文學史閱讀中的《女神》版本及文本*

蔡 震

（樂山師范學院 四川郭沫若研究中心，四川 樂山 614000）

《女神》問世已逾九十年，九十余年后的《女神》早已經成為一個關于文學記憶的歷史存在。伴隨著《女神》成為文學記憶的過程，是對于它的閱讀、評說、研究，當然還有出版。這些本身，也已經構成了一個歷史存在?；乜催@個歷史存在，有些情況和問題，是需要再行梳理做新的思考的。

一

《女神》問世伊始，即被人們評說，之后又有了研究。那時，人們所評說和研究的對象，的確是詩集《女神》本身。但是隨著《女神》進入新文學史敘述與研究的視野和話語中，它作為一個研究對象，就在不知不覺中發生了錯位。我們來看一段《中國新文學史初稿》中的文字：

在郭沫若早期詩歌里，我們找不著傷感和絕望的色彩，他有的是朝氣，有的是信心和力量，他鼓舞著我們向前邁進。也不同于同時代其他詩人，他不把他的歌奉獻給夜鶯與無邊的靜夜，他歌唱的是“日出”，是“春之胎動”，是“大都會的脈搏”，是20世紀的動的精神。

如果不看上下文，這一段文字所論對象，無疑是“郭沫若早期詩歌”，但實際上，它是具體論述《女神》的一段文字。顯然，在這里，作者以“郭沫若早期詩歌”置換了，或者說替代了《女神》。局部的研究對象，引出一個全稱謂的論斷。

在另一部文學史《中國現代文學史略》中，這樣寫到《女神》：“作者初期的詩大部分都收入《女神》集中，這些詩都充滿了上述的思想內容?！毖韵轮?，是謂《女神》收錄了郭沫若“初期”的大部分詩作，可以作為郭沫若“初期”詩作的代表。但事實是，《女神》并非收錄了郭沫若初期詩作的“大部分”（下文將述及于此）。

這兩部文學史，都是新文學史（現代文學史）作為一個學科領域開始形成時期的力作，它們的敘事方式和研究模式基本上就是之后幾十年文學史的寫法（還有一部王瑤著《新文學史稿》，關于《女神》只有一段很簡略的泛論，但敘事方式和研究模式與兩部文學史無異）。而文學史的這種敘述和研究的模式，也決定了郭沫若研究，當然包括《女神》研究的方式和路數。所以，在此后的《女神》研究中，將作為一個具體研究對象的詩集《女神》，放大為“郭沫若早期詩歌”創作，或郭沫若《女神》時期詩歌創作的情況，是相當普遍的?！杜瘛分皇枪舢敃r詩歌創作的一個選本，是詩人自己輯錄的一個選本，即使詩人以為這五十余首詩可以代表自己那時的創作，但對于文學史的閱讀和研究來說，無論如何它們是不可能涵括郭沫若早期詩歌創作的全部內容的。

這是《女神》作為一個研究對象，其歷史文化內涵被放大了的問題。與此相關，也即是說《女神》被視為一個關于郭沫若早期新詩創作情況無所不包的考察對象，但對于它的研究在很多時候又只局限于從文本到文本，缺少對于文本之外，對于與創作相關的其它信息的考察和研究。

從學術史的視角看《女神》，還不能不說《女神》集外的佚詩?！杜瘛肥枪魪淖约毫魧W經歷的一段時間內所寫作的全部自由體新詩中選錄輯成，在這一段時間內他寫成的詩作遠不止《女神》中那56首。在我所輯錄的《〈女神〉及佚詩》中，即收錄有郭沫若《女神》時期創作的集外佚詩77篇總計97首。

《女神》何以選這樣一些詩篇而不選另外一些詩篇，郭沫若當然會有他的考慮，也是他的自由，但就學術研究的意義——尤其是《女神》研究的涵義實際上是關于郭沫若早期新詩創作的研究——而言，《女神》并不是一個完整的文本研究對象?！杜瘛芳獾呢?，詩人自己可以棄之不選，研究者卻不能視而不見，因為從中我們可以看到許多《女神》文本所沒有包含的詩歌元素，或是未能傳達出來的歷史信息：散文詩、宗教題材的詩、口語體詩、寫實手法的詩、兒歌形式題材的詩、金字塔形狀的詩等等。從中我們至少可以看到，郭沫若的創作為新詩的發展提供了更多的可能性和更大的空間。

在文學史上郭沫若前期的詩歌創作是由《女神》與《星空》兩個詩集為代表的，但兩者是各自獨立的敘述和研究對象，即《女神》的研究不包含《星空》。這種情況值得反思。事實上，兩個詩集的作品是密切相關，不應分開來研究的?！缎强铡分械脑娮?，是與《女神》中的多數詩作有所不同（思想內容、情感表達），但它們的差異，實不過《女神》中所劃分出的三“輯”之間的那種差異而已。張光年就曾提出過這個問題：“拿《星空》說，它基本上是《女神》時代的作品。這兩部詩集中的若干首詩，作者在幾次編集子的時候，往往彼此互見，連詩人自己也很難劃分清楚?！薄赌粼娂返妮嬩?，很清楚地表達了這層意思（應該也是作者的意思）。在該詩集中，《女神》和《星空》兩個集子的作品是拆分后混編起來的，分為七輯?！赌粼娂窂牡?版開始才增收了《瓶》《前茅》《恢復》三集的詩作，但它們各自以詩集的形式被輯錄。對《女神》的研究，也應該包括《星空》的詩作。

總之，缺失了這樣多內容的《女神》研究，還不能算是完整的研究，即便已經過去九十余年了。

二

大革命失敗后，1927年末，郭沫若從廣東回到上海，與創造社朋友們一起繼續文學活動。不久，他大病一場?；蛟S是因禍得福，在死里逃生病體痊愈后，郭沫若不但身心上“贏得了一番新生的歡喜”，而且又一次感受到“詩興的連續不斷的侵襲”。這種詩興噴涌爆發的狀態，按郭沫若所說，在他以往的創作經歷中有過兩次，一次是《女神》時期，一次是寫作《瓶》的時候。而這一次“詩興的連續不斷的侵襲”，就是《恢復》的創作過程。從1928年1月初開始的不到兩周的時間內，郭沫若幾乎每天都有詩作寫成，最多時竟有一天寫成六首的。

親身經歷了一場血與火的社會革命運動，郭沫若的思想情感發生了巨大變化，所以《恢復》與《女神》《瓶》的內容和風格都大不相同了。就在這樣一股創作激情涌動噴發的同時，郭沫若萌生了一個新的想法：“想改編《女神》和《星空》，作一自我清算?！边@顯然是一個與創作《恢復》聯動的文學沖動，他把這樣一個想法記在1月28日的日記中，而且似乎立刻就開始在做了，因為31日的日記中記載有“仿吾又送來《女神》和《星空》各一冊。校讀《女神》”之事。

然而，一個月之后，郭沫若即偕家人東渡日本，開始了他十年的海外流亡生涯?！案木帯薄杜瘛泛汀缎强铡?，應該是沒有做成，并且最終放下了。但郭沫若對于《女神》中一些詩篇的內容已經做了重要的修改，這就是收入《沫若詩集》中《女神》文本。

準確地說，《女神》不是以作品集的形式收入《沫若詩集》，《沫若詩集》拆分了《女神》、《星空》兩詩集，與若干集外佚詩混編為七輯，《女神》集中有幾首詩未編入《沫若詩集》。但《沫若詩集》中收錄的《女神》詩篇，無論對于《女神》的文本還是版本衍變，應該都是非常重要的。

從版本變遷看，建國以后人民文學出版社1953年4月版的《女神》和收入1957年3月出版的《沫若文集》第1卷中的《女神》，是初版本后《女神》的兩個重要版本，它們都經過作者本人修訂。收入《郭沫若全集·文學編》第1卷的《女神》，則依據《沫若文集》的版本。兩個經郭沫若自己修訂的《女神》版本，除篇目增刪的變動、編目結構的易動，最重要的文字內容的修訂，基本上依據收入《沫若詩集》的《女神》詩篇文本。從文本的刪削修改看，在1953年人民文學出版社版《女神》之前，還有收入重慶明天出版社1944年6月版《鳳凰》與上海群益出版社1947年3月版《鳳凰》中《女神》詩篇的文字修訂，但是這些改動，也基本上是依據收入《沫若詩集》的《女神》詩篇文本。

文本是閱讀、研究《女神》最基本的，也最重要的對象。從研究的角度而言，《女神》文本需要特別研讀的應該有兩個：1921年初版本的《女神》和1928年收入《沫若詩集》中《女神》詩篇的文本。它們是不能互相替代的。這一點從一開始的文學史敘述中就沒有被提到，也即是說文學史并不包含作品版本文本衍變的內容。當然，一直以來的《女神》研究中，這一點也沒有特別被注意，甚至缺乏清晰的認知。

仍以《中國新文學史初稿》為例，該書在評說《女神》中所表達的“詩人的愛國主義精神”時，突出贊揚了詩人“高昂的反抗的、叛逆的呼聲”，并以《匪徒頌》的詩句為例說：“他歌頌了‘古今中外的真正的匪徒們’，特別值得我們注意的是，他歌頌了‘鼓動階級斗爭的謬論，餓不死的馬克思’，‘不能克紹箕裘，甘心附逆的恩格斯’，‘亙古的大盜，實行共產主義的列寧’?！弊髡咴谶@里引用的《匪徒頌》詩句，顯然是想要說明郭沫若所表達的“反抗的、叛逆的呼聲”，已經具有了無產階級的觀念意識，或者是將其定位于革命民主主義思想這樣一個概念之中。

但是，《中國新文學史初稿》的論述，恰恰忽略，應該說是根本沒有意識到《女神》的文本是修改過。書中所引用的《匪徒頌》詩句，是郭沫若在1928年修訂《女神》文本中改訂的文字。在1921年的初版本《女神》中，《匪徒頌》的這幾句詩文是：“倡導社會改造的狂生，瘐而不死的羅素呀！/倡導優生學底怪論，妖言惑眾的哥爾棟呀！/亙古的大盜，實行‘波爾顯維克’的列寧呀！”詩人把英國哲學家羅素、遺傳學家哥爾棟（哥爾登），與列寧并稱為“一切社會革命底匪徒”。

將兩個文本的詩句對比，所表達的思想內涵，即使不說南轅北轍，其差異之大，也是足以改變該書所論的。

《中國現代文學史略》引述了《鳳凰涅槃》中“鳳凰更生”的一節詩，以此評說該詩“充分表現作者對‘新’的熱誠的向往”。其所引用的文字，也是郭沫若修訂以后的文本?！而P凰涅槃》在1928年的文本修訂中，是改動比較大的一篇。該詩結尾部分的“鳳凰和鳴”，原有15小節詩句，改定的文本僅有5小節詩句，除第一小節文字相同，其他4小節文字均有改動。初版本中“鳳凰和鳴”的詩文是這樣的：

我們更生了！/我們更生了！

一切的一，更生了！

一的一切，更生了！

我們便是“他”，他們便是我！

我中也有你！你中也有我！

我便是你！

你便是我！

火便是凰！

鳳便是火！

翱翔！翱翔！

歡唱！歡唱！

我們光明呀！

我們光明呀！

一切的一，光明呀！

一的一切，光明呀！

光明便是你，光明便是我！

光明便是“他”，光明便是火！

火便是你！

火便是我！

火便是“他”！

火便是火！

翱翔！翱翔！

歡唱！歡唱！

我們新鮮呀！

我們新鮮呀！

一切的一，新鮮呀！

一的一切，新鮮呀！

新鮮便是你，新鮮便是我！

新鮮便是“他”，新鮮便是火！

火便是你！

火便是我！

火便是“他”！

火便是火！

翱翔！翱翔！

歡唱！歡唱！

我們華美呀！

我們華美呀！

一切的一，華美呀！

一的一切，華美呀！

華美便是你，華美便是我！

華美便是“他”，華美便是火！

火便是你！

火便是我！

火便是“他”！

火便是火！

翱翔！翱翔！

歡唱！歡唱！

我們芬芳呀！

我們芬芳呀！

一切的一，芬芳呀！

一的一切，芬芳呀！

芬芳便是你，芬芳便是我！

芬芳便是“他”，芬芳便是火！

火便是你！

火便是我！

火便是“他”！

火便是火！

翱翔！翱翔！

歡唱！歡唱！

我們和諧呀！

我們和諧呀！

一切的一，和諧呀！

一的一切，和諧呀！

和諧便是你，和諧便是我！

和諧便是“他”，和諧便是火！

火便是你！

火便是我！

火便是“他”！

火便是火！

翱翔！翱翔！

歡唱！歡唱！

我們歡樂呀！

我們歡樂呀！

一切的一，歡樂呀！

一的一切，歡樂呀！

歡樂便是你，歡樂便是我！

歡樂便是“他”，歡樂便是火！

火便是你！

火便是我！

火便是“他”！

火便是火！

翱翔！翱翔！

歡唱！歡唱！

我們熱誠呀！

我們熱誠呀！

一切的一，熱誠呀！

一的一切，熱誠呀！

熱誠便是你，熱誠便是我！

熱誠便是“他”，熱誠便是火！

火便是你！

火便是我！

火便是“他”！

火便是火！

翱翔！翱翔！

歡唱！歡唱！

我們雄渾呀！

我們雄渾呀！

一切的一，雄渾呀！

一的一切，雄渾呀！

雄渾便是你，雄渾便是我！

雄渾便是“他”，雄渾便是火！

火便是你！

火便是我！

火便是“他”！

火便是火！

翱翔！翱翔！

歡唱！歡唱！

我們生動呀！

我們生動呀！

一切的一，生動呀！

一的一切，生動呀！

生動便是你，生動便是我！

生動便是“他”，生動便是火！

火便是你！

火便是我！

火便是“他”！

火便是火！

翱翔！翱翔！

歡唱！歡唱！

我們自由呀！

我們自由呀！

一切的一，自由呀！

一的一切，自由呀！

自由便是你，自由便是我！

自由便是“他”，自由便是火！

火便是你！

火便是我！

火便是“他”！

火便是火！

翱翔！翱翔！

歡唱！歡唱！

我們恍惚呀！

我們恍惚呀！

一切的一，恍惚呀！

一的一切，恍惚呀！

恍惚便是你，恍惚便是我！

恍惚便是“他”，恍惚便是火！

火便是你！

火便是我！

火便是“他”！

火便是火！

翱翔！翱翔！

歡唱！歡唱！

我們神秘呀！

我們神秘呀！

一切的一，神秘呀！

一的一切，神秘呀！

神秘便是你，神秘便是我！

神秘便是“他”，神秘便是火！

火便是你！

火便是我！

火便是“他”！

火便是火！

翱翔！翱翔！

歡唱！歡唱！

我們悠久呀！

我們悠久呀！

一切的一，悠久呀！

一的一切，悠久呀！

悠久便是你，悠久便是我！

悠久便是“他”，悠久便是火！

火便是你！

火便是我！

火便是“他”！

火便是火！

翱翔！翱翔！

歡唱！歡唱！

我們歡唱！

我們歡唱！

一切的一，常在歡唱！

一的一切，常在歡唱！

是你在歡唱？是我在歡唱？

是“他”在歡唱？是火在歡唱？

歡唱在歡唱！

只有歡唱！

只有歡唱！

只有歡唱！

歡唱！

歡唱！

歡唱！

對比改定的詩文，作者的修改，無論在形式上還是內容上都是相當大的。以5節詩文替代15節詩文，其詠唱的節奏、韻律、抒情氣勢，所具有音樂性，以及作為結尾部分與全詩在形式構成上的協調等等審美特征，兩者是難以相提并論的。在內容上，詩人盡量濃縮了自我思想情感的表達，但有些很重要的東西完全被刪削了。如“我們恍惚呀”“我們神秘呀”兩節詩文，顯然更真切地表現了詩人當時在創造新世界的理想憧憬中復雜、糾結的思想情感狀態。

這樣的文本易動，在研究中應該是重要的關節點、關注點，但罔顧《女神》文本修訂變化的情況，在迄今的《女神》研究中仍屢見不鮮（從其引文所用版本即能知曉）。

三

《女神》中的詩作基本上都發表于報刊，但《女神》被大眾閱讀，被研究者關注，是源自它的出版。在《女神》出版的歷史過程中，又經歷有版本、文本的衍變，所以，從《女神》出版發行的角度，來看其為社會，為大眾，為文學史所閱讀和接受，也應該有一些有益的啟示。

出版《女神》的上海泰東圖書局，原本是個沒有什么出版目標、不起眼的小書局，在與郭沫若及創造社結緣后，泰東確定了倚靠新文學作為出版資源的目標。在此之后，泰東圖書局有了較好的發展。在這一過程中，1921年8月《女神》的出版是其重要的節點。

當然，對出版機構而言，一本書的利好因素，在于它的印行量。由于出版史料的不完備和缺失，我們今天已經無法統計到泰東書局版的《女神》究竟出版了多少個版次以及發行的數量，但以目前的史料所能見者，我們可以看到這樣的情況和幾個數字：泰東初版本《女神》出版后次年出版了第3版，也即是說一年之內，出版了三個版次。之后，1923年出版第4版，1927年出版第6版，1928年出版第7版、第8版，至1930年，幾乎都是以一年為間隔，沒有間斷地印行新的版次，每一版次印量2000冊。再往后到1935年4月出版了第12版。這一版次雖由上海大新書局印行，但版權頁仍以泰東圖書局為出版者，沿用了泰東的初版本。

這樣幾個并不完整的、簡單的數字，當然不只是針對泰東圖書局的圖書市場統計學意義上的數據。兩三萬冊發行量的絕對數字，不能說有多么巨大（盡管在那時應該算是不小的數量了），但作為文學體裁之雅部的一部詩歌作品集能夠長銷不衰這一史實，對于《女神》在新文壇、在社會大眾中被關注，被閱讀的情形，都是一種很直接的印證。

《女神》部分詩篇的文本修訂以后，作為詩集單獨出版已在新中國成立以后。新中國成立后郭沫若作品出版的情況與50年代之前有了很大不同（可比性當然也就因此而不同），這里暫不考察，那么，與《女神》文本修訂有關的就是《沫若詩集》（還有其后的《鳳凰》集）的出版。

《沫若詩集》出版的情況要復雜一些。上海創造社出版部于1928年6月印行了初版本，1929年3月再版，之后，《沫若詩集》轉到上?，F代書局，仍沿用創造社出版部版，從1929年12月起至1932年11月，陸續出版了第3版至第7版各版，每一版次2000冊，其中第4版有兩個版本（另一版本作《沫若詩全集》）。這是見之于文獻記載的（見上海圖書館編《郭沫若著譯分類書目》）。但在此之外，《沫若詩集》還有若干種或為盜版或屬版次情況不明的版本。以我所見者，至少另有4種署為第3版、2種署為第5版的《沫若詩集》存世。其中署由上海新文藝書店出版的一種《沫若詩集》第5版，版權頁上印數已累積至10000冊，但是該種版本是否印行了5個版次不得而知。在時間上最晚近的一個版本，是由上海復興書局于1936年5月出版的復興版再版本（初版本未見），沿用的文本是現代書局第4版?！而P凰》集則有重慶明天出版社1944年6月版與上海群益出版社1947年3月版兩個版本。

《沫若詩集》在那樣多的正版本之外還有許多版本情況不明的版本（我們不好冒然斷定其為盜版書，但即使是盜版本，它們也仍然能夠印證該出版物的市場價值），其實際印行量大概還高于泰東版《女神》。這當然表明其有著很好的社會閱讀需求、市場需求。

那么，包括《鳳凰》集在內，輯錄《女神》修訂文本的《沫若詩集》，與初版本《女神》幾乎在同一時間段內都各自不間斷地再版出版，可謂比肩而立，攜手并進。這樣的出版史實，是不是也從一個方面解讀或提示了《女神》的文學史涵義呢？這是值得《女神》研究、文學史研究思考的。

[1]劉綬松.中國新文學史初稿[M].北京：作家出版社，1956-4.

[2]丁易.中國現代文學史略[M].北京：作家出版社，1955-7.

[3]郭沫若.《女神》及佚詩[M].北京：人民文學出版社，2008-6.

[4]張光年.論郭沫若早期的詩[J].詩刊，1957，（1）.

[5]郭沫若.離滬之前[A].海濤[M].上海：新文藝出版社，1951-8.