求異與化同：求異翻譯倫理追求的有效實現途徑——以朱譯莎劇為例

段自力

（四川大學外國語學院，四川成都610064）

由于翻譯研究的“文化轉向”過渡張揚了譯者的主觀能動性，描寫翻譯研究又埋沒了譯者的價值，所以翻譯倫理的價值被重新發現，翻譯研究回歸倫理層面[1]74，[2]。翻譯倫理研究成為20世紀90年代中期以來國內外翻譯理論研究的重點之一，差異翻譯倫理研究更是重中之重。貝爾曼和韋努蒂是國外差異倫理研究的代表，圍繞他們的差異翻譯倫理的研究更是不計其數，如塔里克·沙瑪（Tarek Shamma）[3]、劉亞猛[4]、蔣童[5]、申連云[6]、張景華[7]。在后結構主義思潮影響下，求異翻譯倫理研究寄望在不平等的權力關系中，通過求異翻譯，抵抗英美霸權文化的我族中心主義暴力、保持文化的多元性和保護弱勢文化。求異翻譯倫理雖然高揚文化目的，卻忽視了求異翻譯在不平等的權力關系中能否傳播與接受的問題，忽略了一味求異能否達到其文化追求。鑒于此，本文在分析求異翻譯倫理對“異”的追求基礎上，以朱譯莎劇的傳播與接受為出發點，探討實現求異翻譯倫理追求的有效途徑。

一、求異翻譯倫理對“異”的追求

1.翻譯倫理的概念?！胺g倫理”源自安托瓦納·貝爾曼1984年出版的法語版專著《異的體驗：德國浪漫主義時期的文化與翻譯》。他率先提出“翻譯倫理”概念，但他并未界定何為翻譯倫理。英語的“ethics”源自希臘文“ethos”，意為本質、人格、風俗、習慣，實質上，它探討的是人與人之間的關系問題[8]。根據1983年版《現代漢語詞典》，“倫理”是指“人與人相處的各種道德準則”。在日常使用中，常與“道德”并提或混用。王海明從詞源和涵義上區分了這兩個概念，認為道德與倫理之間的關系是部分與整體的關系，道德是“利害人己的行為應該如何的規范”，倫理是“人際關系事實如何的規律及其應該如何的規范”[9]81～82。根據翻譯行為所涉及的復雜人際關系，借鑒上述倫理概念，翻譯倫理可界定如下：在翻譯中，作者、譯者、譯文讀者、贊助者之間的關系及其背后的文本、語言、文化和詩學之間的關系事實如何的規律及其應該如何的規范。也就是說，翻譯倫理研究的是對待“他者”與“自我”關系事實如何的規律及其應該如何的規范。當今，對待“他者”與“自我”關系的問題上，尊重差異和求異翻譯倫理研究成為熱點之一。

2.求異翻譯倫理對“異”的追求。在1985年發表的《翻譯及對異的考驗》一文中，貝爾曼提出差異倫理觀點，提倡“把異作為異來接受”[10]277的主張，以達到通過對他者的傳介豐富自身文化的目的。美籍意大利裔學者韋努蒂從1995出版《譯者的隱身》，1998年出版《翻譯之恥——追求差異的倫理》，一直到2008年《譯者的隱身》第二版的出版和發表《翻譯、幻象、抵抗》、《翻譯、闡釋和經典的形成》等文章，始終一以貫之的反對西方傳統翻譯中的“種族中心主義”傾向，提倡“去中心”的差異倫理、因地制宜倫理，高揚為本土文化帶來變化的翻譯終極追求。韋努蒂根據意大利語和英語互譯所存巨大數量差異及譯為英語時所采取的歸化策略，旗幟鮮明地提出了異化翻譯和求異倫理的理論主張，而其“差異性的倫理訴求是各種后結構主義思潮和新馬克思主義在文化倫理和政治倫理上所形成的一股合力”[7]7。他認為，當弱勢文化的文本向處于強勢文化的英美國家翻譯時，應采用少數化、阻抗式、異化翻譯策略，讓譯者顯身，以抵抗英美霸權文化的我族中心主義暴力?！坝⒄Z中的異化翻譯是一種抵制種族中心主義、種族歧視、文化自戀和帝國主義的形式，符合民主地緣政治關系”[11]16。中國學者積極引介和研究韋努蒂的異化理論和求異倫理，如劉亞猛[4]、郭建中[12]、張景華[7]、蔣童[5]和申連云[13]等。國內學者在研究和應用求異倫理理論時，接受尊重差異的翻譯倫理，不過，也有學者表現出非常極端的求異翻譯倫理追求，認為在后現代主義理論影響下，當代翻譯研究揭示了翻譯的操控性，“忠實”、“神似”、“化境”、“通順”、“歸化”、“動態對等”、“適當”等翻譯概念都被看作是以自我為目的的操控，提倡放棄操控，抵制與擺脫權力關系、意識形態、贊助力量和詩學傳統等因素的影響，向原文文本投降。所謂“投降”就是“對自我中心的去除，對自我目的的放棄，讓他者從整體性和齊一性中解放出來，恢復自身的尊嚴和價值，讓他者從自我的一個實用計劃中擺脫出來，恢復其原有的初始性和獨特性，讓他者從自我意識形態的操控和“忠實”的遮蔽中解放出來，讓他者以自身為目的而存在著，讓他者的本真狀態以純粹美的形式自在而自為地呈現出來”[13]。投降式的異化翻譯旨在扮演“主流意識形態的攪局者”角色，采用阻抗式、非透明翻譯策略，從倫理上要求譯者放棄通順和歸化的策略。這種投降式翻譯，不可能實現韋努蒂異化翻譯和差異倫理的文化追求：保護文化的多元性和為譯入語的文化帶來變化。若是英語翻譯為外語，投降式翻譯倫理就會更加強化處于強勢地位的英美文化，掩蓋、遮蔽甚至吞噬處于弱勢地位的他國語言文化，還會導致譯本的不可讀。若是其他語言翻譯為英語，非透明、阻抗式翻譯本身存在的可讀性差這一問題，會最終消滅普通讀者甚至是精英讀者的閱讀興趣，導致譯本無法在英語世界傳播和得到讀者的接受。求異翻譯倫理強調的是在不對等的權力關系中將弱勢文化翻譯到強勢文化時應該如何的規范，即求異和保存差異。這樣的規范卻忽視了或甚少考慮求異翻譯在不對等的權力關系中能否得到傳播與接受，而投降式翻譯倫理尤其如此，其實質是過分求異，而這樣的求異翻譯帶來的翻譯效果只能是以追求差異之名行消滅差異之實。這是因為過度的異化消滅了普通讀者的興趣，沒有普通讀者的閱讀，就會導致出版社將譯本束之高閣，結果就大大減少了譯本跨越不同文化群體的機會。甚少或沒有傳播和閱讀何談接受？沒有接受何談異質他者文化和語言的傳播？沒有傳播何談影響？沒有影響怎么能實現為譯入語文化帶來變化的翻譯倫理終極追求？

二、朱譯莎劇的傳播與接受

莎士比亞戲劇在中國有詩體和散文體兩種翻譯，它們的傳播與接受命運截然不同。對自1949年以來莎劇漢譯本在中國大陸的出版、舞臺演出、教材采用、讀者閱讀等傳播和接受因素的對比研究表明，雖然在20世紀50年代和60年代，詩體和散文體漢譯莎劇享有同等的出版地位，但是在整個60多年里，莎劇詩體漢譯本的傳播與接受總體效果并不理想，而散文體譯本尤其是朱生豪翻譯的詩化散文體莎劇卻一直以來備受青睞。

從出版這一主要傳播途徑看，詩體莎劇譯本中，卞之琳和孫大雨翻譯的部分莎劇到21世紀仍具有一定活力，得到出版社的出版并受到部分讀者青睞，但是他們翻譯的莎士比亞戲劇數量并不多。曹未風自由詩體譯本到1984年以后就再也沒有出版了，其出版傳播的歷史不長。方平譯《莎士比亞喜劇五種》1979年出版，28年后的2007年才第1次重印，2011年第2次重??；方平等人譯的詩體《新莎士比亞全集》于2000年出版，然而在其后的10多年里并沒有再次印行。顯而易見，方平等人的譯本出版頻率明顯偏低。還有些詩體或韻體莎劇漢譯單行本則在初版以后就沒有再次出版，如吳興華翻譯的《亨利四世上篇》和《亨利四世下篇》、林同濟翻譯的韻體《丹麥王子哈姆雷的悲劇》和楊烈翻譯的韻體《麥克白斯》。從讀者的閱讀接受來看，詩體譯本讀者數量少、評價不高，而散文體譯本讀者數量眾多、評價好。豆瓣讀書網上莎劇漢譯本的讀者數量和評價統計顯示：詩體《新莎士比亞全集》的讀者數量最少、平均評分也最低。

與詩體莎劇譯本特別是曹未風譯本和方平等人譯本傳播與接受的低效相對照，散文體朱譯莎劇的傳播與接受則是有效和高效的。1954年作家出版社出版的12卷本朱生豪譯《莎士比亞戲劇集》在1版1次印刷后10年內，人民文學出版社1958年重版，隨后幾年多次重印。到1962年，第2卷已是第6次印刷，第3卷是第5次印刷。1978年人民文學出版社出版的11卷本《莎士比亞全集》在1版1次印刷后的10年內3次重印，這4次的總發行量為223800套。20世紀90年代，人文版《莎士比亞全集》也多次重版重印。另外，南京譯林出版社、長春時代文藝出版社、長沙新世紀出版社分別出版了以朱生豪為主譯的校訂本《莎士比亞全集》，湖北教育出版社還出版了朱譯莎劇校訂本英漢對照單行本。在21世紀的前十年里，朱生豪散文體莎劇譯本還在不斷地以多種方式出版。朱譯莎劇的出版版本之眾，印行次數之多，發行數量之巨，在中國文學翻譯界并不多見。無論是版權保護期內人民文學出版社的高頻率出版，還是版權保護到期后20多家出版社的爭相出版，均可堪稱中國翻譯文學出版史上一大奇跡[14]。

朱譯莎劇問世以來“一直擁有大量的讀者”[15]，這是1983年以前讀者接受朱譯莎劇的寫照。當今青年讀者仍然喜歡閱讀朱譯莎劇嗎？豆瓣讀書是當今青年讀者閱讀取向的一個縮影，對豆瓣網上莎劇漢譯本的讀者數量和評價統計顯示：朱生豪主譯的《莎士比亞全集》讀者數量最多、平均評分也最高。包括全集、選集和單行本在內，散文體譯本的讀者占95%，其中閱讀梁實秋譯本的占1.3%、共230個讀者。詩體譯本的讀者只占5%，總量為884人，其中閱讀孫大雨譯本、卞之琳譯本、方平譯本、曹未風譯本的讀者分別為473人、229人、110人和72人，占全部讀者的比例為2.66%、1.29%、0.63%和0.42%。對2008年8月至2011年6月復旦大學圖書館館藏莎劇漢譯本的借閱量調查，統計結果顯示，朱生豪的莎劇譯本讀者數量最多，共有726人次借閱，梁實秋、卞之琳和孫大雨等的莎譯選集，讀者借閱量分別為59人次、147人次和74人次。其中，1978年人文版《莎士比亞全集》第9卷、卞之琳譯《莎士比亞悲劇四種》（1988年人文版）、孫大雨譯《莎士比亞四大悲劇》和梁實秋譯《四大悲劇》等四種悲劇選集所選劇目基本相同，讀者借閱總量為535人次，讀者比例分別為：47.7%、27.5%、13.8%和11%[14]。上述兩種統計結果清楚顯示：當今青年讀者仍然喜歡閱讀朱譯莎劇。

縱觀60多年來朱生豪詩化散文體莎劇譯本和曹未風自由詩體莎劇譯本以及方平等譯詩體《新莎士比亞全集》迥然不同的出版和閱讀命運，可以說素體詩形式的是否保留和是否符合中國主流詩學傳統與語言文化接受審美心理起著相當重要的作用。

三、朱譯莎劇的化同與求異

1.化同。朱譯莎劇之所以能吸引一代又一代讀者閱讀，引得出版社爭相出版，原因之一就是文體形式的化同即采用詩化散文體翻譯莎劇的素體詩形式，譯文具有內在的語言美。中國傳統散文雜有韻律和整齊的節奏，其審美傳統中的“尚氣”指文章之氣，是借助語言形式表現出來的一種抑揚頓挫、高下合度的氣勢與氣韻[16]?，F代白話散文也有這種傳統的影子。朱自清認為詩畫同源，詩文同律，高質量的“文”、“詩”“、畫”在內在神韻、情韻、美韻等方面互相融合[17]。羅常培和王均認為，“不但有韻的美文、詩歌戲詞、民間曲藝等應該能朗誦，或是能唱，就是散文也該能夠朗誦上口”[18]150。朱生豪譯本“普遍具有的韻律和節奏特征符合中國散文審美傳統對語言審美的要求”[14]。其節奏主要表現為等音節或等音步音頓律、聲韻律和套疊的節奏群層。聲韻律由押韻、字詞或結構的重疊及反復等三種形式構成。例如：

1）All furnish’d，all in arms，/All plum’d like eagles having lately bath’d，/Glittering in golden coats，like images，/As full of spirit as the month of May，/And gorgeous as the sun at midsummer，/Wanton as youthful goats，wild as young bulls（.1H4.IV.i.97～103）

一個個（1）頂盔帶甲、全副武裝，（2）就像一群展翅風前羽毛鮮明的鴕鳥，又像一群新浴過后喂得飽飽的獵鷹；（3）他們的—戰袍上—閃耀著—金光，就像—一尊尊—莊嚴的—塑像；（4）他們像五月天一般精神抖擻，像仲夏的太陽一般意態軒昂，（5）像·小·山·羊·般·放·浪·，像·小·公·?！ぐ恪た瘛な帯?。[19]185

例1）為《亨利四世上篇》四幕一場97－103行，凡農向霍茨波描述威爾士親王所帶領軍隊的部分臺詞。譯文中疊加了 4處等音節音頓律，即標號（1）、（2）、（4）和（5），1 處等音步音頓律，即標號（3），疊加了聲韻律和長短律，譯文音調鏗鏘、節奏感強。整個譯文片段中，連用“裝”、“光”、“像”、“昂”、“浪”、“蕩”等

6個江洋韻，聲韻律特征十分突出，用重復“像一群……”、 像……一般……”和“像……”等結構，來翻譯原文的“as……as……”結構，在確切傳達原文意義的前提下，既帶來了譯文用詞的變化，又有不同音的反復周期性出現，形成了三組音色帶來的聲韻律。五個節奏層，長度各不相同，形成了長短結合、錯落有致的節奏特點。

2）Why，then，O brawling love!O loving hate!/O any thing，of nothing first create!/O heavy lightness!serious vanity!/Mis－shapen chaos of well－seeming forms!/Feather of lead，bright smoke，cold fire，sick health!/Still－waking sleep，that is not what it is!/This love feel I，that feel no love in this.（R&J.I.i.181～187）

啊，（1）吵吵鬧鬧的相愛，親親熱熱的怨恨！啊，無中生有的一切！啊，（2）沉重的輕浮，嚴肅的狂妄，整齊的混亂，鉛鑄的羽毛，光明的煙霧，寒冷的火焰，憔悴的健康，永遠覺醒的睡眠，否定的存在！我感覺到的愛情正是這么一種東西，可是我并不喜愛這一種愛情。[20]12～13

在例2）中，節奏層（1）和（2）出等音節等音步音頓律，合在一起構成長短交替的長短律。而且在（2）中，連續出現8個“的”字前后都是雙音節詞的語段，句式整齊，節奏鮮明。節奏層（1）中“吵吵鬧鬧”、“親親熱熱”重疊構成聲韻律，節奏層（1）和（2）中“的”字在相同位置反復、有規律、周期性地出現3次和9次，出聲韻律。音頓律、長短律和聲韻律三律疊加，構成了強烈的節奏感。

2.求異?；?，適度求異也是讀者青睞朱譯莎劇的重要原因。朱生豪用恰當的方式建構和傳譯了莎劇的語言和文化異質性。概括起來，這種異質性體現為語言形式背后的音樂性、人際意義和意象美。

首先，朱譯莎劇特有的韻律和節奏所帶來的音樂性建構了素體詩的音樂性。莎士比亞素體詩不押韻，朱生豪散文譯文中有普遍的押韻現象存在，然而這一矛盾在兩種文字的節奏和音樂性中得到了統一。素體詩不押韻，但素體詩輕重相間的音節，及其組成的五音步詩行帶來了音樂性。朱生豪譯文中的大量押韻，在臨近音段反復使用相同或近似韻母，形成聲音回環，出漢語的聲韻律節奏，字詞和結構的周期性重復，也出聲韻律節奏，這構成了譯文的聲音節奏。音頓律和聲韻律的單獨使用或疊加使用及其形成的節奏，在很大程度上建構了原文素體詩獨立的聲音節奏和音樂性。譯例分析如下：

3）BENVOLIO Alas，that love，so gentle in his view，/Should be so tyrannous and rough in proof!/ROMEO Alas，that love，whose view is muffled still，/Should，without eyes，see pathways to his will!（R&J.I.i.L174～177）

班伏里奧唉！|想不到|愛神的|外表|這樣|溫柔，實際上|卻是|如此|殘暴！羅密歐唉！|想不到|愛神|蒙著|眼睛|，卻會|一直|闖進|人們的|心靈！[20]12

例3）譯文中，多種節奏相疊，與原文節奏相似。羅密歐臺詞譯文中，兩個分句音步數相同，構成等音步音頓律；兩個人物臺詞譯文各有10個音步，相互之間構成等音步音頓律。譯文里還疊加聲韻律，表現為：“柔”與“暴”具有偶通關系、“睛”與“靈”押嚴韻，“唉，想不到……卻……”這一結構重復。同時這一重復的結構建構了原文的重復結構“Alas，that love，……should……”。兩人臺詞譯文句子的音步數與原文兩行素體詩的音步總數相同，譯文與原文節奏相似，是對原文音樂性這一異質他者因素的創造性建構。

其次，莎劇人物對話之間豐富的人際意義在譯文中得到了合理的再現和建構，勾畫了人物的形象美。語言表達說話人的情感、態度和判斷，影響他人行為、改變他人看法，建立起與外部世界、社會和人的聯系，這就是人際意義。莎士比亞在戲劇中表達人際意義的方式多種多樣，如各種語氣手段、情態手段的選擇和使用，各種稱謂如第二人稱代詞的常規使用和非常規使用等。朱生豪譯文中“你”式和“您”式的合理使用，總體上建構了莎劇使用“thou”式和“you”式所體現的區分人物社會地位和角色關系、體現人物之間情感態度變化等人際意義，是其他莎劇漢譯本無法比擬的。漢語語氣詞、語氣副詞常常用來表達說話人對所說內容或命題持有的態度、情感和評價，因此它們是漢語中人際意義的表達手段。朱譯莎劇在數量上合理使用漢語語氣詞、語氣副詞，在功能上妙用語氣詞和語氣副詞及其組合，活靈活現地建構了人物對話所體現的態度、評價和語氣等人際意義，有效地讓讀者感受到了人物之間的對話潛勢、意義協商和說話者的交際意圖，再現了人物形象，成功建構了莎劇人物的形象美。取得了善用語氣詞和語氣副詞，“不但可以助長神韻，增加聲調之美，而且可以表達感情，使文章生動出色”[21]60的效果。

再次，朱生豪莎劇譯本總體上再現了莎劇的意象美。莎劇中大量使用主題意象、修辭意象、神話和宗教意象，并在修辭中融合主題意象、神話意象和宗教意象，這構成了莎劇的意象美。莎劇中主題意象眾多，如《仲夏夜之夢》中的“月亮”意象、《威尼斯商人》中的“音樂”意象、《羅密歐與朱麗葉》中的“光”意象以及與之相對的“黑暗”意象、《哈姆萊特》中的“疾病”意象、《奧瑟羅》中的伊阿古和奧瑟羅使用的“動物”意象等?？傮w而言，在朱譯莎劇中，這類意象得到了忠實再現。如《仲夏夜之夢》中“月亮“意象以不同形式出現了45次，朱生豪譯為月亮的有30次，對應的原文及次數為the moon 20次，moonshine 6次，moonlight 2次，Phoebe 1次，代詞it 1次，其余月亮意象根據上下文對應譯為月光8次、明月2次、新月1次、冷月1次、月1次、月夜1次。在譯文中，譯文讀者同樣能看到和感受到月光溶溶的美麗背景?；谏瘎∑叫姓Z料庫的研究統計顯示，83.7%的修辭意象和79.7%的神話和宗教意象在朱生豪的譯文中得到了傳承[1 4]。如上文例1）中保留了原文一連串的明喻以及其中的自然和動物意象，例2）則保留了矛盾修辭法，再現了原文的形象美。

總之，化同與求異的結合是朱譯莎劇得到廣泛傳播和接受的關鍵，這種結合所帶來的語言美、音樂性、形象美和意象美既符合讀者對語言審美的心理期待，又滿足了讀者了解異域文化的期待視野。

四、求異與化同：求異翻譯倫理追求的有效實現途徑

1.求異、化同與詩學傳統及審美心理。朱譯莎劇是化同與求異結合的典范，其廣為傳播與接受的歷史地位和現實地位清楚表明，求異翻譯尤其是忽視詩學傳統和語言接受審美心理的求異翻譯，在譯入語文化中不可能得到有效傳播和接受，求異翻譯所追求的倫理目的無法實現。漢譯莎劇時，對素體詩形式的再現追求本無可厚非，但素體詩在中國詩歌傳統中并沒有對應的體裁，中國詩歌又沒有引進素體詩體裁的歷史需要和現實需求，中國傳統詩歌形式影響著中國普通讀者對詩歌的認識，莎士比亞使用素體詩具有獨特性和復雜性，因此，在莎劇漢譯的實踐中，很難做到既完整、清楚地再現莎劇的意義，又全面照顧到不押韻、五音步抑揚格的素體詩形式特征的再現，至少到目前為止仍然屬于這樣一種狀況。這是廣大普通讀者疏遠莎劇詩體漢譯本的詩學因素。讀者的疏遠導致譯本的低效傳播，譯本所追求的素體詩形式上的“異質性”也就無法得到有效和廣泛接受，無法產生影響。為詩體而詩體的形式追求甚至還影響到文本內容和文化異質性的傳譯，莎劇詩體漢譯本往往顧此失彼，照顧到了意義，形式上就可能出現瑕疵，照顧到了形式，意義再現上就可能出現不足?，F有的各種詩體譯本，在形式再現上，都存在程度不同的缺陷，雖然保留了詩行排列的形式，但是缺乏詩意，而且忽視了中國詩學傳統和語言接受及審美心理。朱生豪翻譯莎劇時也是出于詩學的考慮，才拋棄素體詩的形式，采用詩化散文體的形式，注重合理使用漢語的各種手段，再現或建構原文的內容、文化和神韻等異質性，實現了化同的同時保存原文本的語言文化異質性，求異的同時又符合譯入語的詩學傳統和語言接受心理。這是異質性得到有效翻譯和傳播接受的前提。因此，差異的有效翻譯、傳播和接受要結合特定時期在譯入語中占統治地位的詩學傳統和價值觀及讀者對語言文化異質他者的期待視野，充分合理利用譯文語言的語法資源，傳譯外語文本所蘊含的語言異質性和文化他者，譯本語言符合語言審美心理。

2.求異、化同與文化權力關系。從后結構主義視角看翻譯，翻譯涉及到兩種語言文化之間的權力關系。要實現求異翻譯及其倫理追求的目的，必須考慮兩種語言文化之間的權力關系。塔里克·沙瑪認為“要想利用譯文中的差異改變譯文讀者對其他民族或者對他們自己的評價，翻譯所涉及的兩種語言和文化在權力關系中必須處于恰當的地位，即原語文化的政治權力等同于或高于譯語文化。所以，挑戰流暢的翻譯原則對處于平等權力關系的歐洲文化間的互譯可能有效，而對于翻譯全球政治權力中位居邊緣的文化時，未必有效”[3]。在權力關系不平等的兩種語言文化之間進行翻譯，尤其是處于弱勢地位的文化向處于強勢地位的文化翻譯時，求異必須與化同有機結合。翻譯時應盡可能尊重原文文本和文化的差異，同時考量在譯入語中使用何種語法資源才能有效再現或建構原文語言文化的差異，才可能確保求異翻譯得到有效傳播和接受。抵抗式翻譯雖然在文本上挑戰了流暢翻譯原則，但是處于強勢地位的譯入語文化容易使該文化的讀者對抵抗式異化譯本產生拒絕認同的心理。讀者拒絕接受，就會導致譯本得不到反復出版，從而無法有效傳播，無法改變譯入語讀者對其他民族的已有評價和對他們自身的認識，無法真正實現文化的多元化，無法實現不同文化的多元性共生共存，也無法為譯入語文化帶來變化。在此情況下，采用化同的話語策略，使用流暢的翻譯，適度地、盡可能地保留弱勢文化文本的語言和文化的異質性，滿足譯入語普通讀者的接受心理，才會取得不錯的接受效果，從而達到傳播弱勢文化的目的。朱譯莎劇最大限度地保持了原作之神韻，建構了劇本的音樂性，傳遞了原作的人際意義，再現了劇本的主題意象，盡最大可能傳承了莎劇的修辭意象和文化意象，傳遞了莎劇的他者文化。結合朱譯莎劇富有聲韻和節奏的語言特點，可以說，朱生豪選擇的是用地道的語言保留他者文化之異域特色的策略，與韋努蒂所說“異化的翻譯只能用歸化的語言”[22]具有異曲同工之妙。韋努蒂追求差異倫理，但他并不認為要放棄譯文的忠實和通順，他認為要通過翻譯表達對外國文化的尊重，譯者只能使用讓讀者能理解并感興趣的語言[22]。

綜上所述，無論是從詩學傳統和審美心理視角，還是從語言文化的權力對等關系視角，實現求異翻譯及其倫理追求的目的，最有效的途徑就是求異與化同的有機結合。

五、結語

朱譯莎劇的有效傳播與接受成功地實現了在漢語文化語境中對莎劇及其語言文化異質性的傳播，其求異與化同的有機結合對求異翻譯倫理研究具有反撥作用。在不平等的權力關系中，求異翻譯可能在形式上能起到抵抗英美霸權文化的我族中心主義暴力，但未必能實現保持文化的多元性和保護弱勢文化的目的。求異翻譯倫理不能僅僅考慮原文語言文化異質他者的翻譯和保存，還必須考慮異質他者翻譯的有效性以及傳播和接受的有效性。譯者需要平衡原文與譯文、原語與譯語、作者和讀者、文化異質性的保留與有效性等關系，采取符合接受語境的、恰當的翻譯話語策略，以確保有效翻譯和傳播語言文化的他者，從而保證文化他者在接受文化語境中得到有效接受，保持文化的多樣性，實現多元文化的共生共存，實現求異翻譯倫理為譯入語文化帶來變化的文化追求。

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