版社1956年版。

③參見拙著《古代白話小說形態發展史論》第一章《總論》，南開大學出版社2002年版。

④參見宗白華《文化幽懷與審美象征》第二章、第三章，北京出版社2005年版。