互文性與符號性并置交疊

陳仲義

女詩人多數愛在曼妙的舞池翩翩，子梵梅大概玩煩了，早早躲進自己的“九湖”，整整十年——曾經是她隱秘的詩歌襁褓、精神療養院和情感天堂，而后她只身來到廈門，開始詩歌與人生的重新出發。

我最初的印象還保留著：隱隱顴骨中，如果沒有藏著一種冷艷的孤傲，嘴角邊也似乎隱約著一絲嘲諷；這是一個難以被歸類的詩人，有刻薄的眼力，或者說富有穿透性；寫作日益從容，得益于某種自我糾正，自我發掘的能力，在獨立特行中往往劍走偏鋒。

在強盜普遍“在押”的時代，她偏說《我愛強盜》：我一直保持對強盜的愛慕。他的枕著軟腰和香鬢的鏗鏘生涯。他的動作透著致命的豪放——超越道德評判，獨辟蹊徑，可謂膽識過人。在千篇一律的睡眠中：她脧到現代人的“癔病”，從下午6：10一直纏繞到凌晨5點。與現實夢魘反復搏斗，充滿惶恐與無力，被撕開的痛感于瞬間傾泄中焦頭爛額（《一個臆想癥患者的夜晚》）。甚至于在一次左鄰右舍的樓梯口“經過”中，她也莫名釋放“孤獨之傷與隱忍之愛”，并“意外”地上升到照耀之美：“雨水照耀在我的身上/雨水使我的臉上找不到你要的那粒淚水”（《變形的速度》）。

更多時候，是內心掙扎、游移、恍惚、自我詰駁。似乎應驗了她“詩歌寫作其實就是一種沒有出口而在黑暗中摸索出口的行為”的讖語，為了找到出口，她反復試驗著各種“歪門左道”。從第一本詩集《缺席》（1994）到第四本《還魂術》（2011），20年來我們感受到很大變數，尤其近期，她幾乎放棄駕輕就熟的老路，深思熟慮地轉身，告別刻意修辭，浸淫于非意象化，重啟敘述與白描，冷藏著閃爍的知性洞見。作為一個近乎刻薄的“完美主義者”，她在慎行中揮霍，在分寸感中伺機，也在更為隨意的語境中隱忍孤獨，持續發布靈魂私語。她多番涉險和多向度捕捉，也時刻與自己較勁，致使她的癖好與風貌變得詭異起來。

但這些變化，都沒有扭轉筆者對《草木詩經》的偏愛，它通過互文性將100種草木做成形形色色的人生比附與人格“比德”，讓傳統題材，一經靈思奇想的鍛造，便星花噴濺。

2011年12月10日下午，廈門外文圖書交流中心舉行新書發布會、簽售會，這是一次圖書市場與讀者少有的對詩歌的額外嘉勉。第二天晚上，繼續在鼓浪嶼楊桃院子舉辦“子梵梅讀詩會”，并且配以大中提琴演奏助興。參加首發式時，筆者忽然想起49年前，自己還是一個初中一年級的學生，曾經讀過郭沫若先生同一題材的《百花齊放》——現在許多人都不知道這本詩集了。歷史的某種“重臨”，讓筆者忽然心血來潮，很想做一番初略比較，因為兩本詩集都體現相同題材的互文性書寫性質。半個世紀的暌隔，放在互文性與符號性的視域下，它體現了何種歷史性變化，它帶來什么啟示與經驗？這么一個巧合的“引文”比較事件，或許還有點意思？姑且作為一個當時沒有在場發聲、現在作為一個補充性的“畫外音”吧。比較從六個方面采用表格示之。

一、比較互文性

五十年間，通過相似題材的詩寫比較，發現詩歌文本的確發生巨大變遷，從意識形態規訓到個人主體性確立，從單向性感受方式到多維復調“交談”，從明白曉暢的言說到豐富多元的語態，至少使詩歌從白話水平進入到現代軌道。其中最顯著的改變是話語方式完全建立在自主、有機和靈性的基礎上，而非服膺他者的支配，這一變化也為異質性、邊緣性語料進駐詩歌打開缺口。

二、 微觀互文性

深受巴赫金“對話”影響的朱麗婭·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）1967年在《詞語，對話與小說》一文中首次提出互文性概念，強調文本與文本之間的互相依賴、互相依存的“文本間性”，其重要特征是：“任何文本都建構得像是由無數引語組成的鑲嵌畫。任何文本都是對其他文本的吸收和轉換”。①也就是說，任何單獨文本都不可能是自足的，需要在與其他文本交互參照、交互指涉過程中才能產生“馬賽克”?？死锼沟偻薜恼煞?、“原樣派”領袖索萊爾斯強化了這種提法：任何文本都處在多個文本的結合部，它既是復讀，也是強調、濃縮、移位和深化。文本與文本之間的相互滲透，不僅能夠使一連串的作品復活，能夠使它們相互交叉，而且能夠使它們在一個普及本里走到極限意義的邊緣。②這種基于互文性的引文（前文本）從來就不是單純的或直接的，而總是按某種方式加以改造、扭曲、錯位、濃縮或編輯，以適合講話主體的價值系統。③后來，法國結構主義批評家熱拉爾·熱奈特（Gerard Genette）從狹義性角度概括出互文性5種主要表現形式：引用語（前文本）、典故和原型、拼貼、嘲諷的模仿和“無法追溯來源的代碼”。另一位法國思想家、學者烏里奇·布洛赫（U.Broich）結合后現代語境加入若干項：作者之死、讀者的解放、模仿的終結、寄生的文學、碎片與混合、套疊效應。

《草木詩經》在許多方面暗合了上述“要求”，形成某種微觀互文性，在具體文本關聯中涉及到：套用、暗引、點化、改制、翻新、反用、仿擬、拼貼、合并、鑲嵌等，不管采取何種手段，其目的都是教新文本對舊文本在消解中獲得不斷增殖。

《草木詩經》的每一首詩都由四部分組成：圖像、注解、引文、本文，四者相映成趣，相互印證，形成語義叢生的效果，同時又是合成的效果：飛蓬的浪漫之于親情的脆弱，木犀的馥郁之于慈悲的廣披，麥冬的堅韌于困頓中掙扎，忍冬在隱忍中反叛起義；荻之蕭瑟與境遇之尷尬；愛恨之毒附麗于曼陀羅、宿命之風招引著蒲公英；由菩提樹逆引出“人如牢獄/要到里面簽到”的感慨、從芍藥與牡丹的捉對廝殺噓唏風流歷史的“內傷”；寫二米多高的青蒿，身懷腋臭和壞脾氣的“自矜”，寫勝利東路勝利西路的白蘭，聲息全無的毀滅，也寫穿心蓮刻骨的痛感體驗……101首現代草木經，前有精美圖像開道，旁有注解簇擁，后有引文襯托，共同推出豐滿的內涵和足夠的想象空間。

試看《苔》。

第一部分圖像（略）

第二部分注，后改為“拾遺”：苔，與蘚異，植物分類學有苔綱和蘚綱，唐以后“苔蘚”二字才相提并用。苔類比蘚類柔弱，更喜陰濕。古書所提的“苔”多數不是植物學定義的苔蘚植物，所含種類應更多。在植物界的演化進程中，苔蘚植物代表從水生逐漸過渡到陸生的類型。

苔是隱花植物，靠孢子繁殖，根、莖、葉不明顯，春暖時抽絲發苔，如絨柔軟，蒼翠欲滴。青苔生活在蔭蔽潮濕的角落，陽光無暇顧及，似乎也不屑掃過那些個角落，青苔卻不在意，依舊或濃或淡地綠著，綠得鮮活，綠得招搖……這是最貼近土地與水源的植物。

第三部分引言 “苔深不能掃，落葉秋風早”（李白《長干行》）

第四部分正文：

他無聲地滑倒/葉綠素擦青了半邊臉/他爬起來，滑倒，爬起來，滑倒/如此反復著，加大著動作的幅度/直至無法夸張//白云高聳，臺階映碧/陰險的密謀者/由于長期的潮濕，培養了許多出其不意的小花招/施陰的手段雖不高明，卻十分奏效/它輕易地就把你推演成階下囚//他就這樣陷入困境/只好裝作若無其事/坐在地上慢慢掰著日月的碎屑/看人間紛紛人仰馬翻/在一團漆黑的陷阱里/讓濕氣也同期養活他身上攜帶的生機勃勃的病菌

引言主要是作為楔子，預告與之相關的題旨。尾注一般是提供簡要的植物學常識，降低閱讀中的障礙，正式出版時尾注換成并補充為“拾遺”?！笆斑z”糅進不少傳聞習俗、野史雜說中的個人主觀感知，意在讓草木的性靈活在一個人的經驗和想象世界里。兩者都是打開草木經不可或缺的鑰匙。而圖像則是對對象的感性加深，填補了某些草木譜系的視覺空白。圖像增添詩句的鮮活富麗，方便對照悅讀，最大限度體現詩歌的豐滿。如此看來，在這種圖文并茂的超文本鏈接（哪怕是靜態鏈接）中，我們收獲的豈止是一石二鳥？

《苔》的特異處，是將不入法眼的苔與偉大的詩仙李白聯系起來。這一聯系，是通過“苔深不能掃，落葉秋風早”的引文。接下來自然界的常態事物，馬上被詩人轉換為社會的、政治的場景，通過他無聲的、不斷滑倒，爬起來再滑倒，“擦青了半邊臉”的險情，披露出“潮濕處”的“施陰手法”，讓這位偉大的階下囚，只好屈尊一隅，慢慢咀嚼日月的碎屑和世間的人仰馬翻，這就讓后人感觸歷史之手，還在培育那類周而復始、“生機勃勃的菌種”。蘚苔，既暗合人物（“白云高聳，臺階映碧”）的影響力，又托附出處境的濕滑險峻。人、事、景合一，遐想非同一般。又因了結尾的歷史警示，委實使這不起眼的小小青苔，充當了偉大的詩歌角色，穿戴了一回紫金梁冠。

在這里，幾種微觀互文性引人注目：拾遺中的大量褒揚與引文的“中性”構成異趣；苔的日常陰暗面引申為詩本的環境象征；微不足道的蕨類與偉大的人物互為投射制造巨大反差，如此的“凸凹”，誠如子梵梅所說“我力圖避開傳統詩詞的干擾，從我的視角去重新解構草木的精神特質”，這就是互文的實質。百篇詩作，前引和后注，相互作用，多數時候是和正文互為詮釋、補充，結構成完整篇章。有些貌似純粹的介紹與“閑扯”，其實內藏著“伏筆”?；驗樾ㄗ?、或為詩眼、或為發動、或為“根底”，都是名正言順的有機組織。假設刪除文本的前引和后注，猶如斷了手指，幾成廢人。

再看《木犀》——“桂樹列兮紛敷，吐紫華兮布條”（《九思·守志》）

既然文本緣起桂樹（楚辭里列為香木），人們就有理由期盼在香氣上大做文章。女詩人把詩眼定做在香氣上是不錯的，卻來了個出乎意外的開頭：“伐木工人第二次走過來//行刑隊有一把更加漂亮的鋸子”——漂亮的鋸子打了個漂亮的伏擊戰，然后再進入核心“有許多香在逃/我是在逃的香”，屠殺后的“逃香”，是劫難后的再生，終于升華為“以晚年的慈祥，換取一顆原諒別人的心”，以此作結，遠遠逃出了傳統桂樹的旨意。這首詩的微觀互文至少在“引種”——“突轉”——“升華”之間的接力中進行。這就叫別出心裁。

第35首《豆蔻》——

先亮出杜牧《贈別》名句：“娉娉裊裊十三余，豆蔻梢頭二月初”，稍嫌直白點，殊不知原來是個陷阱。醉翁之意不在青春期，而是對婦女的身體性做出辛辣的披露與發揮：“奶牛乳袋里有發漲的腥臊”，以及“月經”、“逼向”、“孕婦的隱痛”，再深挖一步“一個少女要演習幾個腐爛的大夜/才會變成今天無動于衷的婦人”，深入的當下針砭，終于挽救了這首詩，避免滑入前人所設下的“卿卿我我”的俗套。顯然，在這首詩里，微觀互文的修辭先采用豆蔻年華的套用，再進入少女與婦人之間的比較，而最后達到對糜爛風氣的反諷。

女詩人用眼花繚亂的馬賽克——多個現存文本疊合重組的馬賽克，為我們上演了一出出優雅的互文性劇目。主動、強勢、充滿情志的互文，讓詩歌在變形變意的軌道上一直處于很大的跨度狀態。

《草木詩經》凸顯了詩人故鄉——詩歌地理學的異彩，精確的說是“九湖”的濃縮版?！熬藕笔窃娙说募覉@、寫作原點。原點是詩人精神、人格、修為、藝術秉性的凝聚與發散，那些分蘗、那些孢子，都有著遺傳基因的深刻留痕。憑著它，或萬變不離其宗，或千姿百態地衍化。而更深廣的原點，則來自虞舜的斑竹、詩經的蒹葭及至野徑溪澗的酢漿草……在互文性的漢語土壤上，共同培育著新品種。

三、 符號性并置與交疊

那么多非詩語料與圖像加盟，在寬泛意義上，我們也可以把《草木詩經》作為符號性文本的修辭來看待。研究符號學多年的趙毅衡指出：凡是可以被認為攜帶意義的感知都是符號；符號文本要滿足兩個條件：1.一些符號被組織進一個符號中。2.此符號鏈可以被接受者理解為具有合一的時間和意義向度。④這是基于“符號本身是無限衍義過程”的原理。⑤符號性文本在符號自身及符號與他者的跨界（圖騰、圖片、影像、密碼、手語等）中逾越出語言文字的“本職”功能外，它與互文性文的主要區別是互文性側重于文本間的互涉作用，而符號性文本立足于表意后面隱藏的意指?；ノ男缘拈g性關聯與符號性的隱喻意蘊容易構成天然聯盟，所以某種程度上可以說，符號性文本是互文性文本的擴張，或是廣義的互文性文本。

當互文性逾越出語言框架，或某些符號元素加入，互文性文本就移向符號性文本。借助個中原理，可由下面簡圖標明《草木詩經》在“示現——補充——轉移”架構中具有互文與符號的交疊性質：

根據美國符號學創始人皮爾士（Charles Sanders Santiago Peirce）提供的符號表意過程——著名的“符號三角模式”：“再現體——對象——解釋項”，不妨也將兩者的表意過程看做“激活——對位——轉義”的過程，再加上三階段交接部猶存在著“接力”部位，那么將互文性套疊于符號性，在符號學的大框架下審視相對縮小的互文性，或許可以得到延異性的表意“模型”。

將《草木詩經》帶入首項示現，文本因圖像首先激活，以仿真還原及美化方式給出了“原汁原味”——至少給人以“親眼目睹”的確定感，通過圖片的光線、色彩、形狀、細部肌理等多種形式元素傳達豐富的美感，以及在美感中潛藏的意義信息。

接著圖像轉向對位——講述與展示部分，由于本詩集的一個特點——圖像太強大了——在數量、位置、排列上占據上風，顯示了符號文本向文字的強勢“拉攏”，或者說文字在某種程度上變為圖像的“附庸”（最多處于平分秋色的對位關系），更由于引文、拾遺、注釋只是圖像的補充性外延，并非主導的強勢部分，所以總體上繼續視為符號性文本的伸延也未嘗不可。

文本最終到了轉移的關鍵部位，經由主體強大的精神人格的驅使，前文本在“以我觀物”的感發中，經由隱喻、象征、暗示、空白、斷裂、反諷、悖論等修辭手段，產生出萬千分叉的衍義——這些主觀性衍義都是能指/所指的“延異”性播散，引導人們步入解析性“空框”。

在上述三分法模式——“激活、對位、轉義”的表意過程，處于其間的空隙是符號與文字、文字與文字交集的兩種接力部分，前一種接力，發揮輔助、補充、說明功用，有一種延伸效應；后一種接力，發揮誘發、推導、牽引的深化效應。

這樣，上述圖文并茂的符號性文本，合理運用就能實現古人所說的“索象于圖，索理于書”“兩美合并，二妙兼全”的修辭效果。圖文的時空差和對序差，完成了整體語篇的整合；圖文轉移的瞬間則捕獲了受眾的注意，并隨之把圖像所蘊蓄的注意力和情緒高能向詩體輸送，使得圖文互相賦予抽繹意義和生動性感知；圖文接力使受眾在價值、情感和穎悟三方面完成了同體建構。⑥特別要指出的是，文本轉移的文字如若采用優質詩語配合巧妙的排列，當可在表意過程中另勝一籌。

現在，讓我們在“三分模型”中觀照幾篇詩作吧?！遁丁贰怯幸鉄o意采用兩幅沒有變化的圖像并列，配以《琵琶行》“洵陽江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟”的詩句，它能否在短時間內相互激活呢？比起前頭《豆蔻》的近距離“接力”，《荻》相對拉遠了，或者說拉得十分適中，并不直接以荻的特征屬性為嚴謹軸心來書寫，卻處處讓人感性到“荻”的精魂之所在：水邊老少年、鏡中小迷茫、日漸蕭條的人、細腿丹頂鶴、孤獨身世、隔年積雪、呆在床上、白頭翁。這些跳脫的句子“接力”著拾遺中的“注視”：荻即楚辭里的“雚”，多生于坡腰，異生于水畔的蒹葭。哦，終于明白了，這是花序稀疏，成熟可制笤帚的蘆葦的“前身”。一種何等的人物相貌、風度和情懷，在淡遠的白描敘事中影影綽綽?！八盍?，太淺了。人蹲也不是，站也不是”。在對位與轉移之間，詩語不時制造斷裂，成全了表意過程中某種“間離”，指向霧中看花的效果。

《梔子》則提供三幅分別為遠景、中景、特寫最完整的全家福?！皨D姑相喚浴蠶去，閑看中庭梔子花?！埃ㄍ踅ā队赀^山村》）。引文中最刺眼的是“閑看”。本以為王詩人以此為突破口，豈料僅僅將“白衣綠萼兼黃蕊，花具香甜味”的對位文字作暫時“跳板”，一反常態地展開思辯式追問。因為我們碰到太多問題，政治、體制、倫理、道德、情感、價值……所以——要問完甜膩問潔白，問完變臟問蒙蔽，問“鳥”問“棲息”問“香”問“純潔”。古怪的追問，無一不指向當下的困惱。結果如何呢？女詩人輕巧地一跳：“這個下午 統統用來捉蚜蟲”，自嘲略帶調侃，答非所問，問非所答，卻仿佛禪家語，解脫了一切難題。機巧、呼應、宕開。在這一解析性的表意過程中，留下許多問的“無解”卻又加深了轉義的迷離與深度。

被視為后現代運動主將的利奧塔曾吹鼓圖像進入話語領域是一種不可抗拒的歷史潮流，由此希望發展出某種繪圖式的（figuring）寫作模式——“以言詞作畫，在言詞中作畫”。其難度在于如何克服其間雙方的阻抗，達成和諧共處、相互印證、相得益彰。眾所周知文本是一種時間性媒介，圖像是一種空間性媒介。文本總想突破自身的限制，達到某種空間化效果，圖像總想在空間盡可能形成時間性敘事，它們必須做出艱難而靈巧的互補性轉換。然而，僅僅這樣是不夠的，在本文討論中——文與圖中間，其實還夾著一個“詩”的第三者，它是一個更重要的角色，一切的“鋪墊”其實都是為著這個第三者登場表演。文與圖表現不盡人意，可由詩來彌補，文與圖的“留白”空間，正是詩大展身手的舞臺。

四、 結語

精準地說，《草木詩經》以內在互文為主打線索、圖像符號為并置輔助，即在符號與文字、注釋與拾遺、圖像與詩本等多維接力之間，或并列或套疊或鑲嵌或混生，成就了一部賞心悅目的“草木詩交響”。符號性容易引入觀念寫作，并配以簡單手段，像許多廣告文案與廣告詩那樣，停留在對等說明水平上。女詩人的主體人格有效處理了符號的客觀性而開掘出較大的詩性空間，使得互文性超過一般“圖解”而獲得經驗“對話”，反過來又催化了符號性的豐盈感性，為詩歌游走在多種材質中，乃不失現代性與現代氣息和經驗。

因材質語料的迥異，文本始終都存在著視覺與心靈感受上的差異與融合。材質語料越懸殊，差異越大，融合越困難。女詩人表現了優質的融匯與重構能力。在巨大的差異與融匯的裂隙之間，也正是張力修辭身手不凡之時?；ノ男晕谋炯胺栃晕谋緸閺埩μ峁┝藷o限場域。面對圖、語、詩三者之間：擬仿與借鑒、競爭與制約、互補與離散、互動與隔膜、沖突與平衡的復雜關系，張力實際上充當了“紅娘”，它得讓真正的主人翁——詩本元素，既攜手迎候語、圖，又超越語、圖的模仿再現，共進花燭洞房。

《草木詩經》突破傳統“詩配畫”老路，出落為當下頗有新意的“圖語詩”（筆者姑且冠之）。在“圖語詩”中——無論圖像與語詩的互仿，或者語詩與圖像的實虛互涉，以及時空共濟，都應遵循并行不悖、適度離合的原則；并且在“任意性”與“相似性”的共同調配與交互作用下，轉換基因，才可能變體為“新品”。

近年，大陸開始出現少量符號性詩文本——圖像詩與圖語詩的交相呼應：左后衛的《前妻》（主打空格符號）、威格的《分娩記錄或者獨生子女登記項目》（主打欄目符號）、劉川的《新時代的一場大雨澆灌了我們最貧窮的縣區》（主打金融符號）、劉不韋的系列《拆那》（主打聲音符號）。而現實中的某些交通標幟、信息代碼、數字編序、聲音影像、字符“表情”，也不時經由詩人筆尖竄入詩本，刺激眼球。臺灣在這方面的規模與實驗更為前衛，不用再提早年的前行代，后來者就出現林德俊的“成物詩”、曹開的“數學詩”、許水福的“多邊形詩”，楊小斌的“后攝蹤跡詩”（筆者建議的命名）以及形形色色的數位詩、影像詩、“鳥蟲詩”、“火星文”、“轉蛋詩”、“劃掉詩”、行動詩等等，這一切，表明現代詩順隨無所不在的符號性潮流，迎合“讀圖時代”的審美情趣；符號詩語為現代詩溢出單純語言框架，召喚更多異質語料加盟詩歌，它的濫觴是否預示著語言文字與符號（象似的、相關的、規約的）交集、替換、混生的時代的到來？即使目前只初露端倪，是否也啟示著單純的互文性詩語完全可以放開膽量移情別戀，大膽向符號性語料明送秋波，借助鋪天蓋地的符號資源，大展宏圖？那么，現代詩語就比任何時期更有資本對外擴張，進駐生活的任何領域、任何角落了？

【注釋】

①[法]朱莉婭·克里斯蒂娃：《詞語、對話與小說》，張穎譯 ，《符號與傳媒》2011年2期，第217-228頁。

②王瑾：《互文性》，廣西師范大學出版社2005年版，第33頁。

③[美]帕特里克·奧唐奈等編：《互文性與當代美國小說》，霍普金斯大學出版社1989年版，第260頁。

④⑤趙毅衡：《符號學原理與推進》，南京大學出版社2009年版，第43頁、第104頁。

⑥郭炎武：《圖文修辭的對位·轉移·轉義》，《文藝爭鳴》2011年第3期。