塞壬的歌聲

摘要：消費文化充滿誘惑又潛藏危機，猶如塞壬的歌聲，消費文化語境下中國文學面臨著生存困境：文學自律性與文學商品化之間的矛盾、文學個體性與受眾大眾化之間的矛盾、文學的語言屬性與文學電子媒介化之間的矛盾、文學審美超越性與消費世俗化、欲望化之間的矛盾。

關鍵詞：塞壬的歌聲；消費文化；中國文學；困境；矛盾

一

在古希臘神話中有一位人面鳥身的海妖名叫塞壬，她有著天籟般的歌喉，常用歌聲誘惑過路的航海者而使航船觸礁沉沒，船員則成為塞壬的腹中餐。古希臘英雄奧德修斯在返鄉途中，為了既聽到美妙的歌聲，又不會葬生于此，就把船員的耳朵用蠟封住，但是他想聽這無以倫比的歌聲又不想喪命，于是就讓水手把自己的手腳捆住，用鐵索將自己緊緊綁在桅桿上。在《啟蒙辯證法》中，阿多諾曾用塞壬的歌聲來說明資本主義社會對藝術的巨大影響，其實，塞壬的歌聲更像眩人耳目、具有誘惑力的消費文化——充滿誘惑又潛藏危機。美酒華服、豪車別墅、品質生活、優雅格調……消費文化的“魔力”就是把人的一切需求都轉化為消費的滿足，將消費打上文化品味的標簽，它無限挖掘人的欲望，以符號消費代替商品消費，“表面上以物品和享受為軸心和導向的消費行為實際上指向的是其他完全不同的目標：即對欲望進行曲折隱喻式表達的目標、通過區別符號來生產價值社會編碼的目標。因此具有決定意義的，并不是透過物品法則的利益等個體功能，而是這種透過符號法則的交換、溝通、價值分配等即時社會性功能?！盵1]69的確，消費社會的商品具有符號價值，開奔馳和寶馬比奔奔和捷達更能彰顯成功者的尊貴身份和地位，符號的“魔力”猶如塞壬的歌聲，它洞悉人性，具有穿透人心的力量，在“亂花漸欲迷人眼”的消費文化前面，曾經高居象牙塔中文學也禁不住誘惑降臨凡塵，但隨之而來的除了興奮、驚喜，更多的是困惑和危機。

二

首先面臨的是文學自律性與文學商品化之間的悖論。文學自律性是指文學本身具有的獨立性和自足性，這種說法來源于藝術自律的觀點，在康德的《判斷力批判》中，康德認為審美判斷具有“無目的的合目的性”，所謂“無目的性”是指“沒有實質性的主客觀目的”，例如饑餓的人飽餐一頓，守財奴發了財，都能感到興奮和愉悅，但這些是有主客觀目的的活動，不具有審美性，但是如果人們只是純粹欣賞盛開的鮮花，優美的音樂，就是不具有外在目的性的審美活動?！昂夏康男浴敝浮氨硐笾泻夏康男缘膯渭冃问?，這個單純形式具有形式方面的主觀合目的性，即無利害、無概念的純粹形式產生了契合了主體的心意的狀態，使得主體的想象力和知性等認識能力激動起來，彼此間自由地互相協調，并由此而產生出審美愉快”。[2]42

康德把審美從實際的現實關懷中分離出來，賦予美學獨立于理性和道德領域的自足自立的功能，開啟了藝術自律論的先河，從此藝術自律論在西方美學史上一直占有重要的地位，尤其是唯美主義強調“為藝術而藝術”的原則，更是藝術自律論的集中表現。與自律論相對的是他律論，韋勒克和沃倫在《文學理論》中說：“在某種意義上，整個美學上的問題可以說是兩種觀點的爭論：一種觀點斷定有獨立的、不可再分解的‘審美經驗（一個藝術自律領域）的存在，而另一種觀點則把藝術認作科學和社會的工具，否認‘審美價值這樣的‘中間物（tertium quid）的存在，即否認它是‘知識與‘行動之間，科學、哲學與道德、政治之間的中介物?！盵3]236前者可以說是藝術自律論，后者便是藝術他律論。

文學作為一種語言藝術，其自律性一直是眾多文學理論家所推崇和堅守之道。俄國形式主義文論的代表人物什克洛夫斯基在其代表作《散文理論·前言》中旗幟鮮明的提出：“在文學理論中我從事的是其內部規律的研究。如以工廠生產來類比的話，則我關心的不是世界棉布市場的形勢，不是各托拉斯的政策，而是棉紗的標號及其紡織方法。所以，本書全部都是研究文學形式的變化問題?！盵4]3不僅是形式主義文論對文學自律性情有獨鐘，象征主義、表現主義、英美新批評、結構主義、符號學、敘事學等都對文學自律性給予了高度的重視，有的文論如新批評就完全建立在文學自律性這一核心原則之上。中國新時期文論在八十年代也曾極力倡導文學自律性原則，文學主體性、審美反映論、審美意識形態論都打上了文學自律論的深刻烙印，文學自律論對于剛剛擺脫文學政治工具論枷鎖的新時期文藝理論是一劑解毒劑和催化劑，在一定程度上可以說，八十年代文學的無限風光圖上有著文學自律論的功勞。但是自九十年代開始，尤其隨著消費意識越來越深的浸淫到中國社會的每個角落，文學自律性受到商品化的嚴峻挑戰，如果說文學成為政治宣傳和意識形態斗爭的工具是出于被迫和無奈，具有強迫性，那么商品化和消費化的大潮則猶如塞壬迷人的歌喉，使文學欲罷不能，自愿聆聽她，親近她，甚至沉醉于她。作家觸電、網絡小說改編熱、暢銷書排行榜、作家富豪排行榜……文學界越來越多的熱點、焦點或正面或側面，或明目張膽、或半遮半掩與商品和消費緊密聯系在一起。文學自律性強調文學能夠擺脫對政治、經濟、社會等所謂外在因素的依附性而成為獨立自足的存在，按照布爾迪厄的場域理論來說，就是文學具有獨特的文學場域，在這個場域里遵循的是文學界通行的慣例和規則，有著與經濟、政治、社會不同的評價標準和準入資格。但是在消費時代，一切都是商品，文學也不例外，文學場域在很大程度上已經被媒介、商品、消費所操控，雖然還有部分作家悲壯的堅守著純文學的陣地，但大多是形單影只，應者寥寥無幾。第九屆華語文學傳媒大獎一場題為“我們的時代需要什么樣的文學”的沙龍，最后竟引發出“文學已死”的感嘆，一直堅守純文學創作的張煒發出感嘆：“現在整個環境都變了，不僅呼吸的空氣也不一樣了，連吃的油也不一樣，是地溝油，所以今天的文學絕對沒法達到過去黃金時代的水準?！盵5]張煒的話雖然有些偏激，但文學正在發生巨變，與八十年代的文學相比，九十年代以后的文學商品化和消費化的傾向已然是大勢所趨，不可阻擋。

三

消費時代文學還面臨著另一個難題：文學個體性與受眾大眾化之間的矛盾。文學創作需要靈感和天賦，文學作品拒絕平庸和普通，個性、風格是優秀文學作品的必備特質。曹丕《典論·論文》有言：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟?！盵6]歌德也明確指出：“藝術真正的生命，也正在于把握和表現個別特殊的事物?！盵7]18但是在消費時代，一切產品無時無刻不受到市場/消費邏輯的影響，即便是特別強調個性、獨特性的文學創作也會被市場這只無形的手將其特立獨行的棱角磨平，納入到商品運行的邏輯之中，文學講究個性，但是文學成為產品就要考慮銷售，就要根據大眾的口味來制定產品的性狀和功能。所以我們發現，越來越多的作家“口味重起來”。獲得矛盾文學獎的《白鹿原》開篇便是白嘉軒娶七個女人的房事，而“武戲上房，文戲上床”也成為暢銷書的重要秘笈。不僅如此，消費社會還有一個“絕招”——讓不臣服于它的人不知不覺落入它的羅網之中。譬如張煒，本是少有的堅守精英文學的理想主義作家，其作品對商業主業、消費文化進行堅決的抵制和批判，但是具有嘲諷意義的是，他的孤獨的堅守和反抗也成為可以消費的符號，所以在其長篇小說《能不憶蜀葵》的封頁上，出版社的簡短語言具有強烈的可消費性：“張煒最新金長篇”，“七年苦修，四載磨礪”。所以，堅守藝術至上的理想主義者在消費社會本身就成為稀缺的消費品，具有很高的符號消費價值，消費社會不斷挖掘人類內心深處的欲望，把一切都變成可以消費之物，哪怕是所謂的“個性”、“自我”、“理想”、“超越”，同時不斷創造新的欲望，讓人在永不滿足的消費欲望中沉淪。

四

消費時代也是大眾媒介進入到生活每一個角落的時代，文學是語言的藝術，但是在大眾媒介時代，文學的語言屬性與文學電子媒介化之間也產生了難以調和的矛盾。首先是文學影視化對傳統文學的擠壓?，F在作家“觸電”已經成為成名的“必備條件”。我們通過電影《手機》、《一九四二》知道劉震云，通過《大紅燈籠高高掛》、《紅粉》知道蘇童，通過《活著》、知道余華，通過《貧嘴張大民的幸福生活》、《菊豆》知道劉恒，通過《金陵十三釵》、《歸來》、《一個女人的史實》知道嚴歌苓……這份名單還可以無限延長，對于文學與影視的親密接觸，劉震云曾經有過一段“辯解”：

很多人都覺得文學改成影視，文本的價值就降低了，這是特別糊涂的。唐詩在唐代是不被人看重的，看重的是六朝的駢文，元朝的元劇也不被重視，明清小說在當時更不是高貴的，大家都視為下九流。我們就別再爭什么高下了。這就像家里有個蘿卜，一直是生拌吃，突然有人說可以炸丸子，就這樣做了。這跟我的創作沒關系，跟生活有關系。蘿卜多賣一道，讓人去炸丸子，可多得一點散碎銀兩，補貼家用。[8]

劉震云的“辯解”確實有一定道理，但是已經“觸電”的作家和千方百計想“觸電”的作家越來越多也是不爭的事實。曾經以《射天狼》成名的軍旅作家朱蘇進自從涉足影視成為編劇之后，再也沒有寫小說了，他曾自道內情與苦衷：“做完《鴉片戰爭》他發現：一部電影得到的錢，比他所有小說的稿費都要高，而且高出很多?！拔矣X得這個影視劇毫無價值。但這個價格，是我以前做的很多自認為很有價值的事情所得不到的。這個咋辦呢，兄弟？”[9]顯然，影視和小說是不同的，但是為了生活、為了自我價值被社會認可，亦或為了別的原因，作家紛紛“觸電”，文學影視化的未來將會怎樣？在我看來，紙質文學作品仍然會一直存在，但是無論是社會影響力、受眾人數都難以同影視抗衡，其中一個最重要的原因便是80后、90后讀書越來越少，“讀圖”成為習慣，待到50后、60后、70后漸漸離開社會舞臺，影視將以絕對優勢戰勝紙質文學作品。

電子媒介對傳統文學的第二個挑戰是網絡文學已經從異軍突起變成滾滾潮流。①網絡文學的興盛與文學網站的蓬勃發展密不可分，在百度以“文學”為關鍵詞進行網頁搜索，找到相關結果約100，000，000個，以“網絡文學”為關鍵詞進行網頁搜索，找到相關結果約36，300，000個。據統計，以“文學”命名的綜合性文學網站約300個，以“網絡文學”命名的文學網站241個，發表網絡原創文學作品的文學網站268個?！盵10]文學網站有多火呢？根據iResearch艾瑞咨詢推出的網民連續用戶行為研究系統iUserTracker最新數據顯示，2014年1月，垂直文學網站日均覆蓋人數1284.5萬人。其中，起點中文網日均覆蓋人數達174萬人，網民到達率達0.8%，位居第一。垂直文學網站月度有效瀏覽時間達2.5億小時。其中，瀟湘書院有效瀏覽時間達1543萬小時，占總有效瀏覽時間的6.1%，位居第一。[11]數字是枯燥的，但也是最能直截了當說明問題的。網絡文學如火如荼的發展使傳統文學也由原來的或抗拒或鄙視或冷眼旁觀或避而遠之變為主動靠攏、積極參與。2008年10月29日----2009年06月25日，在中國作家協會的指導下，中文在線旗下的17K網站與《長篇小說選刊》聯手承辦了“網絡文學十年盤點活動”，《人民文學》、《中國作家》、《收獲》、《當代》、《十月》等二十余家傳統文學期刊加入到活動中來，成為活動的核心支持單位，參加活動的原創網站超過二十家：幻劍書盟、起點中文網、17k、天涯論壇、晉江文學城、龍空、西祠胡同、翠微居、逐浪、瀟湘、四月天……紛紛積極參與，幾乎囊括了“網絡文學”領域內所有知名原創網站，雷達、李敬澤、胡平、賀紹俊、白燁、格非等為文壇熟知的傳統文學作家和評論家成為專家評委。同時眾多的網絡文學愛好者和躍躍欲試者進入網絡文學大學學習，這是中國首家培養網絡文學原創作者的公益性大學，莫言擔任名譽校長。在我看來，網絡文學的有著廣闊發展的良好前景，因為它具備了天時、地利、人和，當然互聯網時代傳統文學也不會消失，很多網絡文學作品和作者在成名之后都向傳統文學靠攏，出版紙質小說，加入作協，其實，網絡文學和傳統文學固然有著極為不同的特質，但二者之間并不存在不可逾越的鴻溝，我倒認為應該有更多的文藝理論批評家介入到網絡文學研究中來，因為這是一片大有可為的處女地。

五

消費時代的文學生存還必然面臨文學審美超越性與消費世俗化、欲望化之間的矛盾。優秀的文學作品以震撼心靈、提升精神境界為旨歸，追求超越世俗功名利祿的真善美。但是在消費社會，文學的審美超越性卻日益被商品和市場邏輯所綁架，鮑德里亞認為消費社會其實是符號的消費，商品、品牌構成不同的生活方式從而成為身份地位的符碼，物質主義、享樂主義在文學作品中大肆出現，美女豪車、別墅酒吧、環游冒險、游艇盛筵等眾多消費社會標明身份價值的符號在文學和影視作品中便成為必備點綴。布爾迪厄對消費社會的審美邏輯進行了文化社會學式的分析，他認為消費文化“將審美消費置于日常生活消費領域的不規范的重新整合，取消了自康德以來一直是高深美學基礎的對立：即感官鑒賞（taste of sense）與反思鑒賞（taste of reflection）的對立，以及輕易獲得的愉悅——化約為感官愉悅的愉悅，與純粹的愉悅——被凈化了快樂的愉悅（pleasure purified of pleasure）的對立：純粹的愉悅天生容易成為道德完善的象征和衡量升化能力的標準，這一標準界定正合乎人性的人?！盵12]45的確，自康德把美作為與功利無關的精神愉悅開始，美學一直強調高級的精神享受，排斥肉體的感官快樂，黑格爾在《美學》中也一直強調藝術美的絕對心靈性，認為藝術作品“只有通過心靈而且由心靈的創造活動產生出來”[13]49、“美就是理念的感性顯現”[13]142、“美的藝術的領域就是絕對心靈的領域”。[13]120但是后現代消費社會的審美邏輯是平面復制、深度消失、注重快感，藝術與生活之間的鴻溝已經消失，審美泛化、日常生活化，本雅明曾經用“靈暈”（aura）的消失來闡釋機械復制時代的藝術品與古典原創藝術品之間的差別，后現代消費文化浸淫下的藝術不僅失去了具有神秘感的“靈暈”，而且成為欲望的奴隸。黑格爾曾經指出，人對外在事物的最低級的感性關系是欲望的關系，在這種關系中，人“不是以思考著的身份，用普遍觀念來對待這些外在事物，而是按照自己的個別的沖動和興趣去對待本身也是個別的對象”，[13]44人在這種欲望的關系中是無法獲得自由的，“但是人對藝術作品的關系卻不是這種欲望的關系，他讓藝術作品作為對象而自由獨立存在，對它不起欲望，把它只作為心靈的認識方面的對象”。[13]45不過這種自由的關系在消費時代難以存在，因為消費社會挖掘人的欲望已經不僅僅停留在表層的感性方面，例如衣食住行、感官的享樂和滿足，而是深入到人性的高層次需要滿足層面，如果按照馬斯洛的需求層次理論，人的需求由低到高依次是：生理需求、安全需求、情感和歸屬需求、社會需求、尊重需求、自我實現需求。消費社會的“魔力”就是把這一切需求都轉化為消費的滿足。以最高層次的“自我實現的需求”來說，很多優秀的文學家可能不會向金錢低頭，但是他很難超越被讀者被社會被時代冷落摒棄這道標桿，為了實現自我，他不得不向社會低頭、向時代低頭。

在《啟蒙辯證法》中，阿多諾對塞壬的結局做了預測：“當戰船逐漸消失以后，塞壬究竟落了個怎樣的下場。然而，這正是她們的最終時刻，在這場悲劇里，塞壬也同樣會像斯芬克斯一樣，當俄狄浦斯破解了謎語以后，他不僅完成了自己的指令，而且還祛除了罩在這一指令之上的巫魅?！盵14]59把物的消費變為符號消費，這是消費文化的“巫魅”，從目前看來，這一“巫魅”還很難去除，文學藝術在消費時代面臨的困境似乎是時代賦予的難題，但是正如奧德修斯也最終通過了考驗一樣，自遠古時代就萌芽的中國文學雖然在消費時代遭遇到危機，但也一定可以沖破困境，獲得新的發展和生機。

注釋：

①對于何為網絡文學，目前眾說不一，原創文學網站“椿樹下”主編朱威廉說：“什么是網絡文學？這是個一百在持續的爭議。我覺得網絡文學就是新時代的大眾文學，Internet的無限延伸創造了肥沃的土壤，大眾化的自出創作空間使天地更為廣闊。沒有印刷、紙張的繁瑣，跳過了出版社、書商的層層限制，無數人執起了筆，一篇源自于平凡人手下的文章可以瞬間走進干家萬戶?！庇械膶W者從不同層面去定義：“通過網絡傳播的文學”（廣義）、“首發于網絡的原創性文學”（本義）、“通過網絡鏈接與多媒融合而依賴網絡存在的文學”（狹義）。歐陽友權給網絡文學下過一個比較寬泛的定義，認為網絡文學是指出網民在電腦上創作，通過互聯網發表，供網絡用戶欣賞或參與的新型文學樣式，它是伴隨現代計算機特別是數字化網絡技術發展而來的一種新的文學形態。參見歐陽友權主編：《網絡文學概論》，北京大學出版社2001年版，第2-4頁。

參考文獻：

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[14]（德）霍克海默，阿多諾.啟蒙辯證法：哲學片段[M]. 渠敬東，曹衛東譯.上海人民出版社，2003.

作者簡介：李旭（1970-），女，漢族，湖南衡陽人，江西財經大學人文學院副教授，文學博士，碩士生導師。主要研究方向為文藝與媒介和當代文化研究。

（責任編輯：李直）

基金項目：本文為國家社科基金項目“新時期文學理論言說者的身份認同研究”（ 10BZW009）和江西省社科“十二五”規劃項目“消費文化背景下的中國當代文論話語轉型研究”（11WX47）的階段性成果。