繆斯在呼喚
——當代新詩審美向度的重構芻議

陳婉嫻

（廣東開放大學廣東理工職業學院，廣東廣州 510091）

繆斯在呼喚
——當代新詩審美向度的重構芻議

陳婉嫻

（廣東開放大學廣東理工職業學院，廣東廣州 510091）

中國當代新詩的發展越來越呈現衰落之勢。要想走出困境，必須古為今用，從我國古典詩歌的沃土中吸取藝術養分；必須對接“五四”新詩精神，從中吸取思想養分；必須洋為中用，辯證地吸取西方現代主義詩藝，使之與我們民族優秀的傳統詩藝相互交融，創造出一種能夠被普遍接受的詩歌精神和藝術風格。

當代詩歌；審美向度；古為今用；新詩精神；洋為中用

引言

當歷史的巨輪駛進了新的紀元，當代新詩走過了近一個世紀的歷程之后，卻陷入了前所未有的發展窘境。姑且不論新中國成立后前30年那深受政治意識形態制約而呈現出創作模式化、主題先行論的詩壇狀況，單就粉碎“四人幫”以來詩歌的發展軌跡而言，一個令詩歌研究者及愛好者不得不面對的殘酷事實便是當代新詩的發展越來越呈現衰落之勢。更令人憂心的是，跨入新世紀后，本寄望于當代新詩能夠逐漸走出困境并最終鳳凰涅槃，未料到伴隨著網絡文學、快餐文化對詩壇的無情沖擊，反而更呈雜象叢生的面貌，以至于有學者發出了“新詩已死”的悲鳴。如何重構當代新詩審美向度，使其朝著被學界及讀者普遍認同的方向前進，這是一個十分嚴峻的難題。下文就此談點淺見。

一、古為今用，從我國古典詩歌的沃土中吸取藝術養分

一個時代有一個時代的文學。然而，任何成功的文學創新都是建立在對既往傳統的認知與繼承的基礎之上的。對此，余光中有一段精辟的論述：“我們不能想象一個完全不反傳統或者一反傳統竟回不了傳統的大詩人，同樣，我們也不能想象一個不能吸收新成分或者一反就會垮的偉大傳統。中國文化的偉大，就在于它能夠兼容并包，不斷做出新的綜合?！雹儆喙庵校骸兜谑邆€誕生》，轉引自楊匡漢著《中國新詩學》第397頁，人民出版社，2005年2月版。傳統有遠傳統和近傳統之分，對于中國當代新詩而言，遠傳統就是我國古典詩歌。我國古典詩歌的藝術養分是如此地豐富，當今詩歌主要應該從中吸取哪些藝術養分呢？筆者認為針對當前新詩發展的弊病，主要應該吸取其語言凝煉、意境美及抒情性等藝術養分。

語言凝煉是詩歌體裁區別于其它文學體裁的語言特質?？v觀我國古代詩歌，不管是古體詩還是近體詩，在語言上無不具有凝煉的特點，成為古典詩歌審美韻味的重要因素。古代詩人十分重視對詩歌語言的錘煉，講究煉字和煉句，太遠的不說，單就唐詩而言，那撼人心弦的美麗詩篇無一不與詩人對語言的錘煉有關。杜甫就坦言自己有“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”的習性，他的詩歌創作很好地詮釋了這一點，《登高》一詩中“無邊落葉蕭蕭下，不盡長江滾滾來。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新近濁酒杯”的詩句足以令讀者嘆服這位大詩人譴詞造句的功力之深。至于唐詩中“大漠孤煙直，長河落日圓”、“筆落驚風雨，詩成泣鬼神”等詩句就更是令人拍案叫絕了。事實上，古典詩歌在語言上的這一特質曾經為新詩的誕生和發展提供了很好的借鑒，其中“新月派”代表詩人聞一多、徐志摩的不少作品便堪稱典范。新時期之初的朦朧詩作品在語言上也大多是凝煉的，其中最具有典型意義的是顧城的《一代人》，全詩雖然不到20字，內涵卻十分豐富。后朦朧詩以后，雖然也出現了意蘊深刻而語言又不失凝煉的作品，如女詩人阿毛獲獎的愛情詩《多么愛》、《安慰一枚枯葉》，女詩人川美的《花朵與花匠》，西部礦山詩人師榕的《黃菊花的燭照》等，遺憾的是，這樣的作品僅是鳳毛麟角?？傮w上看，詩歌語言的凝煉被忽視了，取而代之的是口語化及散文化的傾向，許多作品不加選擇、不厭其煩地對平凡瑣碎的日常生活進行鋪寫，令人不忍卒讀。這一傾向最早出現在“第三代”詩人的創作中，以“莽漢主義”及《他們》詩派最為突出。20世紀90年代以后，這種傾向雖然有所減弱，但仍然在不少詩人的創作中或多或少地存在著，其中大多數是有意的追求，也不排除個別詩人語言功底欠深厚的因素所致。詩歌創作的這一傾向完全顛覆了詩歌區別于其他文學體裁的語言特質，成為不少學者及讀者詬病的主要原因。其結果不僅使詩歌語言喪失了審美韻味，還形成了詩風的世俗化傾向，不少詩人打著口語化寫作的旗號，實則是在掩蓋語言的匱乏，甚至出現了一些有辱詩歌神圣性的粗制濫造之作，個別詩作對傳統詩歌語言的顛覆可謂是徹底了，但卻毫無詩美可言。文為言之精，詩為文之精。筆者以為，不管文學潮流如何發展變化，詩歌，任何時候都應該是語言藝術中最精美的門類，否則，詩歌體裁存在的意義便令人質疑了。

意境是作者的主觀情意與客觀物象相互交融所形成的情與景、意與象的統一體，是一切抒情性文學所具有的審美特性，詩歌意境的營造尤為重要。美麗的詩歌總是富含意境的。我國古代詩人深知意境的營造對于詩歌審美魅力的重要性，并把它作為創作中自覺的美學追求。在古典詩歌中，除了極少數的哲理詩及敘事詩外，絕大部分作品都具有深邃而令人回味無窮的意境，使作品產生了意在言外的藝術效果?！对娊洝访窀柚心恰瓣P關雎鳩，在河之洲”、“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方”、“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏”等詩句，無不具有深邃而優美的意境。魏晉南北朝時期的詩歌創作也很注重意境的營造，曹操“月明星稀，烏鵲南飛”等詩句在體現建安文學慷慨蒼涼的風格之外，不也產生一種意境美嗎？至于陶淵明的田園詩作，就更是無處不體現出一種清新超俗的意境。那“狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛”所體現出來的平靜祥和的農村生活畫圖，那“曖曖遠人村，依依墟里煙”所描繪的鄉村黃昏景色，均勾起了讀者對鄉村生活無比的遐想。唐詩中“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠”的幽靜迷蒙，“大漠孤煙直，長河落日圓”的宏偉壯觀，“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”的遼闊深邃，則向我們展示了一幅幅情景交融的美妙畫圖。盛唐著名山水田園詩人王維的詩歌作品更具有意境美，他十分擅長于把繪畫的色彩、構圖等技巧融合于詩歌創作中，形成令讀者心神搖蕩的藝術感染力，被蘇軾譽為“詩中有畫，畫中有詩”。至于以表現情感為主要題材的宋詞中的意境美，就更是無處不在了。應該說，我國古代詩歌意境美這一特質在新詩的發展初期，還是得到了很好繼承的。理論上，以聞一多，徐志摩等為代表的“新月派”明確提出“三美”的詩歌創作主張，其中“繪畫美”實際上強調的就是詩歌的意境美；在實踐上，徐志摩等的詩作《雪花的快樂》、《再別康橋》等自不必說，就連被稱為現代派詩人的戴望舒的《雨巷》也充滿著意境美。然而，不無遺憾的是，后朦朧詩以來，我國的詩歌創作普遍存在著忽視詩歌意境美的嚴重傾向，可謂之為消解詩境，主要表現為“以純重復的視角印象代替意象組合”及“以原生態的口語代替美化詩歌的意象”。[1]149詩歌是人類的精神食糧之一，尤其對于抒情類詩歌而言，沒有意境便難以讓讀者產生審美的愉悅感受，便難以傳誦下去。我國當前的新詩創作急待回歸這一詩美傳統。

抒情是詩歌的本質屬性之一。早在我國第一部詩歌總集《詩經》中，抒情的成分便已經存在，明人陸時雍在《詩鏡總論》中明確指出，“十五《國風》皆設為其然而實不然之詞，皆情也?！逼渲凶畹湫偷淖髌樊攲俜从呈吺勘监l情結的《采薇》，表達青年男子對意中人熱烈追求而不得的《蒹葭》等。至戰國時期浪漫主義詩人屈原的作品，抒情的色彩就更加濃厚了。屈原發出的“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”、“路曼曼其修遠兮，吾將上下而求索”，古往今來不知感動了多少文人志士及讀者。魏晉南北朝時期，文學批評取得了長足的發展，陸機在其專著《文賦》首標“詩緣情而綺靡”，鐘嶸在《詩品·總論》則開宗明義地指出：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠……動天地，感鬼神，莫近于詩?！边@些都是強調詩歌作品中情感的力量。自此，我國詩歌的創作思想開始朝著抒情的、審美的方向發展，堅持詩歌抒情特質的代有人在，涌現了無數感人肺腑的抒情名篇。這一切無不說明詩歌作品中抒情的重要性。后朦朧詩以來的不少詩人，對古典詩學持全面顛覆的態度，不再重視詩歌的抒情性，甚至嚴重到消解詩情的地步，絕大部分作品缺乏抒情色彩，有的甚至呈現所謂的“零度情感?！惫P者認為，每一個時代都應該允許也確實存在著不同流派、不同風格的詩歌作品，不能一概而論地否定情感在詩歌創作中的價值，現代主義風格的作品可以不太注重感情色彩，浪漫主義的作品卻非有濃厚的抒情性不可。事實上，在20世紀90年代的個人化寫作中，已有少數詩人注意到了抒情對于詩歌審美價值的重要性，女詩人藍藍的作品如《我喜歡你》、《在我的村莊》等風格恬靜優美，并充滿了抒情的迷人魅力。誠如劉翔所說：“她的作品以感人的力量抒發了自然之美及其所蘊涵的神性，她以一顆童心來看待世界，給苦楚的人生以透明和清新?！雹俎D引自梁曉明等主編：《中國先鋒詩歌檔案》，浙江文藝出版社2004年出版，第202、192頁。沈葦的不少作品也有比較濃厚的抒情色彩，他這樣表達自己對詩歌的見解：“我想寫出這樣的詩：它應該包含了宇宙之秘與塵世之火、天空的上升與大地的沉淪、個體的感動與普遍的戰栗、靈的高翔與肉的低吟?！雹谵D引自梁曉明等主編：《中國先鋒詩歌檔案》，浙江文藝出版社2004年出版，第202、192頁。其長詩《無名修女傳》堪稱代表作。新世紀以來，在當代新詩對文化性與藝術性的忽視未見改進時，女詩人川美始終堅守著自己在詩藝上的“傳統”立場，其作品不僅著力于思想的深度和藝術的精度，抒情的濃度更是令人驚喜。人，畢竟是有血有肉的，作為人類精神產物的詩歌作品是不能沒有抒情色彩的，時代呼喚更多有抒情色彩的好作品出現，以豐富我們的詩歌園地。

二、對接“五四”新詩精神，從中吸取思想養分

中國新詩從誕生之日起，開拓者們便站在時代的制高點上，通過孜孜不倦的努力，力圖構建一種既順應時代文學潮流的發展，又反映大眾心聲的詩歌精神，那便是詩歌的現實主義精神與理想主義信念的有機融合。俞平伯認為：“新詩的大革命，就在含有濃厚的人生色彩上面”，詩人必須“傳達人間真摯、自然、而且普遍的情感”，“使詩歌建立在真實普遍的人生上面”。③俞平伯：《詩底進化的還原論》，《詩》第1卷第1號，1922年1月。文研會的詩人們一開始就表現了對人生冷靜嚴肅的態度，認為“詩人的天職不在于歌吟已往的死的故事，而在于歌吟現在的活的人生”，④劉延陵：《美國的新詩運動》，《詩》第1卷第2號，1922年2月。提出了“為人生”的新詩核心思想，“為人生”就是詩歌現實主義精神的重要體現。在文研會詩人的作品中，我們看到，詩人由“悲天憫人的旁觀審視改為直面現實人生的勇敢探索，由較膚淺的人生現象的反映到注重對生活本質進行概括與理性思考”。[2]79其中鄭振鐸的詩不僅洋溢著“為人生”派藝術家對現實生活的深沉思考，而且把人的生命價值從五四青年的個人反抗升華到投入人民大眾斗爭生活的新高度。在新時期以來的詩歌創作中，以北島、舒婷、顧城等為代表的朦朧詩的創作者很好地傳承了“五四”新詩的這種精神，他們的作品深刻反思了十年浩劫給國家、民族及個人所帶來的沉重災難，表達了對國家、民族及個人未來命運的思考。后朦朧詩以來的詩歌作品則大多消解了詩歌這一宏大敘事的功能，他們的代表人物韓東提出了“詩到語言為止”的口號，另一位代表人物于堅認為詩歌應是一種民間寫作，他這樣表達自己的詩歌觀念：“民間詩歌的精神在于它從不依附于任何龐然大物，它僅僅為詩歌本身的目的而存在?！雹儆趫裕骸洞┰綕h語的詩歌之光》，《1998年中國新詩見鑒》，花城出版社，1999年版。在這種創作觀念指導下，他們更多關注的是個人自身的體驗，他們的作品熱衷于對日常生活瑣事原生形態的描敘，甚至呈現出世俗化的自言自語與煽情。寫作對于他們來說“只是個人的私事，一個偶發的動機，一次沒有目的的快樂”②王寧、陳嘵明：《后現代主義與先鋒文學》，《文學評論》1991年1月。。

理想主義作為人類的一種精神信念，其內涵可以從民族或國家意志和民間立場兩方面加以概括。從民族或國家意志方面看，每個時代有每個時代的理想主義，這是主流意識形態的精神表現；從民間立場看，理想主義則是普通老百姓對生活的美好期盼和勇于承受現實苦難的堅韌與樂觀精神。詩歌是提升人類精神世界的重要方式，作為人學的詩歌在反映人的痛苦、欲望及對現實人生的本質認識之時，也理應表現人對未來的向往及渴望。我們看到，文學研究會的詩歌作品在客觀地描敘現實人生、揭示生活的本質之時，并沒有呈現出消極悲觀的思想情緒，而是透露出對生命、青春的贊美及對國家、民族美好未來的憧憬，充滿著理想主義信念。鄭振鐸說：“表現個人對于環境的情緒感覺，欲以作者的歡愉與憂悶，引起讀者同樣的感覺?；蛞愿呱酗h逸的情緒與理想，來慰藉或提高讀者干枯無澤的精神與卑鄙實利的心境?！雹坂嵳耔I：《文學的使命》，《文學旬刊》第5期，1921年6月20日。至于高舉浪漫主義旗幟的創造社的詩人們，其作品的理想主義信念就更不在話下了。然而，當代新詩在經歷了自20世紀70年代末到80年代中期輝煌而短暫的朦朧詩時期，進入后朦朧詩時期以來，詩歌精神向度上的“反文化”、“反崇高”的傾向嚴重，少數作品甚至粗鄙惡化到使久已習慣了高雅審美的讀者難以卒讀的地步。誠如龍泉明所說：“后新詩潮詩歌以否定一切、嘲弄一切、調侃一切的態度和語言消解了一切崇高和神圣、一切虛假和迷信，讀者能從中尋求到一種近乎發泄的快感?！盵2]149

客觀地說，不論是在20世紀90年代的個人化寫作中，還是新世紀以來的新詩創作中，已有少數詩人意識到了詩歌現實主義精神的重要性。如王家新、王寅、梁曉明等。吳曉東認為90年代的王家新“在中國詩壇上的無法替代的位置正與他的執著和內在的深度相關。閱讀他的詩，僅僅從技巧上把握是遠遠不夠的?！雹苻D引自梁曉明等主編：《中國先鋒詩歌檔案》，浙江文藝出版社2004年出版，第84、92、166、170頁。他還稱贊王家新的詩“堪稱當代中國詩壇的啟示錄，象征了詩歌領域的一種內在精神的覺醒?！眲⑾鑴t稱贊王寅90年代以來的作品“更沉郁、更有力度、更深地切入我們時代的主題，反映了一位真正的詩人的良心?！雹蒉D引自梁曉明等主編：《中國先鋒詩歌檔案》，浙江文藝出版社2004年出版，第84、92、166、170頁。也已有少數詩人注意到了理想主義信念對于詩歌創作的重要性，如劉翔認為“詩歌精神是一種朦朧向上的力量，一種苦厄中懷著希望的情緒?！彼珜Ы⒁环N“在當代歷史語境中的新理想主義創作，以綜合、理性和人性深度為指歸，以積極的社會批判來承擔作為一個詩人的使命?！雹揶D引自梁曉明等主編：《中國先鋒詩歌檔案》，浙江文藝出版社2004年出版，第84、92、166、170頁。他的《在落日的祭壇上》一詩便是這種理念的結晶。沈澤宜這樣評價劉翔：“其特點是力主詩的先鋒性必須與詩的現實性相結合，從而重建既腳踏實地又富于浪漫氣質的詩歌精神?！雹咿D引自梁曉明等主編：《中國先鋒詩歌檔案》，浙江文藝出版社2004年出版，第84、92、166、170頁。女詩人藍藍也比較重視詩歌的理想主義色彩?！八淖髌芬愿腥说牧α渴惆l了自然之美及其所蘊涵的神性，她以一顆童心來看待世界，給苦楚的人生以透明和清新?！雹俎D引自梁曉明等主編：《中國先鋒詩歌檔案》，浙江文藝出版社2004年出版，第202頁。請看她的《我喜歡你》一詩：“我喜歡你。你的山下/長著有穗的蘆薈/它們被我找到，就像/泉水招來涼風/你的夜藏著鳥翅卷起的花堆/唱歌的樹下讓葉子/蓋住我的赤腳。//……所以你要溫存詩人/輕輕走道/別讓我為你過分憂傷/洗衣的時候，一陣小風吹過/我突然捂著臉哭了?！?/p>

遺憾的是，當代新詩現實主義精神與理想主義信念的回歸尚未形成主流。

三、洋為中用，辯證地吸取西方現代主義詩藝

詩歌作品是民族的，也是世界的。對于當代新詩創作來說，單純從我國古代詩歌及“五四”新詩傳統中吸取養分自然是不夠的，還必須從西方現代主義詩歌藝術中吸取養分。

西方現代主義詩歌是以19世紀中葉誕生于法國的象征主義藝術流派為濫觴的具有先鋒性質的詩歌思潮。從誕生之日起，它便以顛覆西方古典主義、現實主義及浪漫主義三大傳統詩藝而震撼詩壇。雖然中國新詩一直以現實主義及浪漫主義為主流是毫無疑義的事實，但受西方影響，現代主義詩歌潮流一直潛滋暗長并經歷了由“荒蕪幼稚的萌芽、廣泛的創造和深化的開拓三個歷史階段，藝術上逐漸從幼稚而走向成熟”[3]4。萌芽階段發生于20世紀20年代，以開創象征主義詩歌流派的青年詩人李金發為最早的創作實踐者，以王獨清、穆木天為理論奠基人，認為詩歌是詩人內在生命的象征，提倡詩歌作品在情緒上必須注重流動性和完整性，并主張運用暗示而非直白的語言進行詩歌創作，創作上具有意象本體的象征性、情調傳達的暗示性及語言敘述的新奇性等主要藝術特色；比較廣泛的創作階段是在20世紀30年代，以“現代派詩”等為代表，代表人物有戴望舒、施蟄存等，這一詩派在詩歌對象、感情傳達及詩情智性化方面均有獨樹一幟的審美追求，不僅創作隊伍龐大，而且影響了整整一段時期現代詩歌創作的趨向；深化的開拓階段發生于20世紀40年代，以“中國新詩派”為代表，主要代表詩人有穆旦、杜運燮等，他們面對新詩的歷史和現實，對于自身實踐的新詩創作的審美原則的探尋，有著自覺而強烈的超前意識，盡管在藝術手法上存在著很多不同于現實主義與浪漫主義的追求，但深受當時抗戰氛圍的影響，出于對民族及人民命運的強烈關注，這一詩歌流派將詩歌對現實生活的忠實反映放在非常重要的位置，在“詩歌承載精神的總體走向上，在詩人審美選擇的內在心理上，與現實主義新詩潮流的精神追求，保持著一種深刻而自然的聯系和藝術面對人生上應有的一致性”[3]333?？陀^來看，我國現代詩歌30年來對于西方現代主義詩藝的借鑒，還是利大于弊的，既保持了基本的詩美價值，又給詩壇注進了新鮮血液，促進了詩藝的不斷創新。

在粉碎“四人幫”以來的詩歌創作中，朦朧詩派吸取了西方現代主義詩藝中大量采用象征、隱喻等藝術手法，在詩壇經過長達幾年的激烈論辯后，最終得到了比較一致的認可。后朦朧詩以來的中國新詩遭垢病的主要原因之一，則在于不少詩人在學習西方現代主義詩藝時缺乏辯證的態度。因此，我國當代新詩要想突出困境，必須在繼承我國傳統詩歌藝術養分的前提上，用“拿來主義”的態度對待西方現代主義詩藝，對這一詩歌流派存在著的創作模式主觀、思想情調頹唐、選材怪誕及藝術形象嗜丑等特點持否定和批判的態度，而對其探索內心世界的深入、再現生活的真實、創作手法的勇于創新等則應學習借鑒，使之與我們民族優秀的傳統詩藝相互交融，創造出一種能夠被普遍接受的詩歌精神和藝術風格。

結語

歷經人生磨難的當代著名作家史鐵生走了。在對其身后精神財富的關注中，筆者留意到了他寫的一首名為《遺物》的詩，與大多數讀者和學界前輩一樣，讀完深受震撼，有一種久旱逢甘露的感覺：

如果清點我的遺物/請別忘記這個窗口/那是我常用的東西/我的目光/我的呼吸、我的好夢/我的神思從那兒流向世界/我的世界在那兒幻出奇景/我的快樂/從那兒出發又從那兒回來/黎明、夜色都是我的魂靈//如果清點我的遺物/請別忘記這棵老樹/那是我常去的地方/我的家園/我的呼喊、我的沉默/我的森林從那兒轟然擴展/我的擴展從那兒通向空冥/我的希望/在那兒生長又在那兒凋零/萌芽、落葉都是我的癡情//如果清點我的遺物/請別忘記這片天空/那是我恒久的眺望/我的祈禱/我的癡迷、我的憂傷/我的精神在那兒羽翼豐滿/我的鴿子在那兒折斷翅膀/我的生命/從那兒來又回那兒去/天上、地下都是我的飛翔//如果清點我的遺物/請別忘記你的心情/那是我牽掛的事呵/我的留戀/我的靈感、我的語言/我的河流從你的影子里奔涌/我的波濤在你的目光中平靜/我的愛人/沒有離別卻總是重逢/我是你的你也是我的——路程

筆者欣喜地發現，這不到400字的一首詩，卻高度概括了史鐵生苦難而堅韌的一生，語言凝練，意境深邃，抒情色彩濃郁，現實主義精神和理想主義信念交融，同時又兼具現代主義詩藝注重深入探索人類內心世界的特征，基本吻合了筆者上文所持觀點。如果當前詩壇中這樣的優秀作品能夠多一些，再多一些，當代新詩的曙光必現。

[1]龍泉明．我看“后新詩潮”[J]．文學評論，2001（3）．

[2]龍泉明．中國新詩流變論[M]．北京：人民文學出版社，2002．

[3]孫玉石．中國現代主義詩潮史論[M]．北京：北京大學出版社，1999．

On the Reconstruction of Aesthetic Dimension of Contemporary Poetry

CHEN Wan-xian
（Guangdong Open University,Guangdong Polytechnic Institute,Guangzhou,Guangdong,510091）

The development of contemporary poetry in China is declining.To get out of the predicament, these measures are to be taken:to make the ancient poetry the serve the present-day needs;to absorb nutrients from the spirit of New Poetry in the May 4th Movement;to absorb western modern poetry for Chinese poetry,in?teracting with our excellent national traditional art,so as to create a universally accepted spirit of poetry and art style．

contemporary poetry；aesthetic dimension；make the past serve the present；spirit of New Poetry；absorb foreign poetry for China

I 226.1

A

1007-6883（2014）02-0029-06

責任編輯 吳二持

2013-09-26

廣東開放大學2012年立項課題（項目編號：1217）。

陳婉嫻（1964-），女，廣東揭陽人，廣東開放大學、廣東理工職業學院教授。