從《歌劇魅影》看信息形式轉換的變化

孫 茜

（中國地質大學 藝術與傳媒學院，湖北 武漢 430074）

一、故事主線分析

電影音樂劇，既保留了原作的風格又使之更適合舞臺演出，提升了作品的可看性；其次，巧妙的戲中戲令觀眾徘徊于現實與虛幻之間。在《歌劇魅影》中，尤其是追逐幽靈的那一場戲，整個劇院，臺上臺下、四面八方響起了幽靈的聲音，使觀眾置身其中，因為那句“我在這里”似乎就在他們的身邊，就在隔壁的包廂，而那幕吊燈突然墜落的戲也著實令氣氛緊張刺激到極點，前排觀眾的驚叫與臺上演員的呼聲連成一片。

顯然，在電影的講述中，有著和小說中不同的地方。就其主線來說，在小說中，作者講述，他是如何經過追蹤調查，最后確信歌劇院幽靈確有其人，并通過在調查中，當事人的回憶的寫出的一部小說。該小說是采用順序的記錄方式，企圖重新還原事情的根本。在小說里，分為二十七章，分別從是幽靈？直到幽靈的愛情結束，都是通過記錄和調查而得到的。其中，有很大一部分是當事人的原話或者是信件。由于采取的順序的敘事方法，所以，在小說的寫作中是從對是否有幽靈的懷疑，到最終確信有幽靈；從幽靈存在的原因、他在歌劇院中的愛情；從圍繞愛情而出現的各種事情，到愛情的結束等等方面進行了分析。

而在電影中，是通過三次現實生活中的場景來回顧三十年前的事情。第一場是從一張來自1919年的老照片勾起的回憶。從老照片映射出巴黎歌劇院的拍賣會，當拍賣到維修好的一盞吊燈的時候，通過燈光的作用轉場到了三十年前的歌劇院；第二場是當年老的烏拉爾買下了魅影——埃利克的玩偶后，坐在車里，看到了梅格，從烏拉爾的眼神中轉場到三十年前的歌劇院。在結尾的時候，同樣又是回到了現實中，拉烏爾來到克里斯蒂娜的墓前為其獻花，他看到了魅影——埃利克給她的鮮花。

從不同的敘事方式來完成不同形式的作品，尤其是作為電影音樂劇，就是為了能夠容納最大限度的內容和最大限度的信息。

從表面上來看，《歌劇魅影》中的悲劇人物是魅影——埃利克。埃利克由于面相奇丑而躲藏在歌劇院神秘的地下室，但他是一位聰明絕頂的天才，在長期孤獨的生活中將自己培養成為一位集音樂家、建筑師和魔術師于一身的“大師”。埃利克暗中教女主角克里斯蒂娜演唱歌劇。一次偶然的機會，一直默默無聞的舞蹈演員克里斯蒂娜替劇團首席女高音演唱而大獲成功?？死锼沟倌忍焓拱愕母璩鹆怂r候的玩伴拉烏爾的關注。拉烏爾認出了克里斯蒂娜，并喚起了他們那段青梅竹馬式的戀情。當英俊富有的劇團贊助人拉烏爾向克里斯蒂娜表達自己的愛意的時候，克里斯蒂娜沒有理由拒絕。但埃利克也愛上了克里斯蒂娜。由此展開戲劇沖突，最終拉烏爾戰勝了埃利克。表面上看來，這是一場由三角戀愛導致的沖突，由于有情人終成眷屬的圓滿結局而削弱了悲劇性。但事實并非如此，因為影片的另一條線索在暗示，也許拉烏爾劃著小船將克里斯蒂娜帶出埃利克的地下迷宮才是悲劇的開始，這場悲劇直到克里斯蒂娜的死亡才結束。也許真正的悲劇人物并不是埃利克，而是拉烏爾，是克里斯蒂娜，是所有的有情人。

影片可以明顯區分為兩個層次或兩條線索，它們之間體現了一系列的對立，如地上與地下的對立、美與丑的對立、意識與潛意識的對立、圖像與音樂的對立、彩色與黑白的對立、生與死的對立等等，這一系列對立才是影片的悲劇沖突的真正根源。表面上看來，拉烏爾與埃利克代表了沖突的兩極，克里斯蒂娜是這場沖突的焦點或戰場，但事實上他們三個人的性格中都隱含著這種沖突，因此悲劇人物不僅是克里斯蒂娜，而是他們三個人，是我們所有的人。

地下迷宮是潛意識的隱喻，潛意識的最好表現形式是音樂，是酒神的放縱和瘋狂，隱藏在人性深處的丑惡乘沉醉而得以釋放。地上劇場是意識的隱喻，意識的最好表現形式是圖像，是日神的優美與寧靜，是理性的克制和夢幻?？死锼沟倌纫庾R里愛著拉烏爾，潛意識里愛著埃利克。兩個男人之間的沖突實際上是克里斯蒂娜的意識與潛意識之間的沖突，是我們每個人的意識與潛意識之間的沖突。意識在一場混戰中戰勝了無意識，埃利克永遠隱身地下，拉烏爾引領克里斯蒂娜走上地面。但無意識卻以不戰而屈人之兵的形式戰勝了意識，當拉烏爾顫顫巍巍地將埃利克的玩具放到克里斯蒂娜墓前的時候，作為意識的代表的拉烏爾接受了失敗，而旁邊的那朵鮮紅的玫瑰則無聲地宣告了作為潛意識的埃利克的勝利。拉烏爾可以在決斗中戰勝埃利克，這表明我們的意識在關鍵時刻可以戰勝潛意識；最終的勝利者卻是埃利克，這表明潛意識是一種比意識更為深刻的力量，意識無法戰勝潛意識就好像我們不能拎著自己的頭發離開大地一樣。

意識與潛意識之間的相互爭斗與傾慕的復雜關系，在影片中得到了充分的表達。作為日神圖像的代表拉烏爾卻迷戀酒神音樂，成了劇團的贊助人，并且正是通過音樂他才認出自己的戀人克里斯蒂娜。與其說拉烏爾愛克里斯蒂娜的天使般的美貌不如說愛克里斯蒂娜的鬼魅般的聲音，意識在拒斥潛意識的同時卻熱愛著它，也許這才是拉烏爾在決斗時最終沒有下手殺掉埃利克的原因。與此相對，作為酒神音樂的代表的埃利克卻迷戀日神圖像，他沒有將音樂教給其他的舞蹈演員，唯一的理由就是克里斯蒂娜天使般的美，是美的圖像誘導艾里克走出地宮。同時，埃利克給自己帶上面具，在地下宮殿里安裝了各式各樣的鏡子，也表明他對圖像的迷戀。埃利克失敗時瘋狂地砸碎所有的鏡子，表明音樂試圖顯身于圖像的失敗，潛意識升華成為意識的失敗。但音樂對圖像的迷戀，潛意識對意識的寬容，才是埃利克放走拉烏爾和克里斯蒂娜的根本原因。意識與潛意識的這種復雜的糾葛，使得影片中的人物關系深刻而耐人尋味。

二、對于主人翁的分析

1.對魅影——埃利克的分析

埃利克，是歌劇院中的魅影，他是吉里太太救的。當時，吉里太太見他可憐，就把他藏在了歌劇院的地下室里，這樣一系列的案件發生了。埃利克是一個先天有殘疾的孩子，他長的十分恐怖。這個在小說和電影中的說法雖然一直，但是給受眾的感覺程度是不同的。

在小說中，對于埃利克的形容是十分可怕的，對于他的外貌的形容主要表現在約瑟夫·布蓋和一個消防隊長看到他的容貌被嚇倒的樣子。（參見表一）；而在電影中，只是約瑟夫·布蓋對于其的形容（參見表二），但此的形容并沒有小說的恐怖。這其中的原因有一部分是小說給了人一個思維的空間，而電影則直觀的讓人看清了其的面容。在這一點上來說，電影在某種程度上會減少由于過多的想象而引起的恐懼心理。當然，電影也是會在一定程度上增加一些感覺。但在《歌劇魅影》中，對于就有這樣的例子。

（表一）

（表二）

2.對于克里斯蒂娜的分析

克里斯蒂娜，是本劇中的女主角，她有著一定的音樂天賦，但是，由于父親的去世，讓她的才能被埋沒。雖然她考進了巴黎歌劇院，但是只能當一名舞蹈演員。她十分的天真單純，對于自己父親的話深信不疑。埃利克知道了她的心思，開始教授她聲樂。在很短的時間中，她學的很好，她似乎找到了自己，并且她深信這是父親給她帶來的“音樂天使”。埃利克在暗中，一直幫助者克里斯蒂娜，使得她能夠一夜成名。

在小說中，克里斯蒂娜第一次代替主角演出時因為其身體不適，而在電影中則虛加了成分，被說成是埃利克弄壞了幕布壓住了主角，使得其有機會演出。（見表三）從這里可以看出，電影作有著不僅要反映社會生活同時又具有生動的藝術感染力。在電影中，很注重完整故事情節、刻畫人物性格的故事片，它包括文學、戲劇、繪畫、建筑、音樂、舞蹈等各種藝術成分，所以被稱為綜合藝術。

（表三）

在第十一章中，克里斯蒂娜對拉烏爾解釋了“音樂天使”?！推匠５哪腥寺曇魶]什么兩樣，惟一的區別是音色很美，像天使的聲音。該如何解釋這個如此難以相信的怪事呢？我過去一直在想念一位“音樂天使”，那是我可憐的爸爸答應過我他一升天就派“音樂天使”到我這兒來?！死锼沟倌缺患锾珟У搅诉@里，為父親點蠟燭，并告訴小梅格，她總聽到一個聲音傳來，克里斯蒂娜認為是父親派來的音樂天使?？死锼沟倌雀嬖V梅格：“父親臨死前說會有一位音樂天使保護我?！薄?……

三、埃利克與克里斯蒂娜的情感分析

1.Phantom of the Opera的音樂風格

Phantom of the Opera是有著搖滾風格的音樂，其音樂的進入極為巧妙：低聲部強有力的連續十六分音符鼓點“咚咚咚……”，烘托出一種“詭秘，毛骨悚然”的鬼魅氣氛。而后，切入演員低沉直白的演唱，音域寬廣，旋律線在上下八度的轉換，帶來情緒的澎湃轉變。使用這樣的音樂語言不僅拓寬了音樂劇中歌唱詮釋的表現手段及范圍，還巧妙的讓人們接受了嚴肅題材的音樂劇也可以用狂野的搖滾樂來詮釋的觀念。

搖滾風格，在演唱上，節奏是至關重要的部分，它是演唱者宣泄強烈感情的手段之一。演員嗓音也較具個性打破了傳統意義上美聲與通俗的限制，將搖滾樂演唱中類似于“嘶喊，咆哮”的搖滾樂演唱手段，與美聲唱法融合到一起，同時加入具有古典風格的合唱來渲染歌曲所要表現的內容，以此來加強作品的時代感和表現力。

2.All I Ask of You的曲式分析

在全劇中，一首All I Ask of You的旋律反復出現，烏拉爾與埃利克對這首歌的不同演繹表現了他們各自對于女主角克里斯蒂娜不同的愛情，最后這一主題在管弦樂中浮現，顯示了愛情最終戰勝了悲劇。以下，將從曲式的角度，對其進行分析：

曲式結構圖：A[（a+b）+c]+A'[（a+b）+d]+B+coda

此作品為帶有尾聲的二部曲式，共有53小節，其中分為A+A'+B+coda

A段（1-17小節）男女對唱式，采用了很多的弱起、切分等形式，充分表達了男女主人翁好奇、彷徨、對生活向往的心情。b旋律是 a段的重復，對情感的升華。c（17）為連接句，為A'段情緒的高漲起了推動性的作用。

A'（18-34）段是A整段的重復，固定樂思的作用，在情感上更加的緊促更加的熱情，是旋律推動情感爆發為 B段高潮的奠基埋下伏筆。

B段（35-44）形成了樂曲的高潮部分，為了整部作品的樂思固定，特別采用了b樂段的模擬，B段中的35-44小節中第39小節加入的對白語氣旋律為原本一直在反復的旋律增添一絲新意并為后面B段中第10小節后的旋律升華起到了極好的鋪墊作用。

coda（45-53）由管弦樂開始引申到男女主人翁的重唱及合唱。在結尾部分器樂部分戰局了主旋律的位置，延長了B段的高潮部分，最后在男女主人公的重唱中結束。整曲從彷徨到向往，從向往到渴望，從渴望到最終的融合，從始終堅定的降D大調不難看出作曲家對塑造這2個主人公的情感的堅持，最終用充暢的形式表現他們最后的結果。

通過對《歌劇魅影》小說和電影音樂劇的信息形式進行比較分析，表明以電影為藍本的音樂劇加深情感信息的表現狀況。尤其是音樂劇中音樂表現手法的運用，使信息形式不是單一的文本到影視的傳輸，還是語言符號到音樂符號的轉換。

[1][法]加斯通·勒魯（Gaston Leroux）. 歌劇魅影[M]. 符錦勇，譯.上海：上海譯文出版社，2007.