略說作為貢品的紙馬

陶思炎

（東南大學藝術學院，江蘇 南京，211189）

紙馬作為中國民俗版畫系列中的一個神秘、多趣、古奧、質樸的門類，其與迎神。送神的信仰活動相關，它不僅見諸于民間，也為宮廷所用。紙馬、門神既是民俗藝術品，也曾用作貢品，當今仍具有深入考察與探究的價值。

一、何謂紙馬？

紙馬集宗教、藝術、民俗于一體，或者說，它以藝術象征的方式，在民俗生活的層面上，表達人們的巫術信仰、宗教情感和各種神秘觀念，旨在追求天、地、人的抱合和神、人、鬼的互通。紙馬作為歲時祭祀和其他民間信仰活動中的紙質版印神像，其表現對象包括佛祖道仙、儒圣家先、行業祖師、英雄人杰、自然之精、造物之靈等，它們因時空、功用有別而形制不一，構圖各異，可謂森羅萬象，蔚為大觀。

紙馬自唐代出現以來，伴隨著宗教民俗而廣為流布，成為各地民間信仰活動中最常見的俗信物品。在長期的傳承中，其名稱也多種多樣，除常用的“紙馬”、“甲馬”之名外，還有“楮馬”、“神馬”、“神紙”、“神像”、“馬紙”、“佛馬”、“云馬”、“馬子”、“菩薩紙”等名稱。

自魏晉有紙錢以來，及至唐代，其信仰與功用不斷增廣，除祭亡外又有了迎神送神的寓意。白居易《黑潭龍》詩云：“神之來兮風飄飄，紙錢動兮錦傘搖。神之去兮風亦靜，香火滅兮杯盤冷?！睆脑娭锌芍?，紙錢、香火的“動”與“滅”在時人觀念上已同神之來去聯系在一起。

類似楮幣，而以祭供和焚化的方式迎神送神的“紙馬”，其名稱最早出現于唐代。唐谷神子《博異記·王昌齡》載：

開元中，瑯琊王昌齡自吳抵京國?！廴嗽疲骸百F賤至此，皆合謁廟，以祈風水之安?！辈g不能駐，亦先有禱神之備，見舟人言，乃命使赍酒脯、紙馬，獻于大王。兼有一量草履子，上大王夫人，而以一首詩令使者至彼而禱之。①見《四庫筆記小說叢書山海經（外二十六種）》，上海：上海古籍出版社，1991年版。

《博異記》舊題為唐人谷神子所作，“谷神子”為元和進士鄭懷古之號。上述引文是有關唐代用“紙馬”祭神的較早而又明確的文獻例證。清代王棠《知新錄》曰：“唐明皇瀆于鬼神，王玙以紙為幣，用紙馬以祀鬼神?！薄缎轮洝冯m為清人之作，但也是重要的參考，據此也可推判，唐代的紙馬有類紙錢，或其本身就從紙錢化出，是用以一并焚化的祭鬼神之物。此外，唐代還見有“甲馬”的名稱。敦煌伯三八一〇寫卷載：

用甲馬兩個，上用朱砂寫“白云飛升”四字，飛符二道，祭六甲壇下……

可見，在唐代，“紙馬”、“甲馬”的名稱不僅已經出現，而且進入了祝禱、祭祀的儀典。

在宋代，紙馬的俗用已十分普及，甚至在都城汴梁還出現了專營性的“紙馬鋪”。孟元老《東京夢華錄》卷七“清明節”條曰：

節日，……士庶闐塞。諸門紙馬鋪，皆于當街用紙袞迭成樓閣之狀。

此外，在張擇端的《清明上河圖》中，在運河北岸確實繪有兩間門面的“王家紙馬”鋪和迭成樓閣之狀的紙袞。北宋東京的紙馬鋪在清明節期間以印售紙錢為主，但紙馬、紙錢相混并用。此外，宋人吳自牧《夢粱錄》卷六又載：

歲旦在邇，席鋪百貨，畫門神、桃符、迎春牌兒；紙馬鋪印鐘馗、財馬、回頭馬等，饋與主顧。

鐘馗、財馬、回頭馬之類，是當時新年紙馬的常用品類，紙馬鋪既印又售，作坊多與店面合一，形成“前店后坊”之制。

在南宋，也有專印紙馬的“印馬”坊。周密在《武林舊事》卷六“作坊”中記錄了臨安的15 個作坊，其中便有“印馬”坊。在南宋文獻中，還見有“吳妝紙馬”的名稱。宋人李心傳《建炎以來朝野雜記》乙集卷十九載：

蓋蜀人鬻神祠，所用楮馬皆以青紅抹之，署曰：“吳妝紙馬”。

這“吳妝紙馬”用青、紅二色作渲染，恐與京師當時的黑白紙馬不同，故成為帶有地域性的名稱。這正反映了南宋紙馬的品類與風格已呈現出多樣化的趨勢。

從文獻看，元代在使用“紙馬”名稱的同時，也有“甲馬”之名。施耐庵《水滸傳》第三十九回“潯陽樓宋江吟反詩，梁山泊戴宗傳假信”云，戴宗“身邊取出四個甲馬，去兩只腿上每只各拴兩個，口里念起神行法咒語來?！笔┠外植懥艘皇住段鹘隆纷鳛檫@“神行法”效驗之證：

仿佛渾如駕霧，依稀好似騰云。如飛兩腳蕩紅塵，越嶺登山去緊。頃刻才離鄉鎮，片時又過州城。金錢甲馬果通神，萬里如同眼近。

此外，《水滸傳》第四十四回還寫道戴宗的“神行法”帶得人同行，若把兩個甲馬拴在腿上，就能“要行便行，要住便住?！痹谑┠外稚畹哪甏?，“甲馬”作為神符仍普遍運用。實際上，這“甲馬”同“財馬”、“回頭馬”等名稱一樣，本是紙馬系列中的一個類別。

所謂“甲馬”，原指裹甲之馬，后又印作無甲的單騎，專用于邀神除兇、趕路神行和替身逐疫，具有較濃郁的巫風氣息。令人吃驚的是，在南京高淳縣，當今的鄉民們在元夕賽龍燈時，舞者雙腿上仍各綁甲馬一張，信能隨龍而游，疾走如飛。由于甲馬僅為紙馬的一個支系，因此，在整體上把“紙馬”稱作“甲馬”，或因《水滸》寫了“甲馬”，就說“元代紙馬稱‘甲馬’”，都是偏頗的。

紙馬，又有“云馬”之稱。所謂“云馬”，即“風馬”?！帮L馬”在藏族地區隨處可見。藏民的紙幡、布幡上常見有馬紋圖像，它們被稱之為“朗達”（rlung-rta）?！袄省笔恰帮L”的意思，而“達”是“馬”的意思，“朗達”的漢譯就是“風馬”。①參見丹珠昂奔：《藏族神靈論》，北京，中國社會科學出版社，1990年版。所謂“風馬”，實為中國古代神話中神馬或神車的別稱?！稘h書·禮樂志》中的《郊祀歌》有“靈之下，若風馬”句；此外，唐元稹《長慶集》二十七卷《郊天日五色祥云賦》中亦有“羽蓋凝而軒皇暫駐，風馬駕而王母欲前”之詠?？梢?，“風馬”、“云馬”同“紙馬”、“甲馬”具有相同的邀神、導神的功能；實際上，它們是同一物類在不同時空應用中的傳承衍化和異稱。

用以祭祀的神像畫何以稱作“紙馬”呢？其意究竟何在？古人的解釋主要有二：

其一，紙馬上往往印畫馬圖，以作為神的乘騎。清人趙翼《陔余叢考》卷三十“紙馬”條曰：

然則昔時畫神像于紙，皆有馬以為乘騎之用，故曰“紙馬”也。②見陽湖趙翼：《陔余叢考》，乾隆庚戌年湛貽堂藏板。紙上有神有馬，神們騎馬交通，因此便有了“紙馬”的名稱。此說雖較直觀、淺白，但也不無道理。

其二，有說印神像之紙為神所憑依，祭時、焚時迎送有序，快捷如馬，來去無影。清人虞兆隆即持此說，其《天香樓偶得·馬字寓用》曰：

俗于紙上畫神佛像，涂于紅黃彩色而祭賽之，畢即焚化，謂之甲馬。以此紙為神佛之所憑依，似乎馬也。①見（清）王文濡《說庫》第46 冊，文明書局，1915年石印本。

此說較為神秘，其“馬”的存在僅僅是一種虛幻的想象，而“甲馬”之謂，則為神像畫的一種象征性稱呼。在虞兆隆所稱的“甲馬”上，有神像的涂繪。實際上，它與趙翼所言的“紙馬”相比并無區別。

其實，即使在元代，也多見“紙馬”的名稱。在寧希元校點的《元刊雜劇三十種》里，多種雜劇的腳本都使用了“紙馬”的名稱。例如，《岳孔目借鐵拐李還魂》雜劇的第三折中有“是！是！我且認了是你兒子。父親，將與我一陌紙馬，去東岳廟上招魂……”的臺詞。此外，在《小張屠焚兒救母》雜劇的“楔子”中有這樣文字：

我不合將人上了神靈的紙馬，又將來賣與別人還愿。我賣的是草香水酒。

再者，該雜劇第一折又說：

到三月二十八日，將紙馬送孩兒醮盆內做一枝香焚了，好歹救了母親病……

可見，并非元代的紙馬就專稱“甲馬”，元代不僅仍有“紙馬”的名稱，且“紙馬”、“甲馬”功用相近?？梢耘袛?，“紙馬”仍是元代民間最習用的名稱。

在宋遼時期紙馬就已為少數民族所接受，《宋史·禮志》二十七記契丹賀正使參加的喪禮程序有：“去杖，跪，奠酒訖，執杖，俛伏，興，歸位。焚紙馬，皆舉哭，再拜畢，各還次，服吉服，歸驛?！逼渲?，“焚紙馬”已成為官方禮儀的一個部分。及至明清，“紙馬”的名稱相沿未改，在小說、筆記、方志、集成等文獻中層出不窮。②例如，（明）馮夢龍《三遂平妖傳》第九回載：“ ……來如法擺設壇場，辦下些紙馬香燭之類。只留兩個極小的家人答應?！鼻逦髦苌缎咽酪鼍墏鳌返诙剌d：“ ……點澆蠟燭，煠果子，殺豬，央人寫對聯，買門神、紙馬，請香，送年禮?！痹谇宕?，門神、紙馬更成為宮廷必需的貢品。

紙馬以紙本為載體，以神像為表現中心，自唐代產生以來，雖與紙錢混用，卻有超越楮幣的特殊功能——往往以圖像直觀地表達延神送神、敬神如在的神秘觀念。不論有無馬紋的刻印，在民俗應用中，它都具有作為乘騎的象征意義。神秘的宗教觀念，夸張的象征藝術，總是和實在的民俗生活聯結在一起，使紙馬亦圣亦俗，亦平亦奇，亦幻亦真，成為錯綜復雜的文化現象和多姿多彩的民俗藝術。

二、信仰背景

紙馬作為信仰表達的載體，其應用屬宗教民俗現象。不論是紙馬包羅萬象的神祇體系，還是以紙以馬通神的俗信觀念，都具有濃郁的巫術與宗教的氣息。紙馬的信仰來源，既有原始宗教的成分，又有人文宗教的因素，對日月、山川、水火、動物、植物、歲時、神仙、鬼怪、祖先、英雄、教主、生死,以及對文化造物的神秘觀念和宗教情感，都在紙馬的天地里交結在一起，成為民間俗用的信仰基礎。

原始宗教，又稱作“自然宗教”，它在自然物的崇拜中，建立了物物、物人、物事的幻想聯系，以及通過接觸、感應使原本風馬牛不相及的事物間產生混融同一的因果想象。拿紙馬來說，其信仰中的原始宗教因素就非常突出，尤其是有關“馬”的信仰和“火”的崇拜支撐了紙馬的名實認同與民俗應用。

馬本自然之物，但在中國古代早就融入了天體信仰，成為與日相聯的神物和象征太陽的“陽物”。所謂“天馬行空”中的“天馬”，就是太陽?！痘茨献印ぬ煳挠枴酚涗浟笋R引日車的神話，在描述太陽一天的運行時，有“爰息其馬，是謂懸車”之說。再看其他古文獻的載述，《白虎通·封公侯》曰：“馬，陽物?！薄蹲髠鳌吩唬骸胺柴R，日中而出，日中而入?！蓖瑫r，馬的無可替代的實際交通作用，又被古人視作“應陰紀陽以合功”的“地精”和“引熏致遠，以利天下”的寶物。①（唐）徐堅：《初學記》卷二十九引《春秋說題辭》，北京：中華書局，1982年版。另，《易·系辭下》曰：“服牛乘馬，引熏致遠，以利天下?！庇捎隈R能上下天地，連接陰陽，交通神鬼，以利天下，所以被人們用來邀神送神。明人高啟《里巫行》中有“送神上馬巫出門，家人登屋啼招魂”的詩句，就說馬為神的乘騎。②詳見陶思炎：《中國紙馬》，（臺灣）東大圖書公司，1996年版。顯然，馬的神話與信仰構成了紙馬名稱及其巫術應用的前提。

紙馬在祭拜儀式之后，一概焚化，以送神歸去。焚化時，紙燃快捷，迅忽化作一縷藍煙，如馬絕塵而去。這一效果來自對火的觀察與崇拜?；鹱鳛楣ぞ吆臀淦?，對人類的進化有著決定性的意義?；饚椭祟惈@取熟食，退避敵害，抵御寒冷，開荒種植，制作工具，被早期人類視作天賜的“圣火”。原始人十分重視火種的保存，火塘往往是原始居室的中心，也是形成家庭的生活基礎?；鸬纳褓n幻想和有效神功誘發了人們對火的敬畏與崇拜，使火具有了神物的性質?！洞呵镎f題辭》曰:“火，陽精物，炎上?！被鹜R一樣，均被古人認作“陽物”，而神作為“伸復無已”的自然化身，也是“陽”的象征。③（漢）王充：《論衡·論死篇》曰：“神者，伸也。伸復無已，終而復始?！蓖瑫r，火的“炎上”與神的“伸復”，具有相同的升騰、延展之性。因此，火的信仰也就與焚用紙馬、紙馬可送神上天的觀念聯結在一起。

在紙馬的神系中，有“水神”、“火神”、“水土”之神、“天狗”、“白虎”等自然之神，它們都留有原始宗教和巫術信仰的遺痕。此外，山西臨汾的“福水善火”甲馬，江蘇的“游魂”、“消災”和“巫師”等紙馬，也都顯露出與巫術信仰的相伴相隨。

人為宗教，作為比較成熟的宗教，必有其祖師、有經典，有固定的祭拜地點和神職人員，并有神者或圣者的系列以及一套祀神的科儀制度。在中國古代，釋、道、儒三教在社會生活中留下了深長的投影，成為古人的思想基礎、倫理準則和信仰指南。釋、道、儒三教不僅相互借取、相互融和，在正宗的寺廟信仰體系中常顯現出三教的合一，而且還一起播化到民間信仰中，甚至在紙馬天地里也有所反映，成為紙馬在巫術之外的最重要的信仰基礎。

佛教自漢代東傳中土，就以喪葬禮俗為切入點，楔入中國的民間生活，最初在搖錢樹、魂瓶等明器上出現佛像的造型。在版印技術已趨于成熟的唐代，在武后時代的《佛說隨求即得大自然陀羅尼神咒經》上出現了版印的彩色佛像，在咸通年間的《金剛般若經》和《陀羅尼經咒》中則見有黑白的佛像版畫，而早在唐前已有楮幣之用，因此佛教因素進入楮幣、紙馬本非難事。在江蘇紙馬的佛像系列中，有釋迦牟尼佛、阿彌陀佛、彌勒佛、觀世音菩薩、地藏王菩薩、準提菩薩、韋馱菩薩、十殿閻王、目連、泗州大圣、胎神大圣等多種圖像。在喪葬、祭祀等儀式中，與紙馬一并使用的，還有經咒、文疏、路引、紙鏹袋、度亡赦文、還原赦文等版印之物，也烘托著紙馬的佛教背景。

道教作為本土的宗教，與佛教文化間存在著相互融攝的關系。但在民間信仰生活中，與佛教通常做“往生”不同，道教則以“延生”為主旨，在度關、過壽、婚嫁、年節、建筑等民俗活動中常有所見。道系神是紙馬神像體系中隊列最為浩蕩的一支，反映了道教在民間的興盛，以及紙馬廣博而厚重的信仰背景。紙馬中的道系神有：三清、玉皇大帝、張天師、王靈官、劉海蟾、三茅真君、和合二仙、八仙、張仙、灶神、財神、斗姆、北斗星君、南斗星君、紫薇星君、魁星神君、太乙星君、真武大帝、辛天君、雷祖、壽星、本命星君等。他們各有職司，各有所用，顯示了道教信仰在紙馬中的深長投影。此外，與紙馬同用的，還有道符、星告、度關符等道教符紙。儒教以入世的正統面目受到歷代的推崇，在民間宗教和民俗信仰中，它往往與佛教、道教混融，呈現出三教合一的局面。儒教講倫理、宗法、孝道，倡導耕讀、入仕、報國，于是追求家業興旺、多子多福、讀書做官、孝敬先祖等功利也以信仰的方式滲透到紙馬中來。帶有五子登科圖像的灶神、刻印“孔圣”的眾神圖、保佑讀書做官的文昌帝君、祈得高中狀元的魁星神君、賜予子嗣的送子觀音、慎終追遠的“家堂香火列位高真”等紙馬，都帶有或明或暗的儒教氣息。同佛教、道教一樣，儒教文化也構成了紙馬藝術的信仰背景，并成為其民俗應用的功利動因。

紙馬雖產生于我國中古時期，但積淀了自原始社會以來的多種巫術觀念和宗教思想，整合了自然宗教和人為宗教的成分，并將釋、道、儒的因素融入了民間信仰之中，從而為其藝術表現和民俗應用開辟了廣闊的信仰空間。

三、藝術基礎

紙馬主要是版印的各類神像，作為民俗版畫，它具有獨特的藝術風格和審美情趣，并以質樸、稚氣、古奧、神妙、粗獷的特征展現其藝術的魅力。紙馬是在尺幅不大的平面上，用墨線或加色彩渲染的簡潔方式所勾勒的神祇天地，它用象征與聯想的手段喚起人們“敬神如在”的神圣情感。紙馬作為人、神交通的藝術符號，是人們生活追求的表達，也是信仰與心理的寄托。

紙馬在木刻插圖、版印符經、版印紙錢、版印游戲圖、木刻廣告、門畫、中堂畫、年畫等“版畫家族”中，是最豐富復雜、最耐人尋味的一類；其藝術基礎也超越了版畫的范疇，呈現出多源頭的特點。漢畫像石、版印符經、佛教石窟、經咒絹畫、宗教壁畫、印染木版、印戳雕刻等，都為紙馬藝術提供了范式與經驗，成為紙馬創作的藝術基礎。

漢畫像石的雕鑿本身就有雕版的意味，其畫像的現代拓片儼然石印作品。漢畫像石的題材極為豐富，凡天上、人間、冥界無所不包，其中的神話形象、巫術場景、神異鳥獸、天體幻想、傳說英雄等，不僅與后世的民間信仰一脈相承，而且為紙馬的創作提供了表現的范型和審美的經驗。紙馬的木版雕刻與畫像石的石板雕鑿同為有限空間的平面藝術，但借助視覺象征和藝術聯想，都能聯系版外的有形世界和無形精神。漢畫像石中的神話人物和傳說英雄，如東王公、西王母、方相氏、土伯、伏羲、女媧、蹶張圖、盤古、后羿、雷公、電母、雨師、河伯、牛郎、織女、黃帝、炎帝、蚩尤、倉頡、大禹、孔子、老子等，都突出了人物的信仰色彩，其角色系列與形象主題的選擇與表現亦為后世紙馬所效仿。此外，漢畫像磚石中的“金烏載日”、“蟾蜍伏月”、“玉兔搗藥”等天體動物神話的構圖，在“日宮天尊”、“廣寒月宮”等紙馬中也有相類的刻繪。

在印于唐代咸通年間的佛籍《金剛般若波羅蜜經》中出現了木刻卷首圖《釋迦牟尼說法圖》，學界認定此圖為中國最早的紙本版印作品，這無疑為唐宋間起始的版印紙馬提供了藝術背景和制作經驗。此外，與佛教、道教活動相關的版印符經也在民間長期流傳，其中既有以文字為主的經文片斷和疏文之類，又有印上神佛圖像的符畫，它們往往與民間信仰活動相互聯結，因事而用，使宗教民俗更加符號化、藝術化，同時它們又多與紙馬交雜并用，互有借鑒。明馮夢龍《警世通言》卷二十二曰：

黃布袋安插紙馬、文疏，掛于項上，步到陳州娘娘殿前。

此說紙馬與疏文同用，其實它們之間亦有混同合一的形式。諸如為小孩度過人生關卡的“度關符”，讓亡魂用作通行證平安抵達陰曹地府的“西方公據路引”，以及道教的“端午符”和“鎮宅靈符”等，不論是出于版印或手繪，都與紙馬的制作與應用有異曲同工之妙。

佛教石窟的雕鑿也為紙馬木版的刻制在基本構圖及細部刻繪上提供了摹本。江蘇南通紙馬形制的一個重要特點，就是在主神圖像的上方加有“龍樓”，當地鄉民們稱之為“帽子頭”，就仿佛石窟的外框。帶“龍樓”的紙馬是拼版刷印的，其上有飛龍兩條以作點題之用。在陜西藥王山石窟造像中，石窟佛像的上邊框正是刻作兩條相互交纏的飛龍，成為紙馬“龍樓”的先型。

所謂“龍樓”，原指太子之所居處或帝王宮闕?！稘h書·成帝紀》有“太子出龍樓門，不敢絕馳道”之載；宋歐陽修《鵯夾鳥詞》中則有：“龍樓鳳閣郁崢嶸，深宮不聞更漏聲”之句?！褒垬恰边€與太廟的祭祀活動相聯系，唐中宗《享太廟樂章》曰：“龍樓正啟，鶴駕撕舉?！饼垬堑淖鹳F與神圣，使其進入了紙馬的構圖，從而營造出一個類似佛教石窟神龕的莊嚴而神圣的藝術氣氛。

經咒絹畫也為紙馬的產生奠定了藝術基礎。在湖南長沙出土的戰國繒書上就有辟兇護魂的文字，以及長角的與三頭的神與獸的圖像。到唐代的手寫經咒絹畫，文圖內容已從神話、巫術向人為宗教轉移，并主要以佛教經文和佛像為表現對象。在西安出土的唐代手寫經咒絹畫上，中央繪作佛的坐像，四面寫有梵文的佛經文句并夾雜部分漢字的注釋。它同唐至德——大中年間成都縣龍池坊印制的紙本梵文“陀羅尼經咒”一樣，對紙馬的創用亦當有一定的影響。

宗教壁畫，尤其是演繹佛經故事的石窟壁畫和寺廟殿壁上表現佛陀、菩薩、金剛力士等佛教人物或道教神仙的圖畫，為紙馬表現神祇的構圖積累了經驗。不僅敦煌壁畫可視作中國神像畫的經典，具有典范的性質，就是其他古代廟宇中的宗教壁畫，也能對民間審美、鄉野畫工和紙馬鋪的刻印制作產生潛移默化的引導作用。藝術在類型之間本是互通的，紙馬等神像畫題材的創作與表現也不可能沒有借鑒的因素，我們從山西省后溝村道教廟宇的壁畫上，從山西省稷縣青龍寺元代壁畫上，可看到神像與神名文字同在，表現出與紙馬構圖相類的藝術手法。

染印木版至少在漢代已經出現，中國古代的絞纈、蠟纈、夾纈稱之為“三纈”，其中的“夾纈”印染工藝可上溯到東漢時期。所謂“夾纈”，就是用刻花木版夾絹布的印染術，其木版上雕刻同樣花樣，絹布對折夾于二版，在雕空處染色，使所印花紋對稱。夾纈在唐代十分盛行，在白居易《長慶集》六四《翫半開花增皇甫郎中》詩中就有“成都新夾纈，梁漢碎胭脂”之句。在制作夾纈的木版上既雕有花草、建筑、文字、花紋，又常見人物形象，作為以雕版為基礎的染印藝術，夾纈無疑也為紙馬的木版雕刻和印制積累了經驗，成為紙馬藝術的又一個源頭。

此外，金屬雕刻、戳印制作、磚雕、竹刻、牙雕等，也都可能對紙馬的版刻產生潛在的影響，并與其他藝術類型一起合成紙馬生成、發展的客觀基礎和藝術背景。

四、南京與無錫的紙馬

民國以前,紙馬的印售與應用遍及蘇南、蘇中、蘇北的各地城鄉，尤以蘇南、蘇中地區最為繁盛。紙馬的印制不僅滿足了當地的信仰需求，且行銷省外，除民間俗用，甚至遠貢京師，成為宮廷的用物。在江蘇南北諸多的紙馬產地中，南京、無錫、南通等地最具影響。

南京作為歷史文化深厚的六朝古都，紙馬的印制和應用曾十分興盛。在明代形成的金陵派版畫盛極一時，金陵刻書曾雄踞全國之首。明初金陵既有官方刻本，也有民間坊作，出書的書肆就有50 多家，其中以三山街與太學前一帶的富春堂、世德堂、廣慶堂、文林閣、、繼志齋、萬卷樓、大業堂、環翠堂、十竹齋、荊山書林、芥子園甥館等最為著名。①參見王伯敏：《中國古代版畫概觀》一文，載《雕版印刷源流》，北京：印刷工業出版社，1990年9月版。富春堂印有《白蛇傳》、《白兔記》、《搜神記》等書，萬卷樓則刻有人物、民族、神話圖像等。②參見王伯敏：《中國版畫通史》第5 章第3 節，石家莊：河北美術出版社，2002年6月版。金陵刻書中多附木刻插圖，唐寅、仇英、錢毅、王希堯、王少淮、陸壽柏、陸德清、王徵、汪耕、蔡沖寰、鄭千里、錢貢、胡正言、柏文驄、高支、胡念翼、王贊、趙澄、劉源、顧云臣、顧士琦、潘錦等畫家，都曾為金陵版畫作過畫稿。③參見周蕪編著：《金陵古版畫概述》，載《金陵古版畫》，南京：江蘇美術出版社，1993年6月版。金陵古版畫中除了小說、戲劇、園景、人物外，還有不少道神和佛像，如富春堂刻印的《羅卜遇寒山買貨》、《觀音點馬趙溫關》、《三官奏玉皇》、《西王母》、《電神、風伯、雨師》、《風神雪神降風雪》等，它們的圖像與技法都影響了南京紙馬的刻印，并使南京紙馬的雕版藝術達到了他處頗難企及的高度。在十七世紀上半葉，套版印刷在南京達于極盛，并在國內最早采用了“饾板”和“拱花”的版印技術，④所謂“饾板”就是先將彩圖勾描，分刻成數塊或數十塊用以表現原作的各種色彩及深淺濃淡，再逐色由淺入深地依次套印?！肮盎ā?，即為凸印，就是將雕版加力壓在紙上，使花紋凸起，以表現行云流水、花葉脈絡等。見許亞洲：《南京版畫影響了日本“浮世繪”》，載《金陵晚報》2007年10月16日D16 版。這對紙馬的彩色套印當有一定的影響，并逐漸使紙馬帶上了年畫的視覺效果。

南京紙馬在明初就隨戍邊的移民帶到了云南，成為云南紙馬的主要源頭。如今，紙馬在南京城區雖難一見，但在南京郊縣高淳、溧水等地仍見傳承。高淳、溧水兩縣的紙馬基本為墨印的黑白圖，尺幅相對較小，但圖樣古樸，與云南紙馬頗為相近。關于南京紙馬的品類，潘宗鼎的《金陵歲時記·紙馬》載：

判官（無錫紙馬）

水神（南京紙馬）

游魂（南京紙馬）

甲馬（南京紙馬）

郁壘（無錫門神紙馬）

神荼（無錫門神紙馬）

張仙（南京紙馬）

五路大神（無錫紙馬）

取紅紙長約五尺，墨印財神、仙官或蓮座等狀，新年、立春供設廳堂。削木如牌坊形，高尺余，曰紙馬架。紙馬之中幅，橫列“答謝洪恩”四字……至中秋，則刻月宮太陰星君，祀灶則刻東廚司命星君，紙皆尚白。若遇喜壽事，則刻喜神、壽星。

從上述引文可見，南京曾有財神、利市仙官、佛祖、太陰星君、東廚司命、喜神、壽星等諸種紙馬。

南京高淳現存的紙馬有：狗神、水神、游魂、消災、城隍、土地正神、十殿閻王、騰蛇、甲馬、直符、七殺、床公床母、斬鬼、娘娘、五方咒詛神君、司命灶君、草鞋、沙衣、青龍、白虎、朱雀、玄武等等。高淳紙馬雖為黑白圖幅，但仍保留著明代金陵版畫的遺韻，具有極高的文化研究價值。

此外，南京溧水縣的墨印紙馬，與高淳紙馬風格相近，但多用紅紙刷印，其品種有：祠山、和合、張仙、替人、冥府十王殿、降福收瘟、順風、橋梁等。

無錫是又一個重要的紙馬產地，其門神、紙馬的制作往往版印、手繪、戳記結合，特色鮮明，技藝精湛，是中國紙馬類版畫中的精品，至少在清代已成為特供皇家祭祀之用的“貢品”。清潘榮陛《帝京歲時紀勝·皇都品匯》載：

買年貨之何先，香燈云馬；祀神壇之必用，元寶千張。門神來無錫，爆竹販徽州。

無錫不只是“門神”印制上乘，其紙馬也多佳作精品。

民國初年無錫印紙馬的作坊有“嚴長興”、“新長興”、“陳德大”等鋪號。據統計，抗戰勝利后無錫全城有紙扎業、紙馬鋪店號42 家，其中著名的有：城中大市橋的“陶元茂”、“章震豐”，東大街的“振豐盛”，北門外壇頭弄的“林恒源”、“老天生”，南門外黃泥橋的“劉元盛”、“章恒昌”，周山浜的“正茂盛”、“許恒茂”，西門棚下街的“錢裕興”、“永大昌”、“錢裕成”等紙馬鋪。①參見吉維明：《一脈延續真技藝，八極奮蹄活紙馬》，載陰嶺山主編：《民間藝韻》，南京：鳳凰出版社，2009年9月版。到1949年以后，無錫市尚存紙馬鋪十數家，而到了1956年又發展到28 家，但在1958年后走向衰亡。從規模上看，無錫作為一個中等城市，竟有如此之多的紙馬鋪，不言而喻，其紙馬自有它的需求和優勢。無錫紙馬的品類豐富，張道一先生在上世紀五十年代曾在無錫搜集到紙馬800 余種。無錫紙馬有大小之分，大紙馬多為五彩圖像，刻繪精細，色彩鮮艷，畫幅上灑有金粉，供事主長年祭祀；小紙馬，用紅、綠、黃、白等紙張印刷，刷印與手繪結合，圖像重面目而輕身手，虛實夸張，構圖象征。無錫紙馬中的神祇包括玉皇大帝、觀音、如來佛、地藏菩薩、張天師、關公、鐘馗、張巡、灶君、姜太公、金危危財神、趙公元帥、利市仙官、增幅財神、招財童子、五路大神、孔子圣賢、神荼、郁壘、酆都閻羅、土地神、當方土地、甲馬、土馬、家堂、太歲、雷公、五路大神等。

曾作為皇家貢品的無錫紙馬，歷來被人們視作紙馬藝術中的精品而倍受青睞。無錫紙馬采用套版、手繪、戳印、涂刷、點描等手段制作，大多五彩斑斕，有的還描金涂銀，除了供人祭祈，還可觀可賞，往往令人駐足贊嘆?？梢哉f，無錫紙馬之精美獨居全國之冠，至今仍不乏昔日貢品的驕人風采。無錫紙馬現在已由傳人陶揆均恢復。此外，在隸屬無錫市的江陰、宜興等地的鄉間，至今仍見紙馬的印售和應用。在宜興，有“福德”、“水土”、“蠻家”、“灶家”、“鎮宅”、“五路財神”等紙馬。

無錫紙馬的當代傳人陶揆均先生出生于1932年，現年82 歲，8 歲開始隨父印繪紙馬。父親陶逸甫生于清光緒二十年（1895），曾在梁溪河邊的“錢裕興紙馬店”學藝三年，后到城里的“張益茂紙馬店”做師傅，1917年他到無錫城區的商業中心地帶大市橋自己開店，豎起了“陶元茂紙馬店”的招牌。該店一間門面，七架梁進深，兩層樓，樓下為紙馬店，樓上為印馬坊。生意興隆時，還雇一個師傅來店幫忙?？箲饎倮?，城中拆建縱貫南北的大馬路中山路，不巧“陶元茂紙馬店”正觸紅線，店面被拆掉一半，業務大受影響，但慘淡經營，苦苦支撐，直到1957年才關門歇業。

陶揆均先生于2002年重操舊業，開始恢復被毀棄的無錫紙馬。盡管遠離紙馬行業已有半個世紀，但他對無錫紙馬的圖像依舊爛熟于心，繪就的畫稿同藏家所收存的紙馬舊作竟然不差分毫?，F在，他利用手中的10 余塊木版和一些戳印，加上手繪，能印繪出一百多位神祇。這些紙馬木版往往僅刻出身體圖樣，面部多為空白，經由畫師手繪而衍生出不同的神像品種。目前，無錫陶氏紙馬的品種有：五路大神、灶君老爺、金危危財神、利市仙官、五路財神、趙公元帥、增福財神、招財童子、孔子圣賢、神荼、郁壘、玉皇大帝、當方土地、酆都閻羅、甲馬、釋迦牟尼、三官大帝、電母、判官、南極仙翁、西池王母、北斗星君、關公、雷祖、孟婆、夜叉、張天師、鐘馗、魯班、陶天君、文曲星、陸羽、觀音、地藏、送子張仙、太上老君，等等。

無錫紙馬在品種上也并非都是五色精印的彩像，還有一類在草紙上用單色印刷的簡式紙馬，無錫人稱之為“亡人馬”?！巴鋈笋R”的品種有灶神、釋迦牟尼佛、甲馬等，它們的圖像稍小，單版一次性刷就，被人們視同紙錢用以祭祀亡者，故民間有“亡人馬兒印不清”以及“灶公菩薩的面孔——十糊八塌”的俗諺和歇后語在流傳。

其他地區的木版大多是全像雕刻，甚至衣飾、配物、五官、手樣、執物、神名等完整雕成，只需上墨印刷，就能印成紙馬，不用補繪、書寫和戳印，而無錫紙馬的木版雕刻卻相對“簡約”：無題額、缺五官、少衣飾、沒執物，尤其是主神的刻畫給店鋪的畫師留下了藝術再創的空間。無錫的彩紙馬是用五塊雕版套印而成的，即便如此，也需要印馬師傅做最后的加工，就猶如“畫龍點睛”一般，使板滯的、雷同的神像輪廓通過眼睛、口鼻、須眉、面色的點畫而各顯神態，各具性格。

當代無錫紙馬的形制大略分為三類：

其一，五色描金大紙馬。尺幅規格為51×34 厘米，用紅、綠、黃、黑、藍、金等顏色，金粉主要用在帽飾、衣飾、題額、執物、配物等圖形上。主神、隨侍之上有統一的“進寶”額飾，其中央有匾額圖形用以題寫吉語或主神的身份，一般為“黃金萬兩”、“財通四?！?、“利達三江”、“日進斗金”、“延年益壽”、“四季平安”等，“孔子圣賢”紙馬的金色題額則為“萬世師表”。

其二，無頂飾色紙小紙馬。尺幅規格為27×21 厘米，用紅、藍、黃、橘黃等色紙印繪。此類紙馬先用墨線印制，再彩繪面部和衣飾。圖像一般為單一的神圖，大多不用陪侍，神像后有帷幔等裝點場景。同大紙馬多為祈福求財的吉神不同，小紙馬則包括道教、佛教和民間信仰中的各路神祇。在使用上，大紙馬可長年貼掛，形同神位和年畫，而小紙馬主要用于祭祀儀式，祭畢焚化。

其三，單色粗印“亡人馬”。尺幅規格為35×24 厘米，用毛邊紙或草紙印制，不套版，不彩繪，不加戳印。這種紙馬形制簡單、印刷粗糙，色調單一，在祭祀活動中主要用以焚化?！巴鋈笋R”不貼掛廳室，也不擱放神龕，它雖然不屬無錫紙馬的典型，但潛留著紙馬與紙錢交相聯系的文化信息。

五、傳承、應用之前景

紙馬作為傳承、演進了千年歷史的民俗藝術品類和曾經的貢品，似乎在最近20年才剛剛開始受到人們的重視，其研究至今相對寂寞。隨著深刻的社會變革和快速的城市化進程，紙馬的傳承在大多數地區已處于消歇狀態。紙馬作為貢品和藝術品在當今是否還有應用的空間？它未來的出路又何在？這是紙馬研究應該面對的問題。

（一）自然傳習的風俗

紙馬作為俗信物品，其印售、請用及相關傳說與儀式活動都是風俗現象。它始終因文化功能的驅動而自然傳承、流布，并在精神與行為的層面上充實和引導當地的民間生活，同時它也作為民俗生活的一個部分，又隨群體的需要而存廢。

就當今繼續經營的紙馬產地來說，它們既有歷史的風俗慣性，又有現實的生活需求，更有能刻能印的紙馬藝人，因此，就整體說，紙馬在短期內是不會消亡的。

拿江蘇來說，南通紙馬、靖江紙馬、江陰紙馬等，仍然有多家鄉村紙馬鋪每年在堅持印售紙馬，除滿足當地鄉民之需，有的還遠銷其他市縣。在那里，祭供紙馬的風俗依舊，紙馬的應用已成為當地的特色文化現象。

作為民俗藝術品和曾經的貢品，紙馬將繼續傳承?？梢哉f，即使沒有特別的保護措施，因鄉民信仰與風俗的需要它也會繼續存留。當然，在注重特色文化和非物質文化遺產保護的今天，紙馬自然傳習的節拍不會再被人為的因素所打斷，紙馬將更易隨風俗而走向未來。

（二）調查研究的對象

紙馬交織著宗教、民俗和藝術的因素，是多學科研究的珍貴資料。由于過去的研究相對薄弱，今后必將受到多方的重視，調查、研究也會步步深入。

紙馬與宗教和巫術的聯系，使其成為民間信仰研究的對象。透過紙馬，我們不僅能看到民間對人為宗教和自然宗教因素的選擇，看到精神對生活的實際影響，也能發現造神的一般規律和基本方式。紙馬雖是咫尺見方，卻包容著宗教的大千世界，各路神祇的薈萃交融，正展現了人的精神宇宙的豐富和深廣。

紙馬與民俗的聯系最顯而易見，人們在歲時節令、人生禮俗、土木活動、喪祭儀典等民俗領域使用紙馬，使紙馬成為具有特定意義的象征和民俗傳播的符號。研究紙馬應用的行為方式和符號的象征意義，能幫助我們深刻理解民俗生活，找到靜態事物、動態行為、語態符號與心態觀念的內在聯系，從而熱愛并推進民族文化的發展。

紙馬與藝術的聯系既有外在的美術效果，又有內在的審美精神。紙馬作為木刻版畫，有雕版、印刷、套色等基本工藝問題，又有線條、構圖、手法等技法與素養問題，作為中國木版畫家族的一員，紙馬是中國版畫研究不可或缺的重要方面。紙馬特有的質樸、古奧的藝術風格，張顯著中國民間的審美情趣，并能為藝術的創新、發展帶來資源與活力。

紙馬在我國尚未被系統的調查，今后的調查、研究必將不斷地拓展，而這一過程的本身，實際上也構成了紙馬傳承、應用的一個重要方面。

（三）藝術收藏的新品

由于紙馬是民俗版畫并曾用作貢品，先天地具有藝術品的性質，因此，在其價值被普遍認知之后，進入藝術收藏品市場是必然的。隨著文化遺產保護意識的增強，紙馬研究的不斷深入，以及紙馬因社會生活的變革和傳承人的缺失而繼續衰減等狀況的凸現，紙馬會成為眾所矚目的收藏新品。

大凡藝術收藏品，都具備以下基本條件：其一，工藝精湛；其二，品類珍??；其三，內蘊深厚；其四，特色鮮明；其五，故事眾多；其六，有價有市。此外，是否為貢品，也是其價值判斷的重要依據。從紙馬的情況看，具備了上述大部分的條件。

民俗藝術品和民俗文物如今已開始受到重視，但紙馬若欲成為收藏新品，還需要通過紙馬的專題展覽，相關專著、畫冊的出版，研究文章的發表，新聞媒體的推介，研討會的舉辦，民俗版畫愛好者隊伍的形成，貢品文化的開發等推動實現。

當然，紙馬是面廣量大的品類，其構圖設計、制作技藝、印制年份、存廢情況等不盡相同，因此，它們的藝術品質和文化價值還有待市場的考察和擇取。但可以肯定地說，隨著紙馬在收藏界認知度的提升，紙馬中的孤品和精品，一定會像傳統的木版年畫那樣，成為未來收藏品中的新寵。

（四）文化再創的符號

紙馬的未來應用除了鄉村生活中的民俗活動，其文化符號和藝術元素還有重組再創、移植活用的廣袤空間。紙馬所具有的本土的、民族的、鄉野的、多彩的文化特征，以及質樸的、粗獷的、象征的、多趣的藝術風格，會在城市空間里也得到新的應用。不論是私家宅室的裝修，還是公共環境的營造；不論是群體的文化會節活動，還是為滿足個人需求的特色藝術品和紀念品，都可以選用紙馬的符號和元素，加以設計和制造，從而使之帶上民族的、地方的印記。

在營造節日氣氛、渲染傳統色調、凸現民族風格、創新設計思路等方面，紙馬能發揮其特殊資源的優勢。它將在產品設計、動漫制作、廣告宣傳、景區建設、會節活動、創作展示、地方標識、鄉土教育等多方面，展現其再生、再創的活力。

紙馬的宗教、巫術氣息和民間俗信因素將隨時代變遷而漸次淡化，但其民俗傳統和藝術經驗將作為文化而穿越時空。它不僅能承傳傳統，而且能包容時尚，既可大俗，又能大雅。紙馬在未來的再創與應用，將在世人面前展現出舊中出新、俗中生雅的藝術辨證法則。