淺析“婆媳關系”的敘事模式

顧永春

【摘 要】婆媳關系是中國文學創作的重要母題，縱觀中國古典文學和現代文學，涉及這一微妙關系的作品都不是很多。在這有限的作品中，我們可以發現，不同時代、不同體裁的文學作品在婆媳關系的敘事模式上，既有相似之處，又有明顯的不同。本文通過對《孔雀東南飛》、《原野》、《寒夜》三部作品的比較，揭示出這類題材作品在敘事模式上的演變：對矛盾沖突的探究逐漸走向多方位；對人物形象的塑造呈現出從扁平化模式向圓形轉變的趨勢。

【關鍵詞】婆媳關系 敘事模式 演變

婆媳關系是中國文學創作的重要母題，尤其在家庭題材作品中，這一關系的處理顯得尤為重要?？v觀中國古典文學和現代文學，雖然直接涉及這一題材的作品不是很多，甚至有一些家庭題材作品似乎還刻意地避開了這一關系的描寫。由于時代的局限，《孔雀東南飛》在對婆媳關系的處理上，仍然過多地停留在道德倫理層面，忽視了社會文化和人性心理內涵的深層挖掘。進入現代文學階段，對婆媳關系的開掘開始有了一定的深度和廣度，開始注重對人性的深層挖掘和真實體驗，尤其是《原野》、《寒夜》可以稱得上是中國現代文學中描寫婆媳關系的代表性作品。品讀兩部作品描寫婆媳關系的敘事模式，我們能夠清晰地發現，它們與漢代樂府詩《孔雀東南飛》有許多相似之處，同時由于社會思潮和主流意識形態的變動和現代作家們的努力探索，其主題的開掘與結構的安排都不斷地進步著。

一 婆媳矛盾沖突的多方位探究

縱觀幾部成功描寫婆媳關系的文學作品，無一例外都把重點放在了婆媳沖突的描寫上。這些作品不回避生活中的矛盾，通過沖突設置揭開了不同時代家庭的內幕，同時也從不同層面揭示了引起婆媳沖突的原因?！犊兹笘|南飛》與《原野》、《寒夜》在安排敘事結構時都把揭示婆媳矛盾沖突的原因放在了十分重要的位置。

1.以“母代父權”模式揭示婆媳矛盾沖突產生的道德倫理因素

在以男性為中心的封建社會里，女性被剝奪了話語權，處于被命名、被定義的地位，是從屬于男性的。男性處在家族血緣和政治體制交叉合一的頂端位置，是家庭的中心和主人。封建家庭中的女性則應該恪守“未嫁從父，既嫁從夫，夫死從子”的封建倫理規范。而按照中國傳統倫理觀念，又有長幼、尊卑和孝悌的規定，父親去世后，母親（婆婆）便理所當然地成為封建家庭父權的代權者，獲得了主持家庭的權利。母親（婆婆）一方面恪守著“夫死從子的人生信條，另一方面又不肯放棄自已神圣的“代父權”。于是權利的行使對象不可能是有相對開闊的生活空間和不可逾越特權的兒子，只能落在與她朝夕相處的，生活在同一狹小空間的媳婦身上，于是，矛盾沖突不可避免。

漢代樂府詩《孔雀東南飛》中焦仲卿的父親早逝，焦母“代父權”成為封建家庭的主持者，掌握著家庭事務的決斷權。劉蘭芝“十三能織素，十四學裁衣，十五彈箜篌，十六誦詩書”；嫁入焦家后，雖與丈夫焦仲卿情投意合，但 “雞鳴入機織，夜夜不得息。三日斷五匹，大人故嫌遲?！比绱饲趧?、美麗、善良的女子卻仍為婆婆所不容。當面對焦仲卿的“女行無偏斜，何意致不厚”的疑惑時，焦母把“此婦無禮節，舉動自專由”作為驅遣媳婦的借口?！对啊分械慕鼓赣捎诮归愅醯碾x世也自然而然成為一家之主。媳婦花金子性格倔強，行為大膽，有著一種野性和原始的欲望，與傳統的賢淑女子迥然不同，使得焦母對她十分反感。按照封建倫理，婦女有“七去”：“不順父母去；無子去；淫去；妒去；惡疾去；多言去；竊盜去”（《大戴禮記·本命》）?！叭ァ本褪恰靶荨?。在閱讀中，我們可以發現，劉蘭芝和花金子婚后都沒有為婆家添子嗣，在家中也處處令婆婆不悅。按照封建禮教“不孝有三，無后為大”的說法，男女婚姻的根本目的就是傳宗接代，并不是為彼此感情的需要和自身的幸福，于是“無子去”的封建倫理規范便成為兩位焦母心中的有力武器，進而激化矛盾沖突。

《寒夜》中，汪母早年喪夫，她雖一直努力維護著自己的封建家長地位，但由于五四新文化思潮的影響，傳統的家庭逐漸解體，家長的地位逐漸跌落。年輕女性開始走向社會，媳婦的家庭地位也發生了變化。她們不再恪守舊時做媳婦的傳統禮節，而婆婆又不甘放棄舊時的權威，從而使婆媳之間發生了前所未有的沖突。汪母由于深受封建倫理思想的影響，始終以舊式婆婆的眼光看待媳婦，始終以自己曾經做媳婦時的規范挑剔媳婦，看不慣媳婦愛打扮、應酬多的生活方式，認為沒有一樣符合做媳婦的“規矩”，媳婦不像媳婦，妻子不像妻子，對媳婦擺架子，發脾氣，百般挑剔。但媳婦曾樹生受過新式教育，具有獨立的經濟能力，她沒有義務接受婆婆的守舊思想和無理管束。面對婆婆“你配跟我比，你不過是我兒子的姘頭。我是拿花轎接來的”這類侮辱性的語言，她毫不畏懼，反唇相譏“我這種人也不比你下賤”，“我老實告訴你，現在是民國三十年，不是光緒、宣統的年代了”，“我可以自己找丈夫，用不著媒人”。由此可見?！逗埂凡辉傧瘛犊兹笘|南飛》、《原野》那樣單純批判封建倫理道德思想，而是通過汪母封建倫理道德思想與曾樹生新文化觀念的正面碰撞來加強作品的深刻性。

2.以“弱子，寡母，俊婦”模式揭示婆媳矛盾產生的性格心理因素

細心、反復地閱讀三部作品我們可以發現，“弱子、寡母、俊婦”共同構成了作品中的人物關系。焦仲卿、焦大星、汪文宣三個家庭中的男主人公，他們都有一個早年喪夫，一心呵護自己，把全部希望寄托在自己身上的母親，又擁有一個自己所愛戀的、割舍不得的美麗、俊俏的妻子。于是，當婆媳間出現矛盾時，兒子（丈夫）的作用就尤為重要，作為中介若善于調停斡旋，將對緩解婆媳的緊張關系有著至關重要的作用。然而，讀者在焦仲卿、焦大星、汪文宣身上看到的，更多的卻是脆弱焦慮、猶豫不決、軟弱怕事、不敢果斷地表明自己的立場，他們多是“孱弱”的形象。作品有意將兒子（丈夫）這一形象弱化，意在說明家庭中人物性格也是導致家庭矛盾的重要因素。

缺少中介的調停，婆婆在面對家庭中的外來者，并且是深受兒子喜愛的俏媳婦，便體現出了寡母復雜而微妙的心態。丈夫去世后，母親將兒子視為生命的唯一意義，將人生的所有希望都寄托在了兒子身上。中國傳統禮教和道德規范使女人一生中“既可毫無保留的熱愛，又可無所畏懼地要求對她忠誠熱愛和感激的唯一男性就是她的兒子?！眱鹤映蔀榱伺艘簧戏ǖ匦惺骨楦姓加袡嗟膶ο?。于是在某種程度上，“弱子”焦仲卿、焦大星、汪文宣就成為母親滿足情感與欲望的潛在對象或者說是替代品。這就揭示出了婆媳沖突的心理層面的原因：母親的“戀子情結”。

《孔雀東南飛》雖然沒有明顯地表現焦母的這種心理，但運用現代心理學理論進行分析，我們仍然可以挖掘出焦母的這種“戀子情結”。對于人類的需要，人文主義心理學派的代表人物馬斯洛將其分成五類：處于最底層的是生理需要（基本需要），第二層是安全需要，第三層是愛情與歸屬需要，第四層是尊重需要，第五層是自我實現需要。對于焦母，雖然丈夫離世，有兒子的存在，安全需要本來是可以滿足的，而劉蘭芝的到來使她感到危險，兒子兒媳的“結發同枕席，黃泉共為友”使她認為是對自己嚴重的威脅，認為劉蘭芝搶走了自己的依靠。她為了維護自己的安全，自己的地位，只好行使封建家長的權利去驅遣劉蘭芝。到了曹禺的話劇《原野》，作者開始通過直白的語言描寫來揭示焦母的這種心理。作者通過“娶了媳婦忘了媽，好看的媳婦敗了家”，“兒子是我的，不是你的”，“我老了，沒家沒業的，兒子是我的家私，現在都歸了你了?！薄拔揖瓦@么一個兒子，他就是我的家當，現在都叫你霸占了?！边@樣的語言告訴讀者，兒子兒媳之間的親密關系使焦母產生嚴重的焦慮和不安全感。他感到自己被冷落、被背叛，被遺棄，感到失去了兒子——人生意義的最大威脅。她因此無比嫉妒兒子對兒媳的迷戀，以至于竟以惡毒的語言詛咒兒媳，以毒辣的手段加害兒媳（她堅信木刻的人形可以置金子于死地）。扭曲的心理使焦母形成了陰狠毒辣的變態人格，將婆媳沖突推向了高潮。

《寒夜》更是不惜筆墨對汪母的這種病態心理加以描述：“你是我兒子，我就只有你一個，你還不肯保養身體，我將來靠哪個啊?！薄八龤獾脹]法，知道兒子不會聽她的話，又知道他仍然忘不了那個女人，甚至在這個時候她還是壓不倒那個女人”。作者不僅通過對汪母自己的言語和心理描寫來體現這種“戀子情結”，甚至從媳婦曾樹生的口中也透露了同樣的信息：“你母親那樣頑固，她看不慣我這樣的媳婦，她又不高興別人分享她兒子的愛?！边@種心理驅使汪母希望能夠趕走兒媳，然而即使她能夠趕走兒媳，她也依然不能專有兒子的感情，因為親情和愛情永遠無法等同。這種戀子情結只能加速家庭悲劇的上演。從心理上關注舊式婦女的這種扭曲心態，更深層次走進中國傳統婦女的心靈，揭示她們過去不為人知或羞為人知的種種隱秘和傷痛，引起社會對她們的生存狀態的關注，這是《寒夜》相較于《原野》單純地批判焦母病態心理的一種巨大進步，是現代作家人道主義深化的具體體現。

3.通過“關注時代特征”揭示婆媳沖突的社會環境

《孔雀東南飛》對婆媳關系的描寫較多地側重了家庭倫理的范疇。尖銳的婆媳矛盾基本上與整個社會大的政治環境無關?，F代戲劇《原野》雖然開始注重挖掘人物性格和心理對矛盾沖突的影響，但在時間概念上也在有意無意地模糊處理，盡量回避社會環境，其中，婆媳間的故事似乎放在中國的任意時代和環境中都適用?，F代作家巴金在創作《寒夜》時，卻將一切都明確化。作者將汪文宣一家放在抗日戰爭后期這樣一個社會的大背景下。在戰事緊張的局勢下，壓抑沉悶，天氣寒冷的重慶，物價不斷高漲，人們時刻準備著躲避警報，整個城市人心惶惶，普通百姓都面對著黑暗的現實。汪文宣一家就是這普通百姓中的一員，是生活在底層的小人物，是黑暗現實中的無辜者。戰時動蕩不安的環境使汪家每個成員都生活在恐懼和擔憂中，一個戰事吃緊的消息傳來，即便是謠傳也會使他們惴惴不安，方寸大亂。越來越緊張的經濟條件也使汪家的生活難以為繼。每個人都變得脆弱敏感、焦慮惶恐。為了維持生活，他們不得不放棄自己的人生理想，改變自己做人的原則，痛苦地適應著環境。汪文宣夫婦不得不將大學時代獻身教育事業的共同理想當做一個遙遠的夢，為了生活，汪文宣做著收入微薄，又完全不符合自己理想的枯燥的校對工作，即便這樣的工作也隨時有可能失去；曾樹生也迫于生活不得不放棄自己的理想，在大川銀行里當“花瓶”。在這樣殘酷的環境下，丈夫汪文宣變得自卑怯懦，膽小怕事，甚至連辦公室科長看他一眼，他都立刻會毛骨悚然、膽戰心驚；妻子曾樹生則變得越來越現實，得過且過，及時行樂：“我只想活，想活得痛快。我要自由?？蓱z我一輩子就沒有痛快的活過，我為什么不該痛快地活一次呢？”這種變化無疑使夫妻間的距離越來越遠，而且加劇著婆媳之間的沖突，因為“生活苦，環境不好，每個人都滿肚皮的牢騷，一碰就發，發的次數越多，愈不能控制自己。因此婆媳間的不和越來越深，誰也不肯讓步?！鄙踔吝B視兒子如生命的母親，到了怒火上升的時候也無法掌控自己的感情，使得家庭中的矛盾，尤其是婆媳矛盾不斷激化。正如曾樹生寫給汪文宣的信中說：“這不是一個人的錯，我們誰也怨不得誰。不過我不相信這是命。至少這過錯應該由環境負責?！弊髡甙徒鹨苍f：“我寫汪文宣，絕不是揭發他的妻子，也不是揭發他的母親。我對這三個主角全同情。要是換一個社會，換一個制度，他們會過得很好?！泵鞔_點名明了社會環境對家庭矛盾的影響。巴金對于婆媳沖突社會原因的探尋，使《寒夜》超越了一般的倫理道德問題的思考，具有了深層次的社會意義，大大豐富了作品的內涵。

二 從扁平到圓形的婆媳形象塑造

愛德華·福斯特在《小說面面觀》中認為，從人物性格給人的不同審美感受去刻畫人物形象，更真實、更深入地揭示人性的復雜、豐富，使其具有更高的審美價值。這種塑造人物的方法給讀者一種多側面、立體可感的印象，往往能夠帶來心靈的震動。

1.“惡婆婆，苦媳婦”的扁平化模式

在大多數描寫婆媳沖突的文學作品中，婆婆往往是“專制、暴虐、殘忍”的代名詞；媳婦往往是受壓迫、受摧殘的對象，因此，婆媳沖突常常體現為一種單向運行的方式，受害者只是弱勢一方?！犊兹笘|南飛》在當時的社會環境下敢于挖掘婆媳矛盾這一題材，雖然稱得上是一個壯舉，但在婆媳形象的塑造上明顯地歸于單一扁面的模式——“惡婆婆，苦媳婦”。作者在設置婆婆“焦母”這一人物形象時，并沒有描述她作為女性溫柔賢淑的一面，而是將其設置為封建道德倫理規范的“代言人”。由于男性家長的缺失，使得“惡婆婆”身兼兩種性別特征，既有女性的獨特心理，又有男性的強悍剛健。對待美麗、勤勞、善良的媳婦劉蘭芝，她嫉妒兒子與媳婦之間的感情，看不慣年輕媳婦的言行舉止，時刻用封建道德倫理規范嚴格要求媳婦。劉蘭芝在家中“雞鳴入機織，夜夜不得息。三日斷五匹”卻依然“故嫌遲”：于是她充分地行使其封建家長的特權，堅決地將兒媳劉蘭芝驅遣回家，毫不吝惜。面對兒子的求情與兒媳臨別的關懷，卻絲毫不為所動，顯示出了極其冷酷、無情的一面。這是一個典型的“惡婆婆”形象。在婆婆的逼迫下，“苦媳婦”劉蘭芝終于“不堪母驅使”離開焦家，后又因不服從哥哥的逼婚，忠于愛情的劉蘭芝“舉身赴清池”，丈夫焦仲卿“自掛東南枝”。釀成這場婚姻悲劇的劊子手可以說就是這位“惡婆婆”。在閱讀整部長詩時，我們捕捉不到焦母作為女性溫柔的一面和作為母親慈愛的一面，她的形象塑造僅僅是為整篇長詩的主題服務，僅僅作為封建家長制的代表而出現，過于平面化，顯得十分干癟。

《原野》中媳婦花金子的形象，開始對以往作品中的“苦媳婦”形象有所突破。面對來自婆婆的管束與惡言相向，她雖然表面上答應、順從，甚至在外人面前念經拜佛，盡量做到一個符合規范的媳婦，然而她的骨子里卻有著充滿野性的、原始的欲望，有著強烈的反抗意識。她不愿逆來順受，但又不愿與婆婆發生正面沖突，于是她便把怨氣發泄在丈夫焦大星的身上，甚至為排解心中的怨恨，還逼著自己的丈夫說“淹死我媽”這樣惡毒的語言。但在婆婆真正來到她面前的時候她又不得不恢復尊敬的口吻。在婆婆的壓迫下，她對生活失去了信心：“一個人活著就是一次。在焦家，我是死了的?！彼蛲杂?，希望逃離這個魔窟般的家庭，于是在仇虎再次出現并以“黃金鋪的地方”來誘惑她時，她便勇敢地沖破重重阻攔，最終逃離了禁錮她的牢籠。

在曹禺作品中，對婆婆形象的塑造仍沒能擺脫“惡婆婆”的模式，與《孔雀東南飛》中的焦母相比，其惡毒的程度顯然可以說是“有過之而無不及”——《原野》中焦母的形象無論在社會層面還是倫理道德層面都是一個“惡魔”，她的瘋狂、自私、殘忍、陰毒、魔性取代了人性。她對媳婦金子的態度決不僅僅是厭惡、嫌棄，而是痛徹心扉的“恨”，她甚至使用惡毒的手段企圖置兒媳于死地。她在木刻的人形上刻上兒媳的生辰八字，她相信這樣可以達到處死金子的目的。她對這種殺人的封建巫術無師自通，整個過程進行得莊嚴而神秘：“她把木人高高托在手里，舉了三舉，頭點三下，供在香案上。磬重重地響了三下，她跪在案前，扣了三下，神色森厲，依然跪著，嘴里念念有詞，又叩了一個頭……”。認真的程度令人發指。整部劇對焦母言行舉止的描述都籠罩在這樣一種氛圍之中，反復地凸顯她惡毒的一面，“惡婆婆”的特征一覽無余。雖然這樣的塑造方式與作品“復仇”的主題息息相關，但仍然過于單一扁平。

2.“非正非反”的圓形化模式

《寒夜》的成功與其人物形象的成功塑造是密不可分的，尤其是對矛盾沖突雙方的婆媳形象的塑造，突破了“惡婆婆，苦媳婦”的既定模式，開始從多個側面不同角度展現人物豐富的內心世界；超越了好人壞人二元對立的，簡單化處理人物的模式，對婆媳雙方都寄予無限的同情與深厚的關愛。

媳婦曾樹生形象豐滿而且符合人性。她聰明漂亮，是深受資產階級影響，受過新式教育的大學生。她有理想、有抱負，在大學時期，和同學汪文宣由于有著獻身教育事業的共同理想而走到一起。她對封建禮教的“父母之命，媒妁之言”十分蔑視，認為婚姻的前提是感情，她和丈夫汪文宣自由戀愛，沒有辦理什么結婚手續，更不曾舉行什么結婚儀式?；楹?，她不像傳統女性一樣在家做賢妻良母，而是勇敢地走向社會與丈夫一起承擔家庭的重擔。在當時的社會環境下，像曾樹生這樣的知識女性也是不多見的。尤其是戰爭發生后，曾樹生的“花瓶”工作受到世人的指責，但是又有多少人想到，她贏得的是自己的生存權和經濟獨立權，她自己養活自己，甚至后來汪家都是靠她的工資生活。

她為人善良，同情病弱的丈夫，但又不希望禁錮在這沉悶的牢籠，渴望新的自由生活；想到可以離開時興奮期待，又在矛盾中痛苦掙扎；既自尊自強負擔起全家人的生計，又愛慕虛榮，沉醉于上流社會的社交；既向往獨立自由，又擺脫不了享樂主義的誘惑。面對動蕩的時局、刻薄的婆婆、重病的丈夫、以及和自己關系冷淡的兒子等，她仍然保持著頑強的生命力，仍然不愿放棄對幸福和理想的追求。然而，不管怎樣樂觀，由于逆境到了一定的極限，自己的家庭沒有一點溫暖，特別是身邊又出現了一個陳經理，這些因素都加快了曾樹生離家出走的進程。在殘酷的現實逼迫下，她終于沖破了重重心理障礙，邁向了出走的道路。曾樹生形象塑造得圓潤、飽滿，充滿立體感，是典型的圓形人物，具有一定程度上的美學意義和文化表征意義。

《寒夜》中的婆婆形象同樣圓潤而立體。汪母十八歲嫁到汪家，因丈夫的早逝而守寡，這個曾經云南昆明的“才女”，放下了讀書人的架子，在家中甘當“二等老媽子”，洗衣做飯，為家務操勞，更不辭辛苦將兒子培養成一名大學生。為了給兒子治病，她變賣了自己家里所有值錢的東西，甚至年邁的她為了維持生計一度提出要出去做事，她的艱辛可想而知。在她的身上閃爍著中國女性吃苦耐勞、舍己為人的思想光輝，是一位了不起的女性。她對自己的兒子和孫子竭盡所能的疼愛，然而在對待家庭中的另一個成員——媳婦曾樹生時，卻又表現得極其自私、頑固，甚至有些冷酷無情。她常常以傳統文化的婦德觀念來要求兒媳，她認為兒媳的天職就是應該守在家里侍奉婆婆與丈夫，她希望恢復的是傳統婆母的權威和舒適的生活，總想凌駕于兒媳之上：“無論如何我總是宣的母親，我總是你的長輩”，“我管得著，你是我的媳婦，我管得著！我偏要管！”在強行履行婆母權力的同時，她還要求兒子也拿出丈夫的權威來：“我要是你啊，她今晚不回來，我一定要好好地教訓她一頓?！碑斣鴺渖鲎邥r，她竟然還把這看作是好消息并為此感到高興，還說“等勝利了，我再給你找一個好的”。在這方面，她又體現出令人憎惡的一面?？梢哉f，汪母身上的矛盾性格，是傳統文化思想中精華與糟粕共存的折射。

通過對《孔雀東南飛》與《原野》、《寒夜》三部以婆媳關系為題材的文學作品的對比，從婆媳沖突原因和人物形象塑造兩個大的方面來具體地分析幾部作品的關于婆媳關系的敘事模式。在對比過程中我們看到了不同時代、不同體裁的文學作品在婆媳關系的敘事模式上驚人的相似之處和明顯地不同。從《孔雀東南飛》到《原野》，再到《寒夜》，我們看到了對優秀模式的繼承，也看到了在主題開掘與結構安排上的驚喜成果。這些可喜的成果無疑為以后的作家開掘婆媳關系題材奠定了堅實的基礎。

參考文獻

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