認識抽象繪畫的兩條路徑*

程 瑞

(阜陽師范學院 美術學院，安徽 阜陽 236041)

一、“抽象”繪畫與欣賞障礙形成的原因

“抽象”一詞，有“抽去”和“吸取”兩層意思。它作為形容詞，是指脫離物質的、不具體的意思。作為動詞，則可解為取其本質或提取精華之意。用于繪畫創作，則可分為兩類：一指畫家用純粹的點、線、面、圖形創造出的畫面，可以視為抽象的圖形;二指畫家用描摹逼真，但卻違反常人視覺規則的組合構成的畫面。

抽象風格的繪畫流派多于牛毛，但美術史上最為著名的以“抽象”為名稱的流派，則主要是指20世紀的歐洲“抽象主義”和美國的“抽象表現主義”。抽象主義從大的范疇來看可分為“熱抽象”和“冷抽象”兩大體系。熱抽象以康定斯基為代表，冷抽象則以蒙特里安為主帥。美國的抽象表現主義則包括德庫寧、羅斯科、克蘭、波洛克等代表畫家。

在近一百年的時間里，抽象畫曾經引起了很多爭論。了解它的人為他互相爭吵、攻訐，不了解的人覺得它是神秘的游戲。有人把它說的玄而又玄，拔得很高;也有人視其為洪水猛獸，恨不能將其置之死地而后快。

實際上，抽象繪畫只是一種再也普通不過的繪畫表現形式。反對“抽象”、排斥“抽象”和盲目拔高“抽象”、玄化“抽象”一樣，都是緣于對“抽象”的無知和誤解。

抽象繪畫之所以會遭遇欣賞障礙，是因為人們不能證實和重視這種通過視覺獲得的獨特的審美享受?？磻T了有情節、有人物、有形象的具象繪畫的人們往往用生活中見到的物象的“真實”來印證畫面中的形。一旦在畫面中找不到物象，欣賞活動就會被阻斷。因此在這時會覺得看不懂并在心理上排斥它。

阻斷我們欣賞抽象美的大概有著這兩個方面的原因：

一是社會因素。近代以來，在西學東漸的過程中，徐悲鴻先生倡導的寫實風格的繪畫和蘇聯的現實主義繪畫的美學思想一直占據社會主導。車爾尼雪夫斯基和普列漢諾夫的社會主義的美學思想排斥一切形而上意義上的美學觀點。長期以來，美術只能表現革命題材或歌頌社會主義的勞動生活，形式和抽象被認為是資本主義的東西而遭到徹底的否定和排斥。雖然改革開放之后，這種情況得到了改變，但三十年的視覺經驗足以影響和改變幾代人的審美習慣。

二是視覺經驗因素。由于圖像時代的到來，圖像影響了人們的觀看習慣。就在我們忘記“美”為何物之時，圖像時代迅速到來。大量的圖片、影像形成了人們新的視覺經驗。歐洲人的視覺經驗來源于大量的博物館的藏畫。普通的歐洲人不用購買門票就可以隨便進入教堂、美術館見到大師的原作。我們雖然擁有五千年文明史，但普通人很難見到美術史里那些真實的原作。圖片是我們獲得視覺經驗的最主要的來源。對于大部分常人來說，柯達相機的照片效果便是他對二維畫面的最大期待。這種情況下的中國人看不懂抽象繪畫也就是理所當然的事情。

二、認識抽象繪畫的兩條路徑

尋找認識抽象繪畫的路徑是我們欣賞、評判、吸收乃至創作抽象繪畫的首要條件。而認識抽象繪畫則具有兩條路徑，一條從抽象繪畫的形成原因出發，一條從中國傳統繪畫中的抽象意識出發。對于常人而言，通過這兩條路徑能幫助我們更加深刻的認識、欣賞抽象繪畫。對于專業畫家而言，這兩條路徑則可以提升畫家語言自覺的意識。

(一)抽象繪畫是現代主義畫家語言自覺的結果

19世紀以前，歐洲繪畫的哲學基礎是亞里士多德和柏拉圖的模仿論。這一時期繪畫的最重要的目的是盡其所能的模仿和再現自然的真實?，F代主義抽象風格繪畫的出現則是由于畫家對于繪畫語言自覺的結果。當我們依然以再現自然真實程度為標準，對抽象繪畫進行欣賞和評判時，當然會出現理解和欣賞的障礙。

語言自覺是繪畫語言運用高級的境界。語言自覺是指繪畫脫離對自然的照抄和被動的描摹而進入自覺、主動表現的狀態?，F代主義的創作理念的最主要特征就是語言自覺。抽象主義繪畫則是語言自覺的最具代表性的例子。

譬如，對于剛學寫作的人來說，把一件事情敘述清楚就很好了。但是對于一個作家而言，文字的修辭和文章的結構就顯得極為重要。這時，要求寫文章的人有“吟安一個字，捻斷數根須”、“語不驚人死不休”的“推敲”意識。

繪畫語言實際上是一個綜合的系統，這個系統包括：造型、明暗、色彩、結構、透視、空間、肌理、質感等不同的元素?，F代主義和古代繪畫對語言都有貢獻。他們的區別在于，古代繪畫語言層面的審美追求多隱藏在模仿自然的表象之下。而現代主義畫家則僅僅從這個綜合的語言系統里提取一項或幾項進行專門的研究。古典時期的寫實藝術家們雖然以再現真實為目的，但是他們早就在一種不知不覺的狀態下對藝術的語言進行了探索，并且對繪畫語言系統做出了極大的貢獻。只不過在他們的作品中，語言呈現為一種綜合的狀態。形式、色彩、肌理、結構等因素都隱藏在寫實的表象之下。不過，古典寫實的油畫大師們對于油畫語言的研究還處于一種自發的狀態。而現代畫家的作品則體現出語言自覺的狀態。譬如，塞尚的作品放棄了對象的表面質感、人物神態的描繪和三度空間的呈現，而是追求幾何形體和堅實的畫面的結構的表達。抽象主義畫家康定斯基則通過理論和實踐證明點、線、面和各種不同的色彩單獨具有的象征意義。比如，康定斯基認為，藍色會讓人聯想到天空與海洋，從而感受到遼闊和舒展;看到紅色會想到火與血，會產生興奮或恐懼的情緒;而黑色預示著死亡，白色象征著純潔與安寧等等。吳冠中先生曾打了個這樣一個比方，他說：“數學本來只是由于生活的需要而誕生的吧，因為人們要分配產品，要記帳，聽說源于實用的數學早已進入純理論的研究了;疾病本來是附著在人身上的，實驗室里研究細菌和病毒，這是為了徹底解決病源問題。美術，本來是起源于模仿客觀對象吧，但除描寫的像不像的問題之外還有個美不美的問題?！蔽覀冞M行繪畫構成的分析研究，與數學、細菌學及其他各種科學的研究同樣需要“不可缺少的老老實實的科學態度”。這段論述也許更加容易幫助我們理解現代主義和抽象繪畫的意義。

由此，我們可以得出這樣的判斷，抽象繪畫并非玄而又玄、高深莫測的東西，而是畫家對于語言元素進行專門研究的結果，是語言自覺的結果。弄清楚這一點，是我們理解、認識、欣賞抽象繪畫的第一條路徑。

(二)中國傳統繪畫中的“抽象”意識

表面上看，今天的中國人大多讀不懂抽象繪畫，只看的慣寫實繪畫。很多人也只能從像和不像的角度來欣賞和評判繪畫。其實不然，中國人看到國畫和書法時，就懂得抽象美的欣賞了。國畫里的“筆墨”意識就是一種抽象的審美。十八描，單獨討論“線”的審美，“墨分五彩”，討論的是色的抽象美感?！爸资睾凇庇懻摦嬅嫘问?。山水畫的各種皴法難道不是一種符號的意識么?

中國畫似乎從來就沒有從再現自然真實的程度的角度去闡釋繪畫的意義。蘇東坡有詩曰：“論畫以形似，見于兒童鄰?！敝袊膶懸猱嬀褪且环N非常簡練的抽象畫。黃賓虹的山水畫就是一個典型的代表，他畫中的山水已經不是我們眼中的山水了，畫中的墨點完全是一種抽象的暗示。我們可以通過墨點、墨線來進行一種石頭、樹、房屋和云霧的聯想。

中國人對于“抽象”審美的自覺遠遠早于歐洲的抽象主義。譬如先秦時期青銅器上的饕餮紋、云雷紋的“獰厲的美”。譬如敦煌壁畫上美麗的曲線和奇異的構圖。

今人讀不懂抽象，是因為現代化的進程中傳統的失落和審美的沒落。我們的文化基因里其實大量存在著抽象的審美細胞。只不過沒有被喚醒而已。

許多人總喜歡說：“我們要改變我們“原來”的眼光，不要以為繪畫的審美就是追求畫面的圖形和物體的肖似?！痹瓉?，“以為繪畫的審美就是追求畫面的圖形和物體的肖似”卻并不是我們“原來”的眼光。我們“原來”的眼光原本清澈，只是暫時被一些東西遮蔽我們的雙眼。只要我們撥開審美的迷霧，美就會重見天日。從中國傳統繪畫角度去理解抽象繪畫是我們理解、認識、欣賞抽象繪畫的第二條路徑。

三、結 語

綜上所述，抽象繪畫既不是玄而又玄，高深莫測的神秘游戲，也不是一無是處的洪水猛獸。既不能盲目的反對、排斥，也無需過分的拔高和玄化。

認識抽象繪畫有兩個路徑：一是“抽象繪畫是現代主義畫家語言自覺的結果”;二是“中國傳統繪畫中的‘抽象’意識”。這兩條路徑能讓常人更加深刻的認識、理解、欣賞抽象繪畫，亦可以提升專業畫家語言自覺的意識。

如果說“抽象主義”或“抽象表現主義”只是一種出現于某個時期、某個地域的流派和風格，那么“抽象”則是一種存在于所有風格、流派的繪畫作品不可或缺的、至關重要的意識。

沒有純粹意義的具象的繪畫，再怎樣寫實的繪畫也需要具備抽象的因素，否則不值一看。也沒有純粹的抽象，抽象繪畫的創作多來源于自然的提示。斷絕從自然獲取信息的純粹抽象繪畫，最終多會由于信息提取渠道的狹隘，而陷于盲目的胡編亂造和無意義的形式重復。

筆者以寫實繪畫創作為研究方向，但是無論如何也繞不開對于“抽象”的研究?，F代和當代的寫實畫家應當注重對于“抽象”語言的研究。巴爾蒂斯、弗洛伊德、阿利卡等現當代寫實大師的作品里無不具備自覺的抽象意識。當代的寫實畫家應當具有自覺的語言意識，這是寫實繪畫在這個時代繼續存在的最重要的理由。

［1］吳冠中．我負丹青［M］．北京：人民文學出版社，2004．

［2］李澤厚．美的歷程［M］．北京：生活·讀書·新知三聯書店，2009．

［3］［俄］康定斯基著．羅世平，魏大海，辛麗譯 ．康定斯基論點線面［M］．北京：中國人民大學出版社，2003．