詩意的檢驗：論帕斯捷爾納克精神對中國當代抒情詩之影響?

陳靜

(華東師范大學中文系，上海200241)

1958年10月，瑞典文學院把諾貝爾文學獎授予給蘇聯作家帕斯捷爾納克，以表彰他“在現代抒情詩和偉大俄羅斯敘事文學傳統領域所取得的重大成就”。事實上，在此之前帕斯捷爾納克已多次獲得過這個獎項的提名，因而這樣的結果可謂實至名歸，但此后蘇聯國內圍繞《日瓦戈醫生》所發動的風雨事件不僅擾亂了帕斯捷爾納克的私人生活，而且也一度阻斷過其人其作在中國讀書界的接受過程。當時受蘇聯批判風潮的影響，小說本身在中國雖處于缺席狀態，但卻被看成是不折不扣的“毒草”。不過，從客觀狀況來看，小說文本和帕斯捷爾納克獲獎一事對當時絕大部分中國讀者而言更像是一個高深莫測的“傳說”，這既消解了對作家的進一步批判，又使其人其作在中國陷入了更深層次的沉寂。從1980年代開始，帕斯捷爾納克的詩歌、小說、隨筆等作品開始被集中介紹、翻譯到中國，而中國研究界也在社會文化意識轉型的推動下，借鑒國外研究帕斯捷爾納克的立場、觀點，真正接觸、重新評說以《日瓦戈醫生》為重心的作家創作歷程，對其作品的經典意義、獨特價值予以重新挖掘與認可。同時，中國知識界則在與帕斯捷爾納克其人其作的相遇中，深深感喟中俄兩國社會歷史發展的相似性，進而在作家人格精神的燭照下反思自我、追問當下。這兩個互相聯系的層面此后逐漸成為帕斯捷爾納克當代中國接受的主要傾向。

一、帕斯捷爾納克對中國現代習詩者的精神啟蒙

在帕斯捷爾納克的創作被集中介紹到我國之前，國人與他的接觸基本上處于范圍極小的間接狀態。追溯這段歷史，不能不提到1970年代初期的那段往事。當時，中國一群文藝青年遭逢一部后來被詩人北島稱為“四卷本《圣經》”的作品，也就是人民文學出版社在1962年12月到1964年1月間“內部發行”的“反面教材”——《人·歲月·生活》。雖然此書的作者愛倫堡非常欣賞帕斯捷爾納克的才情，但在引用其詩篇時，也絲毫不掩飾對《日瓦戈醫生》的誤解。不過，值得慶幸的是，他非常清晰地描繪出一個純粹詩人的形象，這位詩人堅守、踐行“詩歌無須乎到天上去尋找，要善于彎腰，詩歌在草地上”[1]這一理念。同時，愛倫堡也把帕斯捷爾納克的詩作片段帶到了那群中國青年面前。這個久遠而熱切的片段，似乎就是帕斯捷爾納克在中國的接受歷程中所經歷的意味深長的最初剎那。盡管那一代人并沒有與詩人的作品發生過更多的接觸，但“這些已融入《人·歲月·生活》作者生命記憶中的詩篇和詩句，對北島、多多那一代人，具有了某種決定性的啟蒙意義。它是一個人一生只能偷吃一次的禁果”[2]116。

到了1980年代，國人對“《日瓦戈醫生》事件”的介紹開始增多，這在更大范圍內改變了此前宣傳中塑造的單一而負面的帕斯捷爾納克形象。與此同時，作家的詩歌、隨筆、小說所散發出來的詩意光芒與精神火焰逐漸為中國知識人所感知，這其中的熱度與深度甚至也深深地燒灼了他們的內心，并最終經由詩歌技巧層面發力，首先影響到最具個人抒情意味的中國現代詩創作。帕斯捷爾納克由此真正成為中國習詩者未曾謀面卻早已銘記在心的老師。當時那些年青的習詩者們狂熱地傳閱、抄寫他的詩歌譯本，其間北島、柏樺、王家新等人紛紛震驚于經由荀紅軍譯筆折射出的那種“驚人的比喻才能”[2]119，它綻放在“獨特而奇妙的詞匯”之中，“充滿新奇的陌生化和緊張感”[2]120。那些眾口傳誦的詩句——“二月，墨水足夠用來哭泣/大放悲聲，書寫二月/直到轟響的泥濘/燃起黑色的春天”，敲打著習詩者們敏感的神經，他們在經受文字奇喻震撼的同時，也必然共鳴于其中強大的抒情力量——如果深色的墨水可以代替透明、咸澀的淚水來流淌，那只能是因為筆下的文字要血脈澎湃地為現實“大放悲聲”，而如此肆意的抒情應當屬于最真誠的心曲傾吐。

1989年，梁曉明在杭州青少年宮以帕斯捷爾納克詩歌為例講習詩藝，他在讓學生當場模仿的詩歌作業中意外地發現了可圈可點之作，用他的話來說，那就是“甚至完全像是一首詩歌了，而且那么‘現代’！”[3]這個授藝的過程即便是在今天也顯得有些另類，那些少年習詩者對帕斯捷爾納克詩歌的理解也許僅局限于文學技巧層面，但對梁曉明而言卻是終生難忘，他因寫詩歌而遭人誤解、非議。少年們的模仿卻折射出現代詩歌自身以及其詩意普泛化的可能，這堅定、響亮地駁斥了那些有意刁難詩人的俗人俗世。而今，以北島、王家新為代表的詩人又將自己敏銳的觸手探伸到帕斯捷爾納克詩歌的研究領域，繼續對其中的詩歌技巧和人文精神予以揣摩、領會。這是那些震撼人心的詩歌對他們啟蒙之后結出的另一顆果實。

上述掩現在中國詩人讀與思、言與行中的帕斯捷爾納克接受細節大多發生在1980年代，緊隨小說《日瓦戈醫生》（1986—1987，此處時間為帕斯捷爾納克作品引進到中國的時間，下同）、詩集《含淚的圓舞曲》（1988）、回憶錄《追尋》（1988）等作在中國的翻譯、出版而出現，時至今日而不絕，這個過程從總體上呈現出中國知識界對俄羅斯現代主義思潮的重新接受。自“五四”以來，中國知識界在接受俄蘇文學的過程中常常從中華民族社會、時代中的重大問題出發，偏向于從大處著眼，從整體上理解其中所包含的治國化民內容。進入1980年代，這一狀況逐漸發生改變，以往遭到忽略和拒斥的個性言說之作、異質于主流意識之作重新回到中國知識界的接受視野當中，開始受到學術性的觀照與研究。這一接觸、感悟、神交個性書寫的行為，同時又必然轉化為中國文學對自身主體性的找尋與追問，因而“當時的文學中出現了一種反叛傳統的先鋒傾向，其最突出的特點就是把關注焦點由作為類的文化建構轉向作為個體的自我確立”[4]336。當此之時，帕斯捷爾納克的文學創作、人格精神沿著詩歌意象、技巧、理念等若干路徑激起中國習詩者的回聲就成了極其自然的事情。

二、王家新對帕斯捷爾納克精神的靠近

在對世界文學的接受中，最重要的面向始終在于擇取、化合其精神，進而使之滋養、融匯于中國文學之中。正是在這一重意義上，“帕斯捷爾納克詩歌的中國之行在1989年達到頂峰”[5]，其標志就是詩人王家新的姊妹篇詩歌《瓦雷金諾敘事曲》（1989）和《帕斯捷爾納克》（1990）的誕生。值得注意的是，這兩首詩歌的意象、哲思，卻并非源于那位詩人的詩歌，而是應歸功于其敘事作品，主要是小說《日瓦戈醫生》。

看過《日瓦戈醫生》的讀者只要對《瓦雷金諾敘事曲》稍加瀏覽，便可了解其中的敘事情節、詩歌意象均取自小說中的“重返瓦雷金諾”一章，詩中“燃燒的蠟燭”意象與日瓦戈在瓦雷金諾寫下的詩篇《冬之夜》存在極其明顯的互文關系。從表面上來看，王家新筆下那些流動著敘事性的詩行完全是對日瓦戈生命片段的詩意重述，詩中烘托出困厄、苦難也無法湮滅的書寫理想——“當他睡去的時候/松木桌子上，應有一首詩落成/精美如一件素潔繡品”，同時詩歌也在叩問現實暴虐中應如何分辨、破除外界和自身的囚籠，以期超越語言自身和詩人內心的局限——“我們怎能寫作？/當語言無法分擔事物的沉重，/當我們永遠也說不清/那一聲凄厲的哀鳴/是來自屋外的雪野，還是/來自我們的內心”。這樣，《瓦雷金諾敘事曲》就在本質上構成了詩作者對帕斯捷爾納克精神的辨識與致意。這種精神有著承擔苦難與重負的堅韌質地，有明白無誤地呼喚自身迸發突圍的勇氣，只是在《瓦雷金諾敘事曲》中它還顯得有些猶疑，但卻絕非無力。

此后的《帕斯捷爾納克》一詩顧名思義，更是一首意欲超越時空與陰陽兩界的致意之作。但此詩無論是在思考深度上，還是抒情密度上都超越了“從《日瓦戈醫生》這部‘巨型詞典’中抽出了一套文本進行改寫和重組”[6]的《瓦雷金諾敘事曲》。其中的詩意哲理完全體現在抒情意味濃厚的對話式自白中，詩作者因襲著帕斯捷爾納克精神而構建的主體性亦由此凸顯出來，從而完成了一個從他者精神到內在個體的自然轉向。在中國當代文學中，此詩常常被認為是“完成了對沉重的歷史重壓下的個體命運和時代癥候的本質性思考”[7]，故而其意義似乎遠在一般的致敬之上，但是這些思考的完成與帕斯捷爾納克本人及其所追問的哈姆雷特難題又須臾不可分離，其中的詩意哲理乃是對帕斯捷爾納克雅治莎學的人生遭遇及其詩作《哈姆雷特》的又一次生發。眾所周知，對哈姆雷特王子而言，活著卻發瘋與死去而清醒，是面對“活，或者不活”這一難題的窘迫出路。從王家新的個人理解來看，對帕斯捷爾納克而言，寫作、生活與內心的悲劇沖突轉變為“終于能按照自己的內心寫作了/卻不能按照一個人的內心生活”，這樣的存在狀態將原本撕裂哈姆雷特靈魂的矛盾全部統一在“活”的層面當中。這種艱難的統一最終又歸結為“承擔”精神，因而哈姆雷特式的出路不是非死即生，而是在“為了生，你要求自己去死，徹底地死”這一詩行中重新延展。由此，哈姆雷特成為帕斯捷爾納克的高貴比照，這一點與詩歌對后者的致敬和贊美合二為一，使詩歌本身具有了用詩的形式書寫詩歌評價的基本意義。與此同時，王家新又以帕斯捷爾納克的生命困境與選擇來甄別、衡量自身的存在意義，認定“從一次次劫難中你找到我/檢驗我，使我的生命驟然疼痛”。這些詩行以帕斯捷爾納克對接受者的找尋與檢驗，寫出后者不由自主地被前者精神燭照、逼問和喚醒的過程。這種不由自主地背離個體小我的意念力量來自他者精神的激發，同時也由“自己的土地”和“人民胃中的黑暗、饑餓”所催生。由此王家新把帕斯捷爾納克的承擔精神引入了中國生活的真實語境，而在這種理念與現實的碰撞中后者對前者促成的啟蒙儼然構成一重價值范式的象征，由此或許“可以了解一個生命的個體，一個民族，以確立個我在事物、社會和世界中的位置，明晰個體生命與世界和事物的關系，使自己的文化行為和思想得到合理的解釋，以獲得一種清明和安寧”[8]。

值得注意的是，《瓦雷金諾敘事曲》和《帕斯捷爾納克》作為中國現代抒情詩對帕斯捷爾納克精神的標志性回應，是一次以他者精神燭照自我的方式撿拾文學承擔精神的嘗試行為。對歷經歷史沉痛，卻往往陷入失語境地的中國知識者而言，王家新的這次書寫行為更多的似乎不是榮光，而更可能是莫名的尷尬以及由此而引發的異樣的警醒。然而，在這樣的反思出現之前，這兩首詩作在中國當代詩評者那里首先獲得的還是某種期許已久的欣慰。

三、帕斯捷爾納克接受所引發的抒情詩問題

在當代中國詩歌的評論界與閱讀界中，王家新的《帕斯捷爾納克》一詩贏得了多方面的認可，有的觀點甚至強調這首詩“把它所能說的全部說了出來”[4]347。繼1991年首次發表在《花城》雜志上之后，這首詩又多次以詩人代表作的身份入選各類詩刊、詩集，進入大學、中學師生討論的課堂。此中點點滴滴足以證明它已經成為中國當代詩歌討論中不可缺失的一環。無可否認的是，這首詩所構建的自我與主體都深深依賴于帕斯捷爾納克精神這個外在的他者。這樣的源頭恐怕不僅僅意味著撬動詩人面向歷史和時代的人道支點，它也在無形之中構成了詩歌進行自身評價的一個尺度。由此內涵出發，有人認為借助這首詩，“王家新是在替我們這個時代說話。替時代說話，也即替歷史說話。詩人所悲憫的是生存于這個時代（或擴大為這部歷史）之中、卻又渾然無知自己命運的所有的人”[9]。無獨有偶，帕斯捷爾納克也曾自稱，之所以放下長期從事的抒情詩創作和翻譯工作，開始寫作小說，是因為他意識到自己有責任用散文敘事的方式講述俄羅斯人的時代與生活。當然，這種敘事而非抒情的方式絲毫不妨礙帕斯捷爾納克賦予自己的小說一種如詩一般的音樂性與抒情氛圍，這本身既是作家本然的創作習慣，乃至于生活習慣，又是“抒情”話語“指向一組政教論述，知識方法，感官符號、生存情境的編碼形式”[10]5。

因而，當我們把抒情詩《帕斯捷爾納克》及其被發現的意義與帕斯捷爾納克創作《日瓦戈醫生》的動機并置一處時，也許這樣一種疑問便產生了：在當代中國，相對于敘事性的小說，借助抒情性的詩歌是否更有可能抵達帕斯捷爾納克所代表的承擔精神？抵達一種異質于一時一地的主流話語，專注面向人類精神的承擔意志？這個問題顯然不屬于純文學的討論范疇。自1980年代中國知識界比較全面地閱讀、接受帕斯捷爾納克以來，知識人一直在感喟中俄兩國經歷了何其相似的沉痛歷史，但中國大地上卻沒有及時地誕生一部像《日瓦戈醫生》那樣借助個人言說發出時代聲音的心靈史詩。伴隨著文學市場化的到來，遺忘歷史、漠視當下的娛樂文字不斷復制自身，成為時流。在這一背景下，關注曾因一句“有嚴重的資產階級個人奮斗思想”而遭遇挫折的詩人（指王家新），關注他在而立之年所寫的《帕斯捷爾納克》一詩，關注此詩與帕斯捷爾納克承擔精神的關聯，思考抒情詩歌抵達這一精神的可能性，也就具備了一定的現實意義。

對于這兩者之間存在的精神關聯，上文已經以王家新的代表作為例做出了簡要的梳理。對可能性問題的探究，本文嘗試從“語言”和“抒情”這兩個交融于詩歌內部的層面入手。詩人臧棣認為，“詩歌由于它同語言、同人類意識的特殊的內在關系，它似乎注定要比其他的藝術形式，更傾向于在一種堅定、睿智、高尚的音域里捍衛體現著人性及其尊嚴的想象力的價值。這種特權，并非來自歷史，而是來自寫作本身”[11]。在本文看來，這種特權不僅出自于寫作所用的詩語質地；同時也來自文學的歷史，來自抒情傳統對作者、讀者的呼喚與邀請。從根本上講，書寫者未能發出時代之聲，與文字本身遭受壓抑，進而壓抑書寫者自身的意識這一狀況存在必然的關系，而語言與抒情在詩歌中的結合則使打破文字禁忌和意識牢籠獲得可能，也使恢復受眾的現實知覺成為可能。

就語言的質地而言，抒情詩歌似乎比敘事作品更能實現只可意會不能言傳的多義意境?；\統地來講，同一敘事作品傳達的故事主體基本上是相同的，其解讀的差異性大多來自不同論者對敘事語境的補充與闡釋，其中也包括不斷處于變化中的理論視角；但同一首抒情詩歌所引發的感慨與解讀之所以相去甚遠，卻是由不同受眾內在情緒的差異所導致的，最終可能會引導出極其容易彌散、柔軟綿密的情感。這樣的情緒未必是一時一地的結果，而是與受眾的想象力、感悟力等潛在素養存在關聯。此處以俄蘇文學中的一例加以說明。俄國白銀時代著名的女詩人阿赫瑪托娃有一首同情國外流亡同胞的愛國詩歌，其中有一句“我不和把土地拋給/敵人蹂躪者，為伍”，據稱此詩曾多次收入蘇聯文學作品選集。我國有研究者對此甚感驚異，他們認為，詩歌中的“敵人”分明是指那些借助各項政策阻礙蘇俄經濟、文化發展的人士，這其中不乏某些上層代表，這樣一首詩歌怎么可能會多次收入蘇聯官方所編纂的選集當中呢？[12]其實根本原因就在于詩歌語言的多義性。概言之，抒情詩歌的某一具體意義產生于詩歌語言與讀者情緒的張力之間，如若當時的編纂者對愛國熱情的感念是單一的，那么又怎能深究詩人筆下的“敵人”一詞有何言外之意？由此可見，較之于敘事清晰的作品而言，意義面相多重的詩歌似乎擁有破除某些文字禁令的天然優勢。

就抒情的特質而言，抒情所特有的即時性使詩歌得以含蓄、隱秘地召喚受眾的現實感。眾所周知，抒情詩歌的語言常不做具體細微的時間、人稱界定，抒情主人公的身份也常模糊不清，但抒情詩歌“只重‘當下’的體驗和感受，強化經驗的共時呈現”[13]卻是確定無疑的，這也便是抒情即時性的意味所在。因此，其文字所指雖然模糊，但其抒情即時性卻可以激發讀者的現實共鳴，故而“抒情也可能意味歌者或是詩人‘自吟自唱’的私密情境；即使在大庭廣眾之下，聽者也‘仿佛’能得到一種心領神會的知音之感?！盵10]71詩歌中的意義于是經由接受層面開始向現實層面發生轉化，而語言的多義性則使轉化的可能產生多種趨向，此時抒情詩歌的多義性與現實感就實現了同生共存的局面。詩歌在拉近讀者和作者距離的同時，經由抒情性所產生的感染力，就可能幫助讀者恢復體察現實的個體知覺。

因此，閱讀王家新的《帕斯捷爾納克》所聯想和感喟的就不僅僅是一位詩人的遭遇，而更可能是他自身作為文本而承載的家國歷史之痛，更可能是由此而折射出的自身民族與歷史的沉重記憶。又如另一首同樣把帕斯捷爾納克作為素材，作為整體文本加以接受的抒情詩，它如此沉郁地寫道：“秋天的傷痕。白樺樹的眼睛/記住并刻下一個個年代的罪證/所有的人都變成囚徒/被鞭子驅趕著，被槍刺監督著/時代的洪流無法抗拒，裹挾一切/歷史扼殺了個人?！盵14]這詩中“一個個年代的罪證”、“變成囚徒”且正在被損傷的“所有的人”，其實已然超過了帕斯捷爾納克只身要面對的人群與國界?！白兂汕敉健闭?，既可以指那些在普遍意義上被權力所操縱的人群，那些被侮辱、被損害，在不同層面上被剝奪了生命存在感和種種可能性的個體，以及經他們本人之手而逐漸被壓抑的自身和他者；也可泛指哲學意義上終將被宏大歷史、被無情歲月所吞沒的缺失個性面目的抽象人生?？梢?，詩歌語言的多義、模糊，或曰語言能指與所指在詩歌中的多重組合，在抒情即使性的伴生之下，最可能成為書寫者的掩體，幫助他們超脫來自內心和他者的雙重檢查，松動文字禁忌，涉入現實語境。相對于敘事性作品而言，這也許就是抒情詩更能靠近帕斯捷爾納克承擔精神的先天優勢所在。

從整體性的當代中國文學史來看，王家新的抒情詩《帕斯捷爾納克》對時代和歷史的發言之所以“震撼人心”，就在于它發出了他人未能覺察，或者已然覺察卻未敢發出的聲音。這種發聲的可能似乎先天地存在于抒情詩歌的自身結構當中，本文雖然強調抒情詩歌在這個層面上的優勢，但也不否認敘事小說在這方面的潛力，因為從根本上講這終究要取決于創作者自身主體意識的發揮程度。然而，令人深思的是，在把帕斯捷爾納克作為整體文本加以接受的過程中，即便如評價甚高、受眾甚廣的《帕斯捷爾納克》一詩也映照出中國詩人創作中的困厄，這便是不得不依憑外在的他者而獲取自身的主體性。這是一種把帕斯捷爾納克置于燭照精神的大師位置，把他的經歷演繹成正面素材，把詩歌創作變為“讀后感”的遺憾的寫作過程。也許，把帕斯捷爾納克作為一個普通人，體察他那些也曾失去堅定，但最終度過危機的時刻，對接受其文學遺產更具有難以替代的意義與價值。

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