本體論視域下的綜藝電影*

■趙正陽

本體論視域下的綜藝電影*

■趙正陽

近年來，《爸爸去哪兒》《奔跑吧兄弟》等綜藝節目相繼被改編成電影，并在院線取得不俗票房，隨之而來的是關于該類型影片的各種爭論，爭論的焦點基本為是否應當將其視為本體意義上的電影，進而將其納入類型電影的范疇加以討論，即“存在是否意味著合理？”從電影本體論、類型電影理論和電視綜藝理論三種路徑觀照該現象的深刻背景，反思其文化價值。

綜藝電影；類型電影；本體論；《爸爸去哪兒》；《奔跑吧兄弟》

一、綜藝電影：“本體”和 “類型”

2015年春節前后，三部“另類”電影——《奔跑吧兄弟》《爸爸去哪兒2》《爸爸的假期》攜其在過去一年在主流衛視上創造的收視狂潮“殺”入競爭激烈的賀歲檔。由于三部電影都源于運作成熟的電視綜藝節目，且在過去幾年有過相同或相似的案例，故業內人士將其統稱為“綜藝電影”。

按照正常思維，在“電影”一詞前面加上定語進而構成偏正詞組，客觀上構成了一種“屬加種差”的分類方法，如驚悚電影、警匪電影、勵志電影等等，“綜藝＋電影”無非是在豐富多彩的中國電影類型體系中添磚加瓦，本應受到鼓勵。但事實并非如此，繼2014年制作僅一周的賀歲檔綜藝電影《爸爸去哪兒》狂收 7億票房之后，2015年的《奔跑吧兄弟》票房輕松超4億，這在2014年618部國產電影中“僅8部票房超 4億”的大環境下，顯得格外搶眼。這種靠“短（周期）、平（淡劇情）、快（速盈利）”的生產模式支撐起來的特殊類型電影迅速成為輿論焦點，從最初的隔空喊話升級為一場理論纏斗。

著名導演馮小剛在某娛樂節目中炮轟綜藝電影為“電影的自殺”，“對中國電影的發展產生了極其惡劣的影響；將導致沒有制片人會繼續愿意投資一部嚴肅的、付出了很大努力的電影”。電影理論家黃式憲稱其為“文化洼地上開出的畸形之花”“這朵花能給它的有限粉絲們（特別是少兒觀眾）所帶來的，無非是‘單純的感官娛樂’，卻‘不等于精神快樂’，一旦放縱此類‘單純的感官娛樂’而陷于盲目性，則勢必讓電影迷失方向而淪為金錢的奴隸”①。導演車徑行稱 “綜藝電影雖然贏得了高票房，但卻是對中國電影的莫大傷害和諷刺，它再次拉低了國產電影的水準”②。

包括《人民日報》在內的媒體和學者則呼吁對綜藝電影“不要一棍子打死”?！凹热豢梢源蜷_電視看電影，為什么不能走進影院看電視？”“綜藝電影能夠獲得市場認可，自有其道理。綜藝節目長達半年的熱身，明星話題效應的發酵，積累了大量人氣，有著天然的觀眾基礎。更何況，綜藝電影沿用綜藝節目的敘事和制作方式，周期短、投入小，在投資回報率上，也可謂有著天然的優勢。去年春節，熱門綜藝節目《爸爸去哪兒》的電影版票房直逼7億元。從這個角度看，對于當前的中國電影市場，綜藝電影無疑是一條攪局的 ‘鯰魚’”。另一篇題為 《再論綜藝電影：觀眾傻嗎？還是電影人該自??？》中指出：“沒有任何專業人士發聲之前，關于綜藝電影，觀眾們之間的爭論難道不是已經如火如荼了嗎？這個自然而然的過程，乃是市場中最美妙的音符，行業進步的端倪就在這里顯現，但是一旦從業人員和管理人員揮舞大棒闖入，不和諧的音符馬上嘯叫而來?！雹?/p>

歸納起來，有關綜藝電影的觀點分三類：一是“反對派”。該觀點認為要樹立明確的電影“是非觀”，“保護電影本體價值，拒絕快餐式營銷”；二是“擁護派”。該觀點認為“世易時移”，時代在變，對待電影的態度也要變，“電影和電視同樣作為文化產品，不應該有嚴格界線。把熱播電視綜藝節目搬上大銀幕的嘗試，是順應發展趨勢所做的探索，綜藝電影存在的合理性也毋庸置疑，關鍵是要提高電影質量。同時注意培養和引導電影觀眾尤其是年輕觀眾的欣賞水平，促使中國電影產業真正的多元化良性發展?！雹?；三是“調和派”，即呼吁以“類型電影、商業電影、實驗電影等文化概念”對其加以包容，“我們應該對那些反常規的、具有探索性和前衛性的電影給予足夠的寬容、尊重，它們或許在前瞻性的層面上能夠與觀眾形成契約關系?？傊?，不同類型和氣質的電影與觀眾可能產生不同的契約關系，我們也應該建立差異化的觀察角度以及評價標準和體系。否則，電影也就很難形成一個良性互動、具有自我調節和革新能力的生態系統?！雹?/p>

筆者認為，所有的爭論其實可歸結為兩個問題：第一，綜藝電影是不是電影？即綜藝電影是否具有電影的本體屬性問題，或者屬性的“強度”如何？第二，如果綜藝電影是電影，它是什么類型的電影？即綜藝電影的歸類問題。

二、從 “電影本體論”看綜藝電影

從某種意義上看，電影理論發展史就是不斷修改、更新電影本體理論的過程，知名的電影理論家大都對電影本體有過深入探討。最早最直接闡述電影本體的理論家雨果·閔斯特伯格在1916年出版的《電影：一次心理學研究》中便對此持寬容態度，他認為“所有的素材對電影都是合適的，即使是暴力和色情的：只要它能恰當地結束，即釋放在觀眾心中所喚起的激情?！薄安皇撬械碾娪岸寄艹蔀樗囆g品?！雹蘅死紶柋M管在《電影的本性》中將敘事電影視為電影的主要類型，但也并不否定以真實電影和實驗電影為代表的非敘事電影的存在價值。他認為“電影是對物質世界的復原”“是電影素材和電影技巧的綜合”；巴贊在《電影是什么》論文集中指出“自然真實本身即是電影的表現手段”“電影的真實當然不是題材的真實性或表現的真實性，而是空間的真實性，否則活動的畫面就并不能構成電影?！雹?/p>

綜合考察眾多專家學者對電影本體的闡述，筆者對電影的本體試圖做出以下四點總結。

第一是材質性。達德利·安德魯在《經典電影理論》一書中試圖對從雨果·閔斯特伯格到克里斯蒂安·麥茨等數十位理論家的電影本體思想進行總結，他將這些人的觀點放在自己所設定的一個框架中加以對比，其中的第一個指標就是“素材”，即不同的學者對待電影素材的態度。筆者所謂的“電影的材質”有兩部分含義，其一是如膠片磁盤磁帶等物質載體，物質載體后來演化出“數字電影、3D、4D、巨幕”等旨在改善觀影體驗的高新技術；其二是物質載體上附著的 “元信息”，這在阿恩漢姆眼中是 “不能完美再現現實的因素”⑧，在愛森斯坦眼中是“被抽離了意味（sense）的基本元素（單鏡頭）”⑨，在克拉考爾眼中是“被攝影技術決定了的恰當的電影素材?！雹庠诎唾澭壑惺恰翱臻g的真實?！保?1）當然，在麥茨眼中則是“符號?！保?2）

第二是語言性。包括兩個方面，一是微觀層面電影的符號性，二是宏觀層面電影的敘事性，此二者通過不同形式的結合產生 “故事性”，強調符號性的電影常常被冠以“作者電影”“實驗電影”等，強調敘事性的電影往往被我們稱為“劇情片”“故事片”，二者并非互相排斥，但對二者關系的恰當處理往往決定著電影的藝術品質。如 2014年姜文的電影《一步之遙》過于強調符號性，客觀上削弱了其敘事性。好萊塢商業類型電影大多強調敘事性，以至于符號性被淡化甚至剝離，這時候，電影更接近于一種工業流水線上的文化產品。

第三是接受性?？蓪⑦@一點理解為包括審美主體和審美客體在內的電影從傳播者到接受者之間的心理投射機制。即電影不能脫離觀眾存在，接受美學和媒介理論永遠強調觀眾的重要性。法國理論家讓·米特里甚至認為“電影僅僅因為面向廣大觀眾而有存在的理由……拍攝影片不是為了表現自我。我們借名人名作（小說或舞臺?。┱f事，為的是激起觀眾對此事或此人的興趣?！保?3）

第四是文化性。即電影的意識形態屬性、身份、政治、經濟等與特定電影作品緊密相連的部分。這其中有一個爭論的部分，那就是電影的經濟屬性，進一步引申為電影的商品屬性。在新的時代環境下，商品屬性能否被名正言順地歸入電影的本體屬性集合中？筆者認為，至少在現階段，商品屬性是電影的本質屬性之一。正如著名電影理論家賈磊磊所言：“價值表述如果失去了商業的路徑，就是再宏大的精神建構都將付之東流?！保?4）

通過以上四個元素觀照一段時期以來的綜藝電影，筆者認為：

從材質屬性來看，盡管制作周期較短，制作成本低廉，但綜藝電影的制作水準并不低劣，眾所周知，國內綜藝節目制作成本不斷攀升，《中國好聲音》《奔跑吧兄弟》等國內綜藝節目投入過億已是常態，各種高新電影設備一應俱全，有的場景甚至調動100多臺攝影機來拍攝。實際上，所謂的“制作周期較短”是因為劇本脫胎于原有綜藝節目，劇情較為簡單，場景較少；所謂的“制作成本低廉”也大抵因為前期綜藝節目錄制已經支付給演員不菲的報酬，進而使這種“捆綁拍攝”節省了大量的演員片酬。綜藝電影中的演員是真人演真事，時間和空間信息也都相對真實。綜藝電影所表達的內容甚至更接近于巴贊或克拉考爾所謂的“未經雕琢的真實的電影”。

從語言屬性來看，盡管敘事結構松散，但綜藝電影敘事線索相對清晰，劇情一般都沿襲綜藝節目的結構套路，角色已經深入人心、符號性明顯。綜藝電影的拍攝大多是由多機位切換完成，而非逐個鏡頭拍攝之后的蒙太奇剪輯。所以，符號性得到強化的同時，綜藝電影的敘事性、節奏感、蒙太奇效應等都大打折扣。

從接受屬性來看，綜藝電影的制作者大多長期浸染在依靠收視率定輸贏的電視業。較之電影行業，他們對目標受眾有著更為清晰的定位和預估。他們的兩大法寶是“媒體聯動”和“檔期捆綁”，前者旨在將長期電視品牌營銷所積累起來的電視觀眾轉化為電影觀眾，后者則瞄準了目標受眾群在特殊檔期的特殊審美趣味，如賣座的綜藝電影都是在春節檔或寒假上映，觀眾年齡段都在20歲以下，業內公眾號 “電視節目創新引擎”也分析表示，熱播綜藝的觀眾和當下電影觀眾契合度高，綜藝節目嘉賓是影視劇明星的票房號召力，孩子喜歡的節目營造的“合家歡”氛圍，都是綜藝大電影成功的原因。

從文化屬性來看，綜藝電影呈現明顯的兩極分化，目前為止，僅有《爸爸去哪兒》收獲7億票房、《奔跑吧！兄弟》收獲4億。綜藝電影要想真正被當前的社會環境接受，除了自身的影響力要足夠大，還需要培育與之相適應的文化環境?！犊鞓纺新暋反鬅岬稑坊鹉泻ⅰ窇K敗，《中國好聲音》收視登頂但《為你轉身》乏人問津，這些都反映了綜藝電影在電影文化屬性上的短板。

三、從類型電影和電視綜藝的本體看 “綜藝電影”

中國電影的類型化發展一直受到管理部門的鼓勵，學術界對類型電影理論建構已成體系。類型電影是一種對電影進行分類的機制，這就如同我們把人類社會的科學知識劃分成自然科學和人文科學一樣，盡管它是一個偏正詞組，但該詞組并不特指某一種電影，確切地說，可以稱其為電影的類型性或類型體系。中國電影家協會秘書長饒曙光認為：“類型電影在本質上是電影工業化及其商品化的產物，是為了滿足觀眾的娛樂消遣需要而創造出來的具有某種可復制性、甚至批量化生產的電影系列產品?！保?5）筆者認為，類型電影有三個特征：（1）生產機制的類型化，包含了電影作為商品的一系列投融資生產經營成本核算機制等，主要表現為按照特定類型安排投融資、生產周期、宣傳發行等。（2）意識形態和娛樂本質的類型化，包含了電影作為文化產品的一整套意識形態約束機制。即安德里·達德魯所述的“類型是意識形態的特殊偽裝，它是決定各種文化機構及其實踐的一處廣闊無形領地中的可見邊緣，它在暗中作用于觀者的潛意識?！碑斎?，這里的意識形態絕不僅僅是指政治意識形態。比如好萊塢的“西部片”“公路片”“探險片”，印度的 “歌舞片”，香港的“警匪片”，韓國的“黑幫片”都具有很深的意識形態烙印。（3）觀眾接受的類型化，包含了電影制作充分重視接受方并保證達到某種效果的綜合考量。比如 “喜劇片”“驚悚片”“懸疑片”的提法，就是完全站在觀影效果層面所進行的類型界定。

我們再來看綜藝電影的母體——電視綜藝的本體特征。作為一種獨特的電視藝術亞類型，從字面上看，電視綜藝并不是一個十分貼切的稱謂，因為它本身難以承載“綜合藝術”的豐富內涵，甚至不能被合理地稱之為某種藝術形態。但我國電視理論界長期使用“電視劇、電視音樂”“電視戲劇戲曲”“電視綜藝節目”這種電視節目分類方法。（16）央視一索福瑞還曾將當前中國電視節目分為 14大類，電視綜藝位于電視劇、新聞節目、專題節目之后。筆者認為，綜藝節目的本體主要集中在如下五個特征上。

一是“平臺依附性”。任何一檔電視綜藝節目總是以模塊的形式存在于某個頻道或某個節目整體中，一檔綜藝節目必須“寄居”于某一特定傳播平臺，進而達到向特定觀眾傳播娛樂信息的目的。

二是“相對真實性”。戲劇、電視劇或者電影以“演”的方式完成一場藝術創作活動，電影為觀眾提供的“替代性滿足”往往使觀眾“混淆了夢境和社會現實的差異”。（17）而綜藝節目不管是最初的“舞臺搬家”，還是后來的“游戲益智”，直至今日花樣翻新的“真人秀”，都以“相對的真實”為基本特征。因為綜藝節目中的身份信息同時包含著真假兩種信息，對相對真實“度”的合理控制是綜藝節目的本質特征之一。

三是“廣義敘事性”。這和影視的狹義敘事性形成對比。敘事在本質上就是講故事，“選擇不同類型的角色、場所和事件的集合，……描述組織背后的選擇推動力……事件之間有邏輯聯系，發生在不同時間，通過一個一致的主題連成整體，把事件用特殊的方式再現出來?！保?8）但影視敘事和綜藝節目敘事卻有著不同的特征?！半娪埃ü适缕┑膹碗s身份和多重意味集中表現在‘敘事’之中，‘敘事’既表現為創作者的思想觀念，又表現為本文的表層、深層結構?！保?9）而電視綜藝節目的敘事“通常不像電視劇的敘事有天然的故事情節和人物形象，所以綜藝節目的懸念設置，具有自身形式的特點?！保?0）從敘事結構上來看，百年電影歷程已經在電影制作者和觀眾之間達成一種“起、承、轉、合”的敘事默契，而電視綜藝節目的敘事模式，盡管有人將其總結為“懸念、體驗、感動”（21）抑或 “圍繞懸念的構建和表現”（22），但對其敘事規律的探索仍然停留在初級階段。

四是“受眾依存性”。幾乎所有的有關電視綜藝節目的理論研討文章都會強調受眾需求的因素，觀眾的審美心理需求成為了電視綜藝節目的“核心密碼”和“無形的指針”。（23）相比于電影觀眾，電視綜藝節目與受眾更具依存性，特別是在電視業競爭常態化、白熱化的形勢下，電視綜藝節目更是 “得受眾者得天下”。

五是“純粹娛樂性”。綜藝節目的娛樂性常常體現在給觀眾帶來一種直接的、純粹的娛樂快感，這也是觀眾期待后續（下一期）節目的原因。導演為了制造這種即時的、純粹的娛樂快感，往往很難去營造比娛樂性更高的審美價值。而大多數電影的審美取向并不止于娛樂性，而有著諸如崇高性、精神性、正義性等等更多更豐富的追求。

通過以上分析，我們不難發現，一檔綜藝節目“升級”為電影的過程中，“平臺依附性”被剝離，取而代之的是電影生產投資的定制化模式；“相對真實性”作為電影的本體被保留；“廣義敘事性”被改造并結構化；“受眾依存性”被轉換為對傳播效果的合理預期；“純粹娛樂性”被融合進“節日合家歡”的特殊氛圍中。這一過程恰恰反映了類型電影的三種內涵：生產投資定制化、意識形態和娛樂本質的融合化、接受效果預期化。

筆者認為可以從以下三個角度來認識綜藝電影和類型電影的聯系。第一，綜藝電影是一種典型的類型電影?！氨浑娪盎说木C藝節目”具備了類型電影的生產投資定制化、意識形態和娛樂本質融合化、接受效果預期化三大基本特征。即使從電影本體上看，綜藝電影有電影的材質屬性，有廣義的敘事結構，強調接受效果，具備文化價值。綜藝電影應該也已經被視為一種新的電影類型。盡管綜藝電影故事性的疲弱一直是為人所詬病的焦點所在。我們在前面說過，故事性是電影語言特征的組成部分，它來源于敘事性，和電影的符號性互相支撐。但反過來說，那種僅僅將故事片視為電影的觀點本身就是狹隘的。

第二，綜藝電影的出現是類型電影發展多樣化的標志。綜藝電影更加重視觀眾接受效果。綜藝電影的出現建立在前期通過電視平臺積累起來的觀眾群體，這是綜藝電影的目標受眾群體。以觀眾為中心是綜藝電影的重要特征。近年來，隨著中國電影產業規模的不斷增加，電影創作領域的潛在力量被不斷激活。中國電影題材單一、盲目跟風、類型模糊、元素混雜、文化疲軟等結構性矛盾正在陸續瓦解，電影類型化態勢喜人。類型電影逐漸演變成一種創作自覺、理論自覺、接受自覺、文化自覺，電影制作按照類型進行資源配置，電影研究按照類型進行總結梳理，電影欣賞按照類型進行審美區分，電影文化按照類型進行管理疏導。在這種大環境下，綜藝電影的提法盡管仍存在爭議，但仍不失為類型電影體系中的一抹亮色，從某種程度上講，它反映了市場細分、精準投資的中國電影產業格局。

第三，綜藝電影的類型需要進一步細分。綜藝電影是一種模糊的類型界定。這種類型界定亟待得到進一步闡明：究竟是綜藝節目搬家到大銀幕？還是綜藝題材改編電影？要分清楚這兩種而不同的概念。前者是將原有綜藝節目素材掐頭去尾，重新剪輯，轉制為電影片源。后者則是將綜藝節目視為創作素材的一部分，然后按照傳統電影的制作模式，用電影講故事，這種做法一方面維護了電影的本體特征，另一方面也為綜藝節目的后續推廣增加了人氣，整合了電影和電視的優勢資源，實現了綜藝節目和綜藝電影的共贏，這時，綜藝節目的賣點被轉換成電影作品的核心競爭力。如我們熟悉的奧斯卡獲獎影片《貧民窟的百萬富翁》，其創作靈感便來自于美國高收視率綜藝節目《誰想成為百萬富翁》，該片取得了極大的成功，在第81屆奧斯卡獲最佳改編劇本、最佳電影剪輯等五項大獎。

筆者認為，關于綜藝電影的論爭恰恰在于：我們并沒有真正地區分現有綜藝電影的若干“子類型”，而一味地以一種“非此即彼、非黑即白”單向思維否定對方。盡管數量不多，但現有的十幾部綜藝電影之間的差別還是很明顯的，觀眾的反應也很直接，2015年的賀歲片《奔跑吧！兄弟》接近于在影院里看綜藝節目，而2009年的 《樂火男孩》和2013年的《中國好聲音之為你轉身》則是綜藝題材改編電影，《爸爸去哪兒》則是介于兩者之間的折衷處理。這三者都存在各自的復雜的創作、接受、營銷問題，應當分清主次、區別對待。

四、結語：對綜藝電影的藝術與文化常思

一定的文化，總是一定環境里的人們物質生產和精神生產的總和。不論是電視綜藝節目還是電影，都是社會主義文化大家庭里的一員，它們和其他藝術形式如美術、音樂、舞蹈等，共同構成我們賴以生存的文化環境。

首先，不同藝術形式之間的彼此關照有利于各自的長遠發展。不同的藝術形式之間并沒有高低貴賤之分，也沒有任何理論證明藝術創作持續時間與藝術價值成正比，有的只是藝術手法之間的差異。電視綜藝節目發展至今，從最初所謂的“舞臺搬家”形式的《綜藝大觀》，到當前鋪天蓋地的 “脫口秀”“選秀”“平民秀”“真人秀”“明星秀”等節目的商業化視角，我國電視綜藝娛樂節目的日益壯大和發展見證了受眾需求在社會轉型階段發生的重大改變。而中國電影作為文化諸形態中一種極富群眾性的、覆蓋面甚廣的藝術，同樣取得了引人注目的成績。但是，事物在解決自身矛盾中不斷向前發展，當前，諸如“創新匱乏”“克隆成風”“文化疲軟”“低俗化”等問題是電視綜藝節目和電影共有的問題，二者在更高層次上的融合和競爭，有利于互相提供參照和借鑒，最終獲益的是廣大人民群眾。

其次，藝術本體屬性是運動的，而非靜止的。發展的觀點是唯物主義基本的觀點。一切現象都是發展變化的，沒有一成不變的事物、現象。正如前文中所分析的，電影的本體屬性在最初只是一種通過影像表現客觀事物的方法，但在各種主客觀條件的共同作用下，電影不斷豐富自身直至今日成為最接近大眾的藝術形式，從“咖啡館電影”到“影院電影”，從“免費電影”到 “收費電影”，從《火車進站》《水澆園丁》到《阿凡達》《變形金剛》，每一步變化無不經歷了現實和理想博弈的陣痛；綜藝節目同樣如此，從“舞臺中心論”到“觀眾中心論”，從《綜藝大觀》到《我是歌手》，其間的變化看似偶然實則必然，它反映了事物突破原有概念秩序尋求新發展的普遍規律。所以，不管是綜藝電影還是已經出現或將來可能出現的電視電影、戲曲電影、新聞電影等等，我們只需把這種現象視為電影藝術向更高層次發展的必然經歷，“待到山花爛漫時”，也許我們就能笑著面對當初這些紛繁蕪雜的文化現象。

再次，藝術本體之間不是割裂的，而是聯系的。不管是電影還是電視綜藝，其本體屬性都不是孤立存在的，任何一個本體特征和其他特征都是辯證統一的。比如對于中國電影，很多人就習慣于用其中的一個屬性來否定另外的屬性，一味地強調電影的文化屬性，強調賺大錢、拍大片、趕大潮。但殊不知，電影之為電影，還在于其本身立足觀眾，具有靠真誠地講故事來創造美的價值的藝術魅力。從這一點來講，當前的綜藝電影究竟有幾部是真正從觀眾出發、以故事取勝、積極傳播主流文化的典范呢？

總之，在“互聯網強力驅動、自媒體合力崛起、多元媒介互動融合”的中國電影蓬勃發展的關鍵期，一種“返祖式”的探討非比尋常。它一方面反映了學術界對藝術新思潮的理論自覺，另一方面也昭示著中國電影正在經歷新舊業態的升級或轉軌。所有這一切，也許是綜藝電影及其爭論的終極價值所在。

注釋：

① 材料來源：http://www.dianyingjie.com/2015/0226/4504.shtml，2015年02月26日。

② 材料來源：http://ent.sina.com.cn/m/c/2015－02－10/10474285701.shtml，2015年02月10日。

③ 材料來源：http://ent.sina.com.cn/r/m/2015－02－09/doc-iawzunex9945509.shtml，2015年02月09日；http://ent.sina.com.cn/m/c/2015－02－10/10474285701.shtml，2015年02月10日。

④ 宋發枝：《綜藝電影的發展路徑探究》，《新聞研究導刊》，2015年第6期。

⑤ 袁一民：《角色的沖突：綜藝電影的電影本質和衍生——以2014－2015年賀歲檔綜藝大電影為例》，《當代電影》，2015年第4期。

⑥⑧⑨⑩（11）（12） ［美］達德利·安德魯： 《經典電影理論》，李偉峰譯，世界圖書出版公司2013年版，第15、18、34、90、116、186頁。

⑦ 邵牧君：《西方電影史論》，高等教育出版社2005年版，第117頁。

（13）［法］讓·米特里：《電影美學與心理學》，崔君衍譯，江蘇文藝出版社2012年版，第24頁。

（14） 賈磊磊：《正義國家的影像建構》，《當代電影》，2014年第10期。

（15） 饒曙光：《中國類型電影：歷史、現狀、未來》，中國電影出版社2013年版，第97頁。

（16） 張鳳鑄、施旭升：《廣播電視藝術學通論》，中國傳媒大學出版社2011年版，第2頁。

（17） 李法寶：《影視受眾學》，中山大學出版社2008年版，第68—70頁。

（18） 程士安：《電視節目的影響力探源——關于電視欄目的敘事與結構》，《新聞大學》，2006年第1期。

（19） 左衡：《中國電影敘事研究導論》，《當代電影》，2004年第2期。

（20）（21） 郭艷：《電視綜藝節目的成功敘事元素》，《現代傳播》，2009年第3期。

（22） 李興國、余躍：《在懸念中敘事——論電視節目中的懸念意識》，《現代傳播》，2003年第5期。

（23） 王雪梅：《電視娛樂節目受眾的心理需求分析》，《電視研究》，2006年第4期。

（作者單位：中國電影藝術研究中心研究生部）

【責任編輯：劉 俊】

* 本文系國家社科基金藝術學項目“電影學學科建設研究”（項目編號：14BC027）的研究成果。