兩個汪曾祺及其他

岳雯

汪曾祺的出現，對于“新時期”文壇而言，確實是個異數。盡管此前他已發表了《騎兵列傳》①、《塞下人物記》②和《黃油烙餅》③三篇小說，但是他正式重新進入文壇卻是以他在1980年第10期發表的短篇小說《受戒》為標志。此時的他已年屆六旬，是一位老人，但又談不上是“老作家”，蓋因他雖在40年代出版了第一本小說集《邂逅集》，60年代又有小說集《羊舍的夜晚》問世，但無論如何算不得著作等身，也尚未建立屬于自己的敘述風格，作為成熟作家的汪曾祺尚在路上。另一重“異”則在于其文化身份。正如程光煒所說，“在當時（指新時期初期——引者注），文學知識分子與國家、政黨的‘適當關系，實際上是決定著一部作品能否發表、發表后能否獲得正面肯定的一個微妙的因素?！雹苓@一點頗為重要。新時期復出文壇的作家，大抵可籠統劃分為兩類，要么是“重放的鮮花”，要么是知青作家群。作家們都因為文革期間的遭際而有理由也有資格傾訴“傷痕”，“反思”造成十年夢魘的深層創傷。但事情對汪曾祺并不那么簡單。1958年，汪曾祺因為單位右派指標不滿而被補劃為右派，下放張家口沙嶺子農科所勞動。文革開始以后，因為江青要把《蘆蕩火種》加工為樣板戲而被“控制使用”。較之于其他作家，這樣的身份就頗有些尷尬。當然，異質感更多地體現在他的作品上。有文章分析說，“人們對《受戒》的反映和評價也很是模棱兩可，一方面，很多讀者被小說中的‘純美所震撼，但另一方面，卻又懷疑這樣‘小說是不是小說。文學界雖然能夠承認《受戒》的‘小說身份，但是對它的位置的定位卻同樣是猶豫不決。在八十年代之初的文學環境中，汪曾祺的《受戒》以及他接連發表的系列小說是一種‘另類，在人們已經習以為常的自‘解放以來的‘傳統‘文學場域中，沒有安放這類‘小說的合適的位置，按照‘傳統的關于‘文學的話語，也沒有辦法對這類‘小說做出合適的評價?！雹葸@一分析準確概括了汪曾祺的小說在新時期初期文學場域的“異質”位置。然而，從后設視角看，恰是這一異質性成就了汪曾祺，使得他成為了“抒情的人道主義者”。

《受戒》發表之后，小說家汪曾祺的形象大概也會隨之在讀者心目中有個“留影”。這端然有賴于韋恩·布斯對“隱含作者”的發見。當進入寫作環節時，作者有可能擺脫日常生活中他/她作為一個人的形象，而試圖塑造一個理想化的自我。從這個意義上說，隱含作者是讀者在閱讀過程中完全通過文本所推導和建構出來的。那么，我們應從文本的哪些方面去尋找隱含作者？布斯接著指示說，“主題”、“意義”、“象征意味”、“神學”甚至“本體論”所指代的小說的思想規范是我們認識“隱含作者”的一個途徑，因為，作為讀者的我們需要知道，在價值領域，他站在哪里。此外，通過“風格”、“基調”和“技巧”，我們趨近隱含作者的核心。所謂風格，是“從詞到詞、從句到句給予我們一種意義的、作者比他所表現的人物觀察和判斷出來的更深的任何東西?！薄啊{被類似地用來指作者在自己明確表現的背后設法輸入的含蓄評價”?！凹记伞薄澳苁谷俗⒁獾阶髌肥沁M行選擇、評價的個人產物，而不是一個自我存在的東西”。最后，布斯總結說，“‘隱含作者有意無意地選擇了我們閱讀的東西；我們把他看作真人的一個理想的、文學的、創造出來的替身；他是他自己選擇的東西的總和”。⑥布斯提出“隱含作者”這一概念是因為作家在進行文學創作時，自覺或不自覺地會進行角色扮演，也讓我們意識到文本與作家之間可能存在的某種差異。

那么，汪曾祺在“復出”之際推出的一系列小說——《異秉》、《受戒》、《大淖記事》等體現的“隱含作者”是怎樣的呢？在批評話語中，對汪曾祺氣質的勾勒大多圍繞著名士風度、藹然仁者等角度，略略分析，大概包括以下幾點：一是對自然的崇尚，楊聯芬在分析了廢名、沈從文和汪曾祺的異同之后，認為“廢名的返歸自然，帶有陶淵明式的脫離塵俗的‘獨善之情；沈從文的返歸自然，則帶有老子式的社會關懷。無論是追求個人獨善的返歸，還是追求社會理想的返歸，廢、沈二人，提供的都是人生形式上的返歸自然。然而，汪曾祺對自然的崇尚，則師承廢、沈而又超越了二者，由人生形式的返歸自然，轉換成為人生本質（即人性）的返樸歸真。這使汪曾祺的不少小說，少了題材上的鄉土傳奇性，多了一種生活現象的尋常性、平淡性”⑦。二是對儒家人格理想的推崇。孟慶澍在梳理了汪曾祺的作品之后認為，“樸素的人道主義思想賦予作家寬闊渾厚的現代仁者氣質，他的歡樂，他的悲哀，他的慰藉都由此而來。他要以抒情的方式表達對世界博大的愛，無論是美、是丑，都化為筆下的情感之何，滋潤著讀者的心田。他以悠揚的情感之笛，從容的抒發著仁者情懷，這是對作家本人氣質，也是對作品的最好概括?！雹嗳菍ι畹拿}脈溫情，孫郁認為，“他的性格沉穩，對生活似乎從不悲觀。也許是因為對人世間悟得太深的緣故，他的審美視角一般都落在對生活的和諧的、有滋有味的打量上。我一直在想，象汪曾祺這樣的人在文壇上的出現，是得力于他的道家的人生觀和審美觀的，這既象沈從文，又遠遠地超越了沈從文，既有紳士式的閑情逸趣，又大大地揚棄了紳士式的做作偽態。讀他的作品，我總覺得看到了舊文人的影子，但又有一種現代人的難以名狀的人生體驗?！雹徇@些大抵都是對隱含在文本中的“汪曾祺”的描述，且逐漸支配和規定了讀者關于汪曾祺的想象，觀此后對汪曾祺的言說，大抵未能逾越這一界限。這也確實是汪曾祺的小說給人留下的深刻印象。倘若沒有一兩分閑心，大概是不會仔細去觀察賣熏燒的王二（《異秉》）、挑擔子賣餛飩的秦老吉（《晚飯花》）、賣果子的葉三（《鑒賞家》）之流，在“高尚人”眼里，這些引車賣漿之流，大概“卑之無甚高論”，只有在有滋有味打量生活的汪曾祺眼里，一切都充滿了興味是可以讀出人生的況味的；倘若沒有對人世間的生活有極貼切的理解，大概也不會以極平常的語氣說出“他的家鄉出和尚。就像有的地方出劁豬的，有的地方出織席子的，有的地方出箍桶的，有的地方出彈棉花的，有的地方出畫匠，有的地方出婊子，他的家鄉出和尚。人家弟兄多，就派一個出去當和尚。當和尚也要通過關系，也有幫”這樣一番話。于是，讀者可以推想，小說文本中的“汪曾祺”是一個溫和、有趣的“老頭兒”，似閑云野鶴，是神仙中人。

陳徒手卻在《汪曾祺的“文革”十年》中“還原”了日常生活中的汪曾祺。根據陳徒手的敘述，江青對汪曾祺的寫作才能印象頗深，提出對他要“控制使用”?！坝捎谕粼鬏^早地介入樣板戲的寫作，使他免去了‘文革運動的過多沖擊”。⑩可是，人生的奧秘或者說深邃就在于你永遠也說不清，某一件事情帶給你的是幸還是不幸?！八娜藥汀钡古_之初，汪曾祺很興奮，陳徒手摘記的汪曾祺的《綜合檢查》回溯了當時的心情：“我在游行中覺得心情非常舒暢，我曾說：‘哪次運動都可能搞上我，這次運動跟我沒有關系。我當時很興奮，很活躍，也很沖動。我寫標語，寫大字報，對運動發表自己看法，參加各種座談會，還寫了一些作品，在團內張貼，向報社投稿，送到劇團希望人家朗誦、演出。我覺得和江青只是工作關系，我沒整過、害過人。我還說江青在《沙家浜》初期還沒有結成‘四人幫，還沒有反黨篡權的野心，并表示這段問題搞起來要慎重，搞不好就會否定文化大革命?！?1“很快，汪曾祺被當眾宣布為重點審查對象，一掛就是兩年”。12這時候汪曾祺的心境可想而知。滿世界張燈結彩，歡慶解放。唯有他要獨自承受說不清楚的委屈、悲憤和不平。兒子汪朗回憶了汪曾祺當時的情景：

1977年4月，爸爸又一次被貼了大字報，當然是有人組織的，以后又被宣布為重點審查對象，被勒令交代和江青、于會泳的關系，交代是不是“四人幫”留下的潛伏分子。這是他始料不及的?！胺从摇焙汀拔母铩背跗?，倒霉的人有千千萬萬，他只是其中一分子，受苦受難好歹還有不少人陪著；如今，大家都已翻身解放，心情舒暢，他卻要再吃二遍苦，這使他十分委屈，更十分惱火。

……

爸爸受審查，上班時老老實實，回家之后脾氣卻不小。天天喝酒，喝完酒就罵小人，還常說要把手指頭剁下來以“明志”。

……

他多年來已很少畫畫，這次可是一發而不可收。他畫的畫都是怪里怪氣的，瞪著眼睛的魚，單腳獨立的鳥。畫完之后還題上字：“八大山人無此霸悍”，壓在書桌的玻璃板下面。他是借畫畫抒發自己心中的悶氣。13

然而，正是在那段孤獨、苦悶的日子，洋溢著生之歡樂的《受戒》、《大淖記事》在有“不平之氣”的汪曾祺的回憶中被召喚而來，經由筆墨而現形。這不能不說是一個奇跡。

由此，汪曾祺呈現了兩個面向：一個是作為“隱含作者”的汪曾祺，淡定、溫暖，從容地享受一切生之樂趣；一個是日常生活里的汪曾祺，苦悶、悲戚，在嚴酷的政治生活里茫然四顧，不知所以。兩個汪曾祺，都是他本人。只是，他是如何在“兩個汪曾祺”之間騰挪轉換，由此及彼的呢？換句話說，連接“兩個汪曾祺”的橋梁是什么？羅杰·加洛蒂在研究圣瓊·佩斯時也發現了這個問題，他說，“在世界、在他消磨的生命，和在他詩作中用來表現世界以及生活經歷的言語之間，有些什么關系？”他得出的結論是，“為什么圣瓊·佩斯要求在他生活過的世界和他創造了的世界之間存在這樣一條鴻溝——如果素材是相同的話，主宰它們生命力的法則卻不僅是相異，而且完全相反。這個人是單個的，又是雙重的。這種生活是一個整體，但矛盾是它的規律?！?4這個論斷似乎完全可以轉送給汪曾祺，盡管他不像圣瓊·佩斯那樣極力禁止在他的社會角色和文學創作之間產生任何聯系。這也是可以想見的。當政治意識形態禁錮了一切的時候，除了在文學中給自己創造一個烏托邦，一個理想的精神家園，供精神去逃避一下現實的苦楚，還能怎么辦呢？這與其說是作家的悲劇，不如說是時代的悲劇。汪曾祺無意于描繪他所處的世界，他能做的，是創造另一個世界，以童年的記憶為材料，抒情為手段，由此，文學可以超越此時此地。這正是文學的“無用之用”。但這仍然沒有解決為什么這兩個世界質地差異之大，簡直令人咋舌的問題。

汪曾祺的研究者們途經此地，也會為此而迷惑，試圖給出自己的回答。一種路徑是“觸類而旁通”。有研究者援引了魯迅從1936年3月到10月去世的半年間陸續寫下《我的第一個師父》、《“這也是生活”……》、《關于太炎先生二三事》、《女吊》等一系列溫情、眷戀的小品，認為，“將死的恐懼賦予他‘第二視力”。他第一次強烈地體會到，現世的一草一木，那些過往的人、事，是多么地溫暖人心。所謂“人之將死，其言也善”。同理，對于汪曾祺而言，“1980年的汪曾祺卻早已死過多次，只是這死是指失業時想自殺、打成右派、在江青控制下戰戰兢兢如履薄冰地寫樣板戲、‘掛起來接受審查等一系列厄運。站在死亡門檻的那一邊，汪曾祺用‘第二視力一下子看穿了‘傷痕中淺薄之至的火氣和感傷，看透了‘反思中人人急于洗刷自己，把罪責推諉給別人的真相，更如將死的魯迅，真切地感知到現世煙火的溫馨和熨帖，認識到優美、健康的人性的可貴和難得?！?5在這位研究者的筆下，汪曾祺是一位看穿世事的智者，因為“看透了”，所以不屑于加入新時期文壇的“大合唱”，轉而書寫健康、優美的人性。這似乎有一定道理，但是，將汪曾祺在新時期之初的遭際完全比附為魯迅之“將死”，卻有些牽強。死亡對于生命來說是無法逾越的鴻溝，而一個人在面對具體的生活中的挫折，其心境雖然有頹唐有無奈有悲戚，但還無法與預感死亡將至的心情相類。另一種路徑則是從作家的真實處境與創作心理出發，遙揣彼時彼地作家的心態?！斑@或許首先要‘感謝他對‘樣板戲被動創作原則的深切認識和刻骨反感。與‘樣板戲那種人為的結構和角色出場的刻板程式相反，他的小說結構偏偏顯得很隨意，像不加修剪的藤蔓一樣旁逸斜出而又自成一體……其次，恐怕還要‘感謝1970年代末長達兩年之久接受審查的痛苦熬煉?！从?、‘文革是知識分子集體受難，固然痛苦，但既是集體受難，對大多數人來說，分攤到自己身上的那份痛苦就并非不可承受了?？墒?，在萬眾歡呼、集體復活的‘新時期，作為問題人物被靠邊，甄別，這種混合著委屈和恐懼、侮辱與遺棄的絕望感，就并非許多人所能理解的一種個別性熬煉了?！豢赡芑氐礁邥月?、王蒙、張賢亮或紅衛兵/知青作家的光榮、夢想、激動、忠誠與舍我其誰，他只能回歸80年代初還無人想起的40年代——那被全民族深度遺忘的至今也還面目模糊的斑駁歲月，他的青春年華?！?6也就是說，汪曾祺之不寫“傷痕”、“反思”，是因為他并無“傷痕”“反思”之“資格”，也無“傷痕”“反思”之心境，他要寫，只能寫“舊社會”，寫他親切熟悉無法忘懷的生活。不寫“新時期”之初作家們慣寫的題材，是不能，也是不為。

汪曾祺本人對于此并無特別的說明，尤其是，當我們考慮到此后他頻頻說文論藝，留下了大量關于個人生活經歷的散記，也留下了他關于文學的若干思考。設若追問汪曾祺，他定當回答說，“我認為一篇小說是作者和讀者共同創作的。作者寫了，讀者讀了，創作過程才算完成。作者不能什么都知道，都寫盡了。要留出余地，讓讀者去捉摸，去思索，去補充?！?7這確實是真的。僅僅沿著作家自述規定的路徑去巡查，所得不會比作家告訴我們的更多。相反，汪曾祺的一篇散文似乎稍露端倪。在這篇叫做《無意義詩》的散文中，汪曾祺記述了兒子小時候在少年合唱團唱過的一首歌：“排著隊，唱著歌，拉起大糞車！花園里，花兒多，馬蜂蜇了我！”汪曾祺對此評論說，“若干年后，我仔細想想，這是孩子們對于強加于他們的過于正經的歌曲的反抗，對于廉價的抒情的嘲諷。這些孩子是偉大的喜劇詩人，他們已經學會用滑稽來撕破虛偽的嚴肅?！苯又钟浭隽伺畠簠⒓榆妷〞r流行的一首歌：“有一個小和尚，淚汪汪，整天想他娘。想起了他的娘，真不該，叫他當和尚！”他們唱這首歌唱得很激動，他們用歌聲來宣泄他們的復雜的，難以言傳的強烈的感情。這種感情難道我們不能體會么？”由此，他得出一個很重要的結論：“許多無意義詩都是有意義的。我們不當于詩的表面意義上尋求其意義，而應該結合時代背景，于無意義中感受其意義。在一個不自由的時代，更當如此。在一個開始有了自由的時代，我們可以比較真切地捉摸出其中的意義了?！?8顯然，在汪曾祺發表《受戒》的1980年，與過去的十年乃至二十七年相比，都不能說是“不自由的時代”，但因為在政治意識形態持續的強力“規訓”下，作家們尚未從時代共同的話語模式下被“喚醒”，無論是在人物設置、意義主旨包括語言風格上，新時期之初的作家們在觀時感物的角度以及談論事物的方式上都具有某種趨同性。因此，單獨談《異秉》、《受戒》、《大淖記事》等作品的意義，意義似乎不大，只有將這些作品放置到“生產”它的網絡中去，放置到同一時代“生產”的作品中，它的意義才會顯豁出來。

不妨以汪曾祺發表在1980—1981年間的作品為例，它們分別是《異秉》、《黃油烙餅》、《受戒》和《大淖記事》?！饵S油烙餅》是汪曾祺小說中最接近當時敘事規范的小說，其故事內容也相對集中。小說以一個七八歲孩子蕭勝為視角，講述了大躍進時期餓死人的故事。如果說之前蕭勝不想吃黃油烙餅是因為沒有吃過，不饞，待到奶奶去世，跟隨爸爸到了口外之后，蕭勝再一次經歷了大食堂的飯越來越壞的過程，他終于知道了，“奶奶是餓死的。人不是一下餓死的，是慢慢地餓死的?！?9小說的情緒爆發點是在最后，蕭勝問爸爸：“他們為什么吃黃油烙餅？”其中批判的意味不言自明。作為“準傷痕文學”，與同時期的“傷痕”、“反思”文學相比，敘述人的態度相當克制，自始至終吸引讀者的是孩子天真的內心世界。也正是因為采用了孩子的視角，使得作者對于社會政治的思考不那么嚴峻和沉重，顯得余韻悠長。此外，值得注意的是，小說以“黃油烙餅”為敘事中介，一方面可以投射汪曾祺對于“吃”的由衷熱愛，另一方面作為情感對應物，有效地容納了感情的生發、轉折與流淌。這樣一部主動靠攏主流敘事規范同時又與潮流寫作存在“差異”的作品在發表之初并未引起人們過多的注意，只有《受戒》等標志性作品問世才使汪曾祺重新走進文學界的視野。

汪曾祺的具有典范意義的小說有一個共同特點，即歸納意義不是一件容易的事情，比如，《受戒》講的“小和尚談戀愛”的故事，《異秉》講的是賣熏燒的王二“發達”起來的故事，《大淖記事》講的是巧云和小錫匠談戀愛的故事。但是這樣的概括遠遠不能涵蓋小說的內涵，作家的筆觸往往繞開去，興致盎然地停留在其他看似不相干的人物、事情上，甚至讓人覺得所謂“不相干”才是真正的小說主角。如果將汪曾祺的小說與同時期“競顯風流”的小說相比，大致有以下幾點不同：

首先是敘述者的敘述姿態。正如陳平原所說的那樣，“敘事者作為作者與讀者的中介，其敘事語調、傾向性與可信賴程度，蘊含著豐富的意識形態內涵?！?0在汪曾祺的小說中，敘述者一般很少直接出現，同讀者對話這與同一時期“傷痕”“反思”文學中敘述者往往以直抒胸臆的方式抒發情感有很大不同。試舉“新時期文學”的開山之作——劉心武的《班主任》為例?！栋嘀魅巍芬婚_始，敘述者就直接現身，同讀者交心談心，“你愿意結識一個小流氓，并且每天同他相處嗎？我想，你肯定不愿意，甚至會嗔怪我何以提出這么一個荒唐的問題?！?1小說圍繞班主任張老師是否應該收留小流氓宋寶琦來展開敘事，團支書謝惠敏作為染了“四人幫”毒素的孩子也一并進入敘事視野，亟待被啟蒙。在敘事過程中，敘事者探出頭來，要跟讀者就相關的情節進行交流。敘述者不時呼吁讀者，“請抱著解決實際問題、治療我們祖國健壯軀體上的局部癰疽的態度，同我們的張老師一起，來考慮考慮如何教育、轉變宋寶琦這類青少年吧！”這就完全將讀者的反映納入到小說當中，構成了隱蔽的敘事對象。小說在結尾，敘述者甚至借張老師之口，提出了“救救孩子”的具體舉措——“現在，我們不僅要加強課堂教學，使孩子們掌握好課本和課堂上的科學文化知識，獲得德、智、體全面發展；不僅要繼續帶領他們學工，學農，把理論和實踐結合起來；而且，還要引導他們注目于更廣闊的世界，使他們對人類全部文明成果產生興趣，具有更高的分析能力，從而成為社會主義革命和社會主義建設的更強有力的接班人”。22毫無疑問，敘述者是完全認同和占據了班主任張老師這一位置的，意味著敘述者是以啟蒙者的姿態幫助意識形態國家機器實現新的運作。在汪曾祺的小說中，敘述者是“隱身”的。敘述者幾乎完全是按照自然順序——既包括時間邏輯，也包括因果邏輯，一一展開敘述，敘述語調是平淡、素樸的，幾乎看不出敘述者的思想與情感。比如，在《異秉》中，他是這樣描述陳相公的生活的：

他一天的生活如下：起得比誰都早。起來就把“先生”們的尿壺都倒了涮干凈控在廁所里。掃地。擦桌椅、擦柜臺。到處撣土。開門。這地方的店鋪大都是“鋪闥子門”，——一列寬可一尺的厚厚的門板嵌在門框和門檻的槽子里。陳相公就一塊一塊卸出來，按“東一”、“東二”、“東三”、“東四”、“西一”、“西二”、“西三”、“西四”次序，靠墻豎好。曬藥，收藥。太陽出來時，把許先生切好的“飲片”、“跌”好的丸藥，——都放在匾篩里，用頭頂著，爬上梯子，到屋頂的曬臺上放好；傍晚時再收下來。這是他一天最快樂的時候。他可以登高四望?？吹靡娫S多店鋪和人家的房頂，都是黑黑的?？吹靡娺h外的綠樹，綠樹后面緩緩移動的帆?？吹靡婙澴?，看得見飄動搖擺的風箏。到了七月，傍晚，還可以看巧云。七月的云多變幻，當地叫做“巧云”。那是真好看呀：灰的、白的、黃的、桔紅的，鑲著金邊，一會一個樣，像獅子的，像老虎的，像馬、像狗的。此時的陳相公，真是古人所說的“心曠神怡”。其余的時候，就很刻板枯燥了。碾藥。兩腳踏著木板，在一個船形的鐵碾槽子里碾。倘若碾的是胡椒，就要不停地打噴嚏。裁紙。用一個大彎刀，把一沓一沓的白粉連紙裁成大小不等的方塊，包藥用。刷印包裝紙。他每天還有兩項例行的公事。上午，要搓很多抽水煙用的紙枚子。把裝銅錢的錢板翻過來，用“表心紙”一根一根地搓。保全堂沒有人抽水煙，但不知什么道理每天都要搓許多紙枚子，誰來都可取幾根，這已經成了一種“傳統”。下午，擦燈罩。藥店里里外外，要用十來盞煤油燈。所有燈罩，每天都要擦一遍。晚上，攤膏藥。從上燈起，直到王二過店堂里來閑坐，他一直都在攤膏藥。到十點多鐘，把先生們的尿壺都放到他們的床下，該吹滅的燈都吹滅了，上了門，他就可以準備睡覺了。先生們都睡在后面的廂屋里，陳相公睡在店堂里。把鋪板一放，鋪蓋攤開，這就是他一個人的天地了。23

敘述者仿佛一架精微的攝像機，跟隨著陳相公，記錄了他一整天的生活。敘述者甚至詳盡羅列門板“東一”、“東二”、“東三”，有一種音韻的美感。如此瑣碎細致的敘述，同陳相公瑣碎單調的生活是一致的，同勞動者的勞動節奏也是一致的，由此構成了形式和內容相熨帖的美感。當然，敘述者也有超越生活的一面。當陳相公去屋頂曬臺上曬飲片、丸藥的時候，他可以自由自在地四處張望。這“心曠神怡”的一刻，有屋頂，有綠樹，有帆，有鴿子，有風箏，還有巧云?？梢哉f，倘若沒有其余“刻板枯燥”的時候，也就不會有此時的“心曠神怡”。為研究者們所稱道的“詩意”就這樣緩慢從字里行間蒸騰出來。仔細研讀汪曾祺的小說可以發現，與其說敘述者認同小說中的某一個人物，不如說他是生活的旁觀者。他對單調平常的日常生活有著濃厚的興趣，興致盎然地觀察著所謂“小人物”的一舉一動，一顰一笑。如果聯想到八十年代初，政治生活還絕對占據了人們最主要的注意力，日常生活不能也無法浮出水面，這種“興致盎然”就格外可貴。此其一。

其二，在抒情方式上，汪曾祺的小說與“潮流之中”的小說有很大差別?！俺绷髦小钡男≌f一般是熱烈的、急切的、直抒胸臆式的，汪曾祺的小說則是平淡的、雋永的、田園牧歌式的，兩者的差別，可以看作是主觀抒情和客觀抒情的差別。試將汪曾祺的《大淖記事》同盧新華的《傷痕》做一比較分析?！秱邸凡捎昧说谌朔Q展開敘事，通篇都是以曉華的觀點連構故事。在敘述過程中，敘述者完全認同了小說主人公曉華的情感，也就是說，在閱讀過程中，普通讀者只感到了曉華的存在，而完全忽視了敘述者的存在，曉華作為抒情主體完全壓倒了作為敘述中介的敘述者。小說的敘述過程，完全遵循曉華的內心視角。小說一開始，列車上小女孩對媽媽的呼喚就引起了曉華紛繁的思緒，“一股孤獨，凄涼的感覺又向她壓迫過來，特別是小女孩夢中‘媽媽的叫聲，仿佛是一把尖利的小刀，又刺痛了她的心?！畫寢屵@兩個字，對于她已是何等的陌生；而‘媽媽這兩個字，卻又喚起她對生活多少熱切的期望！她想象著媽媽已經花白的頭發和滿是皺紋的臉，她多么想立刻撲到她的懷里，請求她的寬恕?！?4由于專注于曉華的視角展開敘事，使得曉華的情感系統完全占據了整篇小說，實現了主人公的抒情主體化，便于抒情主體直接抒情。此外，小說的敘事邏輯，既不依賴時間順序，也不依賴因果邏輯，而是完全借助于抒情主體的情調來結構全篇?？梢哉f，在《傷痕》中，外部事件都是依據曉華的情緒而關聯起來的。曉華因為對“叛徒媽媽”的憤恨而與家庭決裂，這一點在曉華的情感中是占據了最大份額的，因此也被極為詳盡地敘述。但值得注意的是，在《傷痕》這一類主觀抒情小說中，敘述者因為滯著于單一主人公的情感，由此往往也無法超越具體時空的限制，失去了向更開闊層面邁進的可能，這也是為什么《傷痕》的文學史評價高于文學性評價的原因?！洞竽子浭隆穭t明顯不同，屬于“詩化小說”的范疇。小說雖然講述了小錫匠和巧云的戀愛故事，但敘述者并不聚焦于小錫匠或巧云的內心世界，其抒情性主要來自于小說的形式特征，即不以“故事”作為小說的旨歸，追求結構的散文化，營構意象、意境來抒情，著眼于文字本身的美感。這與汪曾祺在40年代即以成形的文學觀念是一脈相承的。在寫于1947年的文章《短篇小說的本質》中，汪曾祺主張，“我們寧可一個短篇小說像詩，像散文，像戲，甚至什么也不像也行，可是不愿意它太像個小說，那只有注定它的死滅?！?5他寄予小說超拔于紅塵人間，相信還有許多更好的東西。也就是說，在汪曾祺的觀念中，小說之所以存在，是矚目于對理想世界的追求，其小說抒情性也來源于對這更好的世界的慕頌。關于這一點，趙園在談論蕭紅的作品時也有涉及，她認為，“郁達夫作品的‘抒情性與沈從文作品的‘抒情性是難以相提并論的。沈從文與蕭紅的作品都不曾試圖喚起某種激情，它們的情緒色彩甚至比某些公認的寫實作家（比如茅盾、丁玲）的作品更淡薄。在它們那里，你所遇到的，不是通常意義上的‘抒情，而是充滿感情意味的具體情景。這里才有中國傳統散文特有的美感。中國式的散文，與其說‘主情，不如說‘主味，主‘情致。這是一些較之‘情感性、‘抒情性遠為細膩、微妙的美感，屬于中國傳統美學的特有范疇?！?6用這一論斷來概括汪曾祺的小說與同一時期盛行的小說的差別，也是適用的。

其三，在汪曾祺的小說中，敘述者關注的是日常生活中的勞動，這一點為以往的論者所識不多。敘述者極力賦予勞動以尊嚴感，哪怕是藥堂的學生意的孩子，敘述者依然為他不具備技藝也毫無成就感的勞動賦予了莊嚴性。他做的每一件事情，盡管瑣碎、單調，但恰恰構成了日常生活的根基。誰能說，生活的意義感不正是從這樣日復一日的生活中升騰出來的呢。敘述者對“勞動”的尊重事實上在汪曾祺發表于1980年第9期的《北京文學》上的《塞下人物記》里已初露端倪，記述了車倌、搬運工、倉庫看守員等“勞動人民”。研究者大多將汪曾祺同40年代的新文學傳統相聯系，唯羅崗提出追問，“‘1940是如何通向‘1980的”？羅崗的意思是，40年代到80年代之間往往被視為“空白”的三十年間對于汪曾祺并不全然是空白，而是給他的創作埋下了伏筆，最終釀造了他的橫空出世。羅崗認為，“正是他在80年代的語境下，在‘40年代新文學傳統的基礎上，重新激活了他所接受的五六十年代文學，在別人還以為兩者是完全對立和斷裂的情況下，他偷偷地完成了另一次‘打通和‘延續?！?7羅崗的文章非常有啟發性，他提醒我們在用“斷裂論”處理一個作家的時候不能不注意到其連續性，不過囿于文學史的著眼點，他并沒有具體討論汪曾祺的作品是如何實現了這一點的。在此，汪曾祺對“勞動”的尊重似可提供佐證。在十七年文學中，勞動是與一個人的主體身份的確立息息相關?？梢赃@么說，但凡勤勤懇懇的勞動者，在十七年文學中就不會以“壞人”的面貌出現，因為這關系到世界是誰創造的問題。在這一點上，汪曾祺延續了“十七年敘事”的文學想象，在他筆下出現的，大多是安于日常生活，踏踏實實憑一己之勞力享些微生活意趣的小人物?；氐健懂惐防锏耐醵?，小說一開始就寫，“王二是這條街的人看著他發達起來的?！薄巴醵鼻爸?，強調了王二是作為中心人物出現的。那么，王二究竟是如何發達的呢？敘述者沒有明說，但是讀者可以從王二一天的生活中看個明白。天不亮就要起來備料，燒煮，一家人都安靜地齊心協力為生活而忙碌。而待到王二忙碌起來，簡直“技熟近乎藝”——“他拿了刀不停地切，一面還忙著收錢，包油炸的、鹽炒的豌豆、爪子，很少有歇一歇的時候?！?8如此勤勉、用心，在沒有遭遇“千年未有之變局”的古老中國，生意越做越興旺是情理之中的事了。汪曾祺筆下的王二、葉三、秦老吉們，正如汪曾祺所說的，“他們地位不高，財力有限，辛苦勞碌，差堪溫飽。他們有一些樸素的道德標準，比如安分、敬老、仗義、愛國。他們有一些人有的時候會表現出難能的高貴品質?！麄兊纳钍瞧降?，但因時勢播遷，他們也會有許多奇奇怪怪、坑坑洼洼的遭遇?！麄冎荒芟朐趺椿钪ㄟ@對他們是不易的）；而想不到人為什么活著（這對他們來說太深奧了）。他們的思想上升不到哲學的高度。他們是庸俗的?！?9也要看到，相對于十七年文學而言，關于“勞動”的文學敘事，汪曾祺也有自己的“改寫”。在“十七年文學”中，勞動是被組織到社會主義實踐中去的，換句話說，勞動是為了更高的目的而存在，說到底，社會主義的建設和實現有賴于勞動而成型。也因為此，農村合作化運動之后，“勞動”多以“集體勞動”的形式在文學作品里出現，勞動者是被組織起來的，“人民”乃至民族國家的構形正是以其為雛形。顯然，汪曾祺繼承了“十七年文學”中對勞動的重視，但并未接受將“勞動”崇高化、目的論化的敘事預設，于是，在他的筆下，勞動者以一個個個體的人的形象而呈現，勞動本身就構成了敘事的全部內容和詩意來源。

其四，從寫作題材看，新時期之初的作家們都對“歷史”戀戀不舍，不同的是，“潮流之中”的作家們熱衷于書寫文革史，而汪曾祺將目光投向了“舊社會”。當然，汪曾祺不得不為自己以“舊社會”為題材而辯護，有的時候，他采用防御性的辯護策略，“是誰規定過，解放前的生活不能反映呢？既然歷史小說都可以寫，為什么寫寫舊社會就不行呢？今天的人，對于今天的生活所過來的那個舊的生活，就不需要再認識認識嗎？舊社會的悲哀和苦趣，以及舊社會也不是沒有的歡樂，不能給今天的人一點什么嗎？”30有的時候，他尋求個人經驗以論證合法性，“我寫舊題材，只是因為我對舊社會的生活比較熟悉，對我舊時鄰里有較真切的了解和較深的感情?！?1但事實上，汪曾祺的“辯護”恰恰將自己帶入到歷史的吊詭中。當代文學史上的“歷史小說”，在面向歷史的同時體現了作家對現實的介入性言說，這是由自“十七年”到“新時期”文學主流觀念的支配所決定的?！皞邸薄胺此肌弊骷抑詴鴮憚倓傔^去不久的“文革”，是為了將“文革”追認為“不合理”與“不合法”，從而配合主流意識形態論證新時期的合法性。換言之，“傷痕”“反思”包括“改革”文學都是歷史邏輯中的一環，它們的存在有其歷史性的依據。以此反觀汪曾祺的小說，則發現并不具備此種“歷史性”。很難說清楚《受戒》發生于何年何月，籠統歸之于汪曾祺所說的“舊社會”。在這一“時空體”里，人們不是生活在桃花源，也有經濟的困擾，但對于困擾人們似乎有應對之道，譬如，對于小明子，從小就確定要出家的。對于出家，小明子也沒有反對和抵觸之意，原因是“當和尚有很多好處”，這“好處”里就包括了分享世俗生活的一面。于是，我們就看到明子在荸薺庵的生活，清閑，又“無所謂清規，連這兩個字也沒人提起”，充滿了世俗生活的熱鬧。至于明子和小英子的故事，則有著少男少女少慕知艾的純凈與輕快?！妒芙洹钒l表之后，之所以被主流意識形態所接納，很大程度上是因為批評家唐摯（唐達成）將之解釋為“贊美人間的、自然的、充滿生命力的現實世界”32，而將之納入“人性解放”的話語體系，獲得了通行證。事實上，這套解釋體系很快就遭到了質疑，認為“小說根本回避了有戒律存在的客觀事實，因而實際上起著粉飾美化佛門生活的作用”33，事實上，這樣的質疑到現在依然還存在，王彬彬就宣稱，“我喜歡汪曾祺，但不太喜歡《受戒》”，原因也在于荸薺庵的和尚不守清規流于“做戲”34，由此可見將《受戒》納入一種明確的解釋語系之困難。為什么會這樣？主要原因在于《受戒》中的人物，并無明確的社會政治身份認同，“舊社會”因而游離于“當代文學”的話語體系之外，既不是革命的對象，也不為革命提供動力來源，失去了“歷史化”的可能。由此引發的最后一個問題是，《受戒》、《大淖記事》等小說的意義何在？我以為，這批小說的意義就在于其本身的意義被“抽空”，可以說，主宰小說的并非意義，而是情緒、氛圍和語調，堪稱汪曾祺所說的“無意義詩”，它提供給新時期文壇的，與其說是一種思想認識，不如說是一種審美感受。將《受戒》等一批小說放置到產生它的歷史社會背景中去考察，我們會發現，在敘事姿態、題材內容以及語言風格等方面，它們不動聲色地改寫了新時期文學的敘事邏輯，最終，這一敘事邏輯將逐漸改變當代文學政治化的傾向，預示了“純文學”的到來。至于“純文學”本身所蘊含的意識形態，則是后話了。只有從這一意義上觀察汪曾祺的小說，才能理解他所說的，“四十多年前的事，我是用一個八十年代的人的感情來寫的?！妒芙洹返漠a生，是我這樣一個八十年代的中國人的各種感情的一個總和?！?5

【注釋】

①汪曾祺：《騎兵列傳》，《人民文學》1979年第11期。

②汪曾祺：《塞下人物記》，《北京文藝》1980年第9期。

③汪曾祺：《黃油烙餅》，《新觀察》1980年第2期。

④程光煒：《文學講稿：“八十年代”作為方法》，北京大學出版社2009年版，第274頁。

⑤錢振文：《“另類”姿態和“另類”效應——以汪曾祺小說〈受戒〉為中心》，《當代作家評論》2006年第2期。

⑥同上，第82—84頁。

⑦楊聯芬：《歸隱派與名士風度——廢名、沈從文、汪曾祺論》，《北京師范大學學報》2005年第2期。

⑧孟慶澍：《仁愛與抒情——汪曾祺氣質論》，《小說評論》1998年第5期。

⑨孫郁：《汪曾祺的魅力》，《當代作家評論》1990年第6期。

⑩陳徒手：《汪曾祺的“文革”十年》，《人有病 天知否：1949年后中國文壇紀實》（修訂版），生活·讀書·新知三聯書店2013年版，第411頁。

11同上，第427頁。

12同上，第428頁。

13汪朗、汪明、汪朝：《老頭兒汪曾祺》，中國青年出版社2012年版，第139、140頁。

14[法]羅杰·加洛蒂：《論無邊的現實主義》，吳岳添譯，百花文藝出版社1998年版，第74、77頁。

15翟業軍：《“人的心，是脆的”——從〈受戒〉看汪曾祺創作心理》，《鐘山》2007年第2期。

16郜元寶：《汪曾祺論》，《文藝爭鳴》2009年第8期。

17汪曾祺：《自報家門》，《作家》1988年第7期。

18汪曾祺：《無意義詩·彩云聚散》，北京十月文藝出版社2012年版，第271—272頁。

19汪曾祺：《黃油烙餅》，《新觀察》1980年第2期。

20陳平原：《小說史：理論與實踐》，北京大學出版社1993年版，第279頁。

21劉心武：《班主任》，《人民文學》1977年第11期。

22同上。

23汪曾祺：《異秉》，《雨花》1981年第1期。

24盧新華：《傷痕》，《文匯報》1978年8月11日。

25汪曾祺：《短篇小說的本質——在解鞋帶和刷牙的時候之四》，《北京文學》1997年第8期。

26趙園：《論蕭紅小說兼及中國現代小說的散文特征》，《論小說十家》，生活讀書新知三聯書店2011年版，第200頁。

27羅崗：《“1940”是如何通向“1980”的？——再論汪曾祺的意義》，《文學評論》2011年第3期。

28汪曾祺：《異秉》，《雨花》1981年第1期。

29鐘敬文、鄧九平編：《汪曾祺全集（第4卷）》，北京師范大學出版社1998年版，第236頁。

30汪曾祺：《關于受戒》，《晚翠文談》，浙江文藝出版社1988年版，第3頁。

31汪曾祺：《〈橋邊小說三篇〉后記》，《汪曾祺全集（第3卷）》，北京師范大學出版社1998年版，第461頁。

32唐摯：《贊〈受戒〉》，《文藝報》1980年第12期。

33國東：《莫名其妙的捧場——讀〈受戒〉的某些評論有感》，《作品與爭鳴》1981年第7期。

34王彬彬：《“姑妄言之”之一——我喜歡汪曾祺，但不太喜歡〈受戒〉》，《小說評論》2003年第2期。

35汪曾祺：《關于受戒》，《晚翠文談》，浙江文藝出版社1988年版，第3頁。