談詩的制度

制度一詞，好像與詩無關，甚至是詩的忌諱。

但是，在中國古代，詩確實有過強大語言制度。這種制度強大到凡是不符合這種語言律制，比如七言、五言、對仗、詞牌……的文字排列，無論其怎樣符合廣義的詩的經驗，都不被視為詩。

直到今天，律化依舊被用來對新詩的合法性質疑。新詩是詩嗎？人們問道，它怎么不講格律呢？

一方面，人們承認詩是語言的自由、解放，語言對修辭制度的一次次靈魂出竅的修改或突破。另一方面，人們又迷信詩越來越狹隘的物質外殼，如果它沒有律化，它就不是詩。

新詩詩人聞一多對此非常矛盾，他試圖在自由和律之間找到新的道路。既是自由的，又是律的?！按髦備D跳舞”，但實踐證明，一旦戴上律的鐐銬，在古典詩歌完備精確的韻律系統面前，新詩似乎永遠是一個笑話。

新詩似乎拒絕律化，其本質就是非律化的。也許新詩在其企圖抵達的“詩成泣鬼神”方面，與古典詩歌無異，甚至更為野心勃勃。但在詩的物質外殼上，它確實與格律化格格不入。而在我看來，這恰恰正是新詩的合法性所在，新詩的“事物本身”。

制度，就是規范、體制、制式、裁斷、成法、準則。

“今上即位，招致儒術之士，今共定儀，十馀年不就?；蜓怨耪咛?，萬民和喜，瑞應辨至，乃采風俗，定制作?！保ā妒酚洝ざY書》）

“所謂諸生者，不獨取訓習句讀而已，必也習典禮，明制度?！保ㄍ醢彩度〔摹罚?/p>

“雅有學行，通于禮體?！保ā段脑酚⑷A》）

語言，不僅僅是語言。語言也對應著文明制度。語言就是存在，古典詩歌的制度不僅僅是語言制度，它其實也對應著古代中國的文明制度?！霸姼枵Z詞不僅是符號，而且是一種實物?！保ǘ欧蚝＜{）“語言是存在之室，通過語言之室，方可臨近存在?！保ê５赂駹枺岸欧蚝＜{將美感的‘形式‘當做存在形式的對應物，值得注意的是，海德格爾對語言的展示功能的定義更為寬廣，他認為，語言的展示功能還包括語言的意味層面，所以英伽登所謂的“再現的客體”（意義單元的投射）亦展示存在?！埃ㄒ娏_伯特·R·馬格廖拉《現象學文學》）

在詩經、楚辭的時代，詩是自由的。怎么寫都行。

“孟春之月，群居者將散，行人振木鐸徇于路，以采詩?！保ā稘h書·食貨志》）詩像野生植物一樣，是從“群居者”（部落？）之野采來的。所以，后來又有“禮失而求諸野”的說法。野，是詩的起源地，野就是自由，怎么創造都行，能夠招魂就好。

詩是與諸神對話、聽取神示，將這種指示通過語言宣示于人，詩起源于巫。在上古，祭祀、占卜、招魂，通過文字記錄下來的卦象，就是最早的詩，《詩經》的許多作品就是卦象的記錄?！吧裾咛焐?，只者地神，祖考則人神也。經五章，毛以為皆祭宗廟，則是祖考耳。而兼言神祇者，以推心事神，其致一也?！保追f達《毛詩正義》）

“情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！保ā睹娦颉罚?/p>

“情，人之陰氣有欲者也?！保ā墩f文》）

“陰：喜怒哀懼愛惡欲七者，弗學擊能?！保ā抖Y記·禮運》）

陰，就是看不見的某種力量。參見《易觀》疏：“神道者，微妙五無，理不可知，目不可見，不知所以然而然，謂之神道?！?/p>

情，就是某種神靈附體的、不確定的精神狀態?！瓣庩柌粶y之謂神?！保ā兑紫缔o》上）

“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩?！?/p>

詩就是通過文字書寫下來的言。言是口語，書寫這個動作使言升華為詩。長短句，是詩的原始形式。

“情發于聲，聲成文謂之音?！?/p>

“生于心，有節于外。謂之音?！保ā墩f文》）

長短句是詩最初的節。

音就是詩。長短句是亂音，不律之音，因此才有后來的“正音”、“律音”。

“古有采詩之官，王者所以觀風俗，知得失，自考正也?！保ā稘h書·藝文志》）

采詩，是為了考正，考正，就是正音，律音，確立文明制度。

“詩三百。一言以蔽之曰。思無邪?！?/p>

孔子編輯詩集，“求諸野”，去粗存精。這是一場語言整肅，他要為詩建立一個語言制度。

在野之詩，是長短句并雜的，并不像《詩經》刪定的那樣齊整。律化詩的形式，在此時已經開端。

孔子的夢想是“復禮”。禮就是律?！岸Y，規定社會行為的法則、規范、儀式的總稱?！薄墩撜Z·為政》，“道之以德，齊之以禮，有恥且格”。

齊、格，就是律。

律：約束。

《爾雅·釋詁》：律，法也?！墩f文》：律，均布也。布就是鋪開，散亂的東西無法鋪開。

詩是語言的最高形式。律化并非只是音樂化。這一方面是口傳文化時代的進步，在古代傳媒工具比較貧乏的環境中，音韻節奏的齊整能夠幫助記憶、朗朗上口，易于背誦、規范、傳播，利于教化。律是封閉、限制、格式化，對聲音的統一、統治。

另一方面，律化這一語言鐐銬的建立，并非為著語言的解放，而是語言的限制。一律才能一統?！氨匾舱酢??！胺嵌Y勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動”。這個韻律的物質外殼也對應著孔子理想的社會制度，“考正”。詩言志，律是規范志的工具，將志規范在“雅正”之內。去雜音以一律。將語言中最神秘的部分——詩，套上律的枷鎖，有利于文明的趨同、一統的表率。朗誦張三的七律就是朗誦李四的七律。

“非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動”，其實是一種語言疆界的規定。

《毛詩序》：“正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗?！?/p>

在野的長短句被排斥在詩三百之外。

此后，只有少數偉大的詩人能夠突破。李白的魅力就在于他是律詩時代的自由體，長短句，古風。比如《蜀道》。

“思無邪”就是詩無邪。邪，就是鄭聲。首先要“去鄭聲”。

雅的本義是犬齒。引申為：基準，標準?！睹娦颉丰尅把拧睘椤罢?。

雅就是文明的正道、正宗、規范、制度。

鄭聲屬于口傳文化的在野之詩。長短句。

“惡鄭聲之亂雅樂也”。

亂，金文字形，像上下兩手在整理架子上散亂的絲。

亂，是個人化的、地方性知識，不利于廣泛的傳播。不利于“正得失，動天地，感鬼神”。

“魏文侯問于子夏曰：‘吾端冕而聽古樂，則唯恐臥；聽鄭衛之音，則不知倦。敢問古樂之如彼，何也？新樂之如此，何也？子夏對曰：‘今夫古樂，進旅退旅，和正以廣；弦匏笙簧，會守拊鼓。始奏以文，復亂以武，治亂以相，訊疾以雅。君子于是語，于是道古，修身及家，平均天下。此古樂之發也。今夫新樂，進俯退俯，奸聲以濫，溺而不止；及優侏儒，獶雜子女，不知父子。樂終，不可以語，不可以道古。此新樂之發也。

‘溺音何從出也？子夏曰：‘鄭音好濫淫志，宋音燕女溺志，衛音趨數煩志，齊音敖辟喬志。此四者，皆淫于色而害于德，是以祭祀弗用也?！保ā抖Y記·樂記》）

詩言志。鄭聲、宋音、衛音、齊音這些地方性知識都是亂志、喪志、令人沉溺的。

孔子去鄭聲而正聲。他要確立正道?！靶邢闹畷r，乘殷之輅，服周之冕，樂則《韶》舞。放鄭聲，遠佞人。鄭聲淫，佞人殆?！保ā墩撜Z·衛靈公》）

“三百五篇孔子皆弦歌之，以求合韶武雅頌之音?！保ㄋ抉R遷《史記·孔子世家》）弦歌之，就是律之。

“思無邪”“詩言志”，是一場語言掃蕩，刪！孔子領導著漢語從野走向雅。也走向他夢醒的禮樂的社會。

與世界上“神明——以宗教照亮”的社會不同，中國是“文明——以文照亮”的社會，社會進步、改變總是從文的改造、升華開始。當孔子“一言以蔽之，思無邪”的時候，他就像一位語言學的康斯坦丁。

“去鄭聲”。

鄭聲淫?！耙睘椤奥曋^”，“過其常度”。

匡亞明認為：“淫與不淫是從聲上講的，與詩無關?？鬃又v‘放鄭聲，‘惡鄭聲之亂雅樂，都是把鄭之樂曲與《韶》、《武》對應提出的?！薄把艠贰本褪窍瘛渡亍?、《武》這樣的古樂，而“鄭聲”則是新樂、俗樂，在樂音上是有別于典雅、莊重的古樂的?！?/p>

鄭聲是長短句，就是個人的聲音、原始的聲音、地方性知識。

“聽鄭衛之聲，嘔吟感傷?！保h《新序》）“姚冶之容，鄭衛之音，使人之心淫?！保ā盾髯印氛摗罚?/p>

“鄭國之俗，有溱、洧之水，男女聚會，謳歌相感，故云鄭聲淫?！保▌氶墩撜Z正義》）

鄭聲也是情詩。

云南的證據：“日夜作歌，無老少之忌”?！拔渍呗闵砦栌诨鹛?，踩刀而足不傷”?！叭臻g群游各覓伴侶，入夜雙棲雙宿，茍且之事。河蠻之俗，合歡會夜，男女萍水共宿，多一夕之會而孕育，當事者一夜鴛鴦，故不知子屬于誰”?！拔闯杉夷信蓺g樂通宵，而父母、官府不管?！保ā洞罄砉咆龝分鳌だ詈啤度齐S筆》）然后，“群居者將散，行人振木鐸徇于路，以采詩?！?/p>

屈原：

屈原就是鄭聲，楚聲也是亂音。

《楚辭·招魂》曾經提到“鄭衛之音”：“二八齊容，起鄭舞些，士女雜坐，亂而不分些，鄭衛妖玩，來雜陳些?！?/p>

王逸《楚辭章句》也是扮演孔子的角色，《楚辭章句》就是要對楚辭“一言以蔽之，騷無邪?！闭o之聲?！胺颉峨x騷》之文，依托《五經》以立義焉：“帝高陽之苗裔”，則“厥初生民，時維姜螈”也?！皾M堂兮美人，忽獨與余兮目成”，王逸解釋說“靈修美人以媲于君?！?/p>

這也是去鄭聲。屈原面目全非。

“詩三百。一言以蔽之曰。思無邪?！编嵭l之音被逐出文明的殿堂。鄭聲等亂音、野音、自由之音被鎮壓、禁錮，在主流之外。鄭聲甚至成為一種疾病。中醫的一種病名。其癥狀為語言重復，聲音低弱，若斷若續?！搬t書以病聲之不正者為鄭聲，么哇嚅唲而不可止者也?！保ㄇ濉ね醴蛑端臅奘琛ふ撜Z·鄭聲》）

“夫實則譫語，虛則鄭聲。鄭聲者，重語也?！弊ⅲ骸按髟Y曰：‘鄭聲者，鄭重頻煩，語雖謬而諄諄不已。張錫駒曰：‘鄭聲者，神氣虛不能自主，故聲音不正而語言重復也?！保ā夺t宗金鑒·張仲景〈傷寒論·陽明全篇〉》）

“思無邪”深刻地影響了中國文明，詩必須是具有《詩經》、格律、詞牌式的形式才是詩，孔子刪述之后，律逐漸成為中國詩的主流，制度?！捌截?、押韻、句數、對仗等都有一定的格律，不能任意改變?！保ā掇o源》）

通過對鄭聲的祛除，對文（詩）的律限制、規范，文明走向理性。

?？抡f：“帕斯卡（Pascal）說過：‘人類必然會瘋癲到這種地步，即不瘋癲也只是另一種形式的瘋癲。陀思妥耶夫斯基（Dostoieevsky）在《作家日記》中寫道：“人們不能用禁閉自己的鄰人來確認自己神志健全?！?/p>

“理性對非理性的征服，即理性強行使非理性不再成為瘋癲、犯罪或疾病的真理?！?/p>

“自中世紀初以來，歐洲人與他們不加區分地稱之為瘋癲、癡呆或精神錯亂的東西有某種關系。也許，正是由于這種模糊不清的存在，西方的理性才達到了一定的深度。正如‘張狂的威脅在某種程度上促成了蘇格拉底式理性者的‘明智?！保ǜ？隆动偘d與文明》前言）

孔子是一位蘇格拉底嗎？

“詩余”：

詩無邪導致了中國古代詩歌律的主流。律化成為詩的唯一方向。沒有律化的語言。一概被排除在詩之外。詞試圖突破律的藩籬，成就輝煌，被稱為“詩余”。

“詩余一名，以《草堂詩余》為最著，而誤人為最深。所以然者，詩家既已成名，而于是殘鱗剩爪，余之于詞；浮煙漲墨，余之于詞；詼嘲褻諢，余之于詞；忿戾謾罵，余之于詞，即無聊酬應，排悶解醛，莫不余之于詞。亦既以詞為穢墟，寄其余興，宜其去風雅曰遠，愈久而彌左也?！保ㄊY兆蘭《詞說》）

李調元更有見地：“詞非詩之余，乃詩之源也。周之頌三十一篇，長短句屬十八；漢《郊祀歌》十九篇，長短句屬五；至《短蕭鐃歌》十八篇，篇皆長短句，自唐開元盛日，王之渙、高適、王昌齡絕句流播旗亭，而李白菩薩蠻等詞亦被之管弦，實皆古樂府也。詩先有樂府而后有古體，有古體而后有近體，樂府即長短句，長短句即古詞也。故曰：詞非詩之余，乃詩之源也?！保ɡ钫{元《雨村詞話》）

可以看出，詞最初因為脫離了律的主流，重返長短句，因此被視為鄭聲之復活?！霸娪唷霸谀承┕糯u家那里是不入正道的“殘鱗剩爪”。鄭聲在野，在民間，一有機會，就向主流進攻，詞的出現是鄭聲的一次復辟。在詞的時代，詩的在場從天地之間的轉移到室內，私語借助雅的外殼到某種程度的表現。

“我的語言的邊界就是世界的邊界”（維特根斯坦）?！罢Z言之外別無它物”（德里達）?！拔谋局?，別無它物”?！澳軌虮焕斫獾拇嬖诰褪钦Z言”（伽達默爾）。

強調音韻的朗朗上口、字數的齊整其實令詩的空間縮小了。新詩的合法性也在于它可以表達律化的古代詩詞無法表達的那些部分。雖然古代詩歌一再聲稱，“世間一切皆詩”，但實際上律化令語言之翼無法抵達許多更精密的精神領域。律使得詩被遮蔽，律就是詩。

胡適《文學改良芻議》：

“至于后世文學末流，言之無物，乃以文勝。文勝之極，而驕文律詩興焉，而長律興焉。駢文律詩之中非無佳作，然佳作終鮮。所以然者何。豈不以其束縛人之自由過甚之故耶?！?/p>

“今之學者，胸中記得幾個文學的套語，便稱詩人。其所為詩文處處是陳言濫調，‘磋跎、‘身世、‘寥落、‘飄零、‘蟲沙、‘寒窗、‘斜陽、‘芳草、‘春閨、‘愁魂、‘歸夢、‘鵑啼、‘孤影、‘雁字、‘玉樓、‘錦字、‘殘更，……之類，累累不絕，最可惜厭。其流弊所至，遂令國中生出許多似是而非，貌似而實非之詩文。今試舉一例以證之：

‘熒熒夜燈如豆，映幢幢孤影，凌亂無據。翡翠衾寒，鴛鴦瓦冷，禁得秋宵幾度。幺弦漫語，早丁字簾前，繁霜飛舞。裊裊余音，片時猶繞柱。

此詞驟觀之，覺字字句句皆詞也。其實僅一大堆陳套語耳?！?/p>

詩在律的保護下喪失了創造力。成為陳詞濫調的庇護所。只要會平仄押韻就是詩人。

這一主流在20世紀初被新詩顛覆了。

新詩就是鄭聲的解放。新詩意味著禮崩樂壞，回到鄭聲，回到個人的聲音。

新詩就是回到最徹底的長短句。

屈原在新詩歷史上一再被推崇，乃是屈原之音是個人的自由之音，屈原的長短句。

禮失而求諸野。新詩重返招魂現場。吶喊者魯迅、郭沫若，其實都是現代巫師。新詩招的是現代中國之魂。

招魂，只要靈魂出竅，怎么招都行。

在聲音上，新詩以個人的聲音、語感取代律。

新詩是私人語感的碎片。

什么是詩，失去了律的庇護，需要回到本源的對詩的判斷。詩為什么必須？難道僅僅是律的必須嗎？新詩使人們對詩的本質的認識回到開始。

聞一多的格律化與孔子的正聲不同，孔子克己復禮，要通過“必也正名乎”確立了禮的秩序。聞一多正的是美?！懊赖撵`魂若不附麗于美的形式，便失去他的美”?！皼]有進過舊詩庫里去見過世面的人決不配談詩”。顯然，鄭聲是不配入詩的。

他的失敗在于，詩不是為唯美而存在。律不是詩存在的根本。

“神對于詩人們像對于占卜家和預言家一樣，奪去他們的平常理智，用他們做代言人，正因為要使聽眾知道，詩人并非借自己的力量在無知無覺中說出那些珍貴的辭句，而是由神慿附著來說話?！保ā短K格拉底對伊安的話》）

詩是宗教的近親，這是孔子正聲成功的原因。詩教。

是不是亂音，失去了音樂性呢？

我以為恰恰是漢語原始音樂性的解放。

漢語本來是一種音樂性的語言。而且在數千年以詩為主流的音韻美化中，漢語的音樂性越來越濃重。

“漢語中的四聲平仄和輕聲，就像古代五音“宮、商、角、徵、羽”。它令漢語富于音樂性。

“音節高則神氣必高，音節下則神氣必下，故音節為神氣之跡。一句之中，或多一字，或少一字；一字之中，或用平聲，或用仄聲；同一平字仄字，或用陰平、陽平、上聲、去聲、入聲，則音節迥異，故字句為音節之矩。積字成句，積句成章，積章成篇，合而讀之，音節見矣，歌而詠之，神氣出矣?！保ㄇ濉⒋髾湣墩撐呐加洝罚?/p>

平仄使得沒有音樂性的漢語不存在。

平仄的律化、正聲規范了漢語的音樂性，但也束縛了漢語的自由旋律。使漢語古詩的能指局限于一個封閉重復的空間內，歷史是能指的主要資源。

“五色不亂，孰為文采。五聲不亂，孰應六律。夫殘樸以為器，工匠之罪也；毀道德以為仁義，圣人之過也！”（莊子《馬蹄》）

白話詩放棄了律化，反而解放了漢語的原始音樂性。詩歌并沒有失去音樂性，反而更豐富了。能指也擴大了。

古代詩歌的場在天地之間。天地有大美而不言，以誦為主，誦也是頌，感通、贊美，外向的，賦比興?！绊炚?，美盛德之形容，以其成功告于神明者也?！表灥那疤崾菍Υ蟮氐男湃?，“天地有大美而不言”，“大塊假我以文章”。

今天是大地和文明耗竭之后的時代，以思為主，反思，內省。詩走向私人內心世界，獨立、呈現、敘述、轉喻。

詩由于聲音的內斂、自由、解放，詩可以深入到更隱秘的個人私語中，思之詩。

傳媒已經比詩經時代大為進步，印刷技術的普及使朗朗上口、易于背誦、傳誦不再是詩的主功能之一。新詩的聲音來自個人，它的節奏、旋律是私人聲音的藍調、布魯斯式的即興。

新詩重返古代招魂的現場，與讀者之間建立一種語詞之場的招魂式的聯系。

新詩的制度不是律的規范閹割個人的聲音。而是為個人的獨白、語感為基礎的詩的空間擴大。

古代的招魂就是個人聲音引起的共鳴。不能共鳴的聲音自動泯滅。人們依據個人的大地經驗、心靈經驗來選擇招魂者。

在現代，讀者可以通過印刷品來讀詩?，F代詩歌無需記憶，因為印刷品因失憶而消失。詩是詩人創作的語言之場的一次次一次性消費。每次閱讀都是一次性的。因為音視頻、書籍不會消失，讀者可以無數次地消費它，而不必通過背誦來擁有。

無限的開放。一方面是縮小，私人的語感的碎片。

另一方面是擴大，無數語感的碎片需要傳遞的場，與讀者的交流互動。

刊物和書籍是一個場。讀者可以通過閱讀，自由地虛擬作者的聲音，這種虛擬也是一種私人批評。

閱讀是一種自我的內省活動?！案惺苷咄瑫r作為完成者和見證人?！痹谶@種閱讀中讀者可以用自己聲音讀詩。他不受公共格律的限制，依據統一的聲調閱讀背誦，他可以創造自己的讀音，一再地用不同的聲音閱讀同一文字（印刷品）。私人的閱讀是開放的。閱讀本身就是闡釋的開始，而不是被歸屬在“朗朗上口”韻律下的聲音統治?！霸试S真理展示自身，并自覺絕地維護這種真理?！保ǘ欧蚝＜{）

詩朗誦會是現代詩傳播的另一種形式。朗誦會是另一個場。印刷品是無聲的，朗誦會令作者的真聲能夠被讀者聽到，朗誦會是招魂現場的虛擬。僅僅是閱讀無聲的刊物、書籍將文學限制在一種形而上的疆域內，朗誦會使作者與讀者見面，讀者直接聽到作者的原聲?；蛘呗牭侥澄魂U釋者對原聲的闡釋。印刷品是沉默的，朗誦會可以將詩的聲音重現于公共空間、一個場。作者與讀者同在現場。與古代詩歌韻律統治的單向度的背誦不同，在新詩的場里，個人的聲音在空間中與讀者互動，就像原始時代的祭祀之場?！按蟊姴煌５赝ㄟ^賦予作品新義來創造作品?！保ǘ欧蚝＜{）顯然，如果閱讀的聲音不解放，只是格律的不斷重復，那么這種新義的賦予也是非常有限的。

朗誦會如何選擇朗誦的作品呢？這是一種閱讀和批評的在場，詩的趣味、權威在場的時刻?！八囆g形成趣味，造就大眾”。朗誦會是一個造就大眾的詩歌現場。如何造就，用什么樣的詩來造就，非常關鍵。杜夫海納的看法是：“所謂大眾指個別感受者的趣味的普遍性內涵。一部藝術品的每一位觀察者都試圖將這部作品與其他作品聯系起來，將自己對作品的經驗與他人的經驗相比較。而且，大眾和傳統對一部作品的好評是作品價值的最好憑證。從其具體的空間與時間的背景中獨立出來，存在于普遍的時間與空間當中，仿佛作品自身構成作品的時空?！崩收b會其實是一種看不見的批評，組織者的趣味已經暗示在他們選擇的朗誦者中了。

早期的新詩朗誦也導致聲音的暴力。自從文字出現后，漢語就不僅僅是聲音了?，F代流行的朗誦取消了字，字與聲音分裂。使詩成為從音退回聲。固然能夠使詩情緒化，感性化，口語化，但也使詩簡單化、口號化、標語化、廣告化、宣傳化。這也有口傳時代的影響。簡單易記是古代詩的一個普遍標準。聲音準確在漢語中是次要的，漢語最根本的是文字。漢字自身的真理性容忍方言、容忍口齒不清。容忍誤讀，容忍鄭聲?！白髌返谋举|不會改變，只是在不同的意識活動中，作品的內容表現有所不同。各種觀點（聲音？于堅注）從各不相同的出發點發揮作品的可能性，挖掘出作品隱藏的寶藏?！保ǘ欧蚝＜{）

“既然作品的意義是確定的，并且是無窮無盡的，那么對作品完整恰當的理解就需要多種闡釋共同完成?！保ǘ欧蚝＜{）漢字似乎正是這種形而上的物質，漢字已經是真理，聲音的闡釋一旦解放，漢字就魅力無窮，這是新詩最根本的前途所在。

今日流行的官方朗誦所追求的字正腔圓，標準化的普通話，其實也是一種“去鄭聲”。

電子屏幕的出現，進一步豐富了詩的傳播手段，它仿佛為現代巫術而出現。作者可以念更為復雜的詩，字與聲音不再分離。朗誦會的目的是讓聽眾聽到作者的“鄭聲”，而不是用規范的聲音去統治作品。

新詩有一種非歷史的宿命，它解放了聲音，也開放了意義?！霸娧灾尽笔且环N文明經驗。新詩的危險是，在聲音的狂歡中趨向能指的野怪黑亂新空間，而又失去與時間和歷史的聯系，使得詩在所指的經驗中斷裂。新詩在時間中獲得了解放，是否意味著它也將空間上成為一種地方性知識？如何既解放了詩的聲音，又維護漢字的真理性，是新詩的難度。

“任何作品都植根于歷史之中?！薄皩徝缹ο笸ㄟ^形式獲得非時間性，然而，形式又是一定實體的（如文學中的聲音實體）的形式，審美對象的形式向世界與時間奉獻了自身?！薄皟r值來源于它深深植根于世界的人類經驗中，而這個世界是人類共存的共同世界?！?/p>

無論如何，宋代的詞都是一個典范。這種形式確實曾經“向世界與時間奉獻了自身”。

2013年10月30日初就

2013年11月10日至18日改