跨媒介敘事研究視域下的凡一平

黃絲雨　滕志朋

摘要：廣西當代文學作品與影視圈的密切合作一直被廣西文學的研究者們所關注，作家凡一平以其對影視產業的突出貢獻被視為文學與影視傳媒結合的典型。本文以凡一平小說《老槍》為切入點，運用跨媒介敘事的研究方法，就該小說在敘事角度、敘事結構、敘事時間三方面對電影、戲劇等藝術形態敘事手法的吸收與借鑒進行分析，以期挖掘出該小說在氛圍營造、情節推動、人物塑造、閱讀趣味上的特色，為凡一平作品的跨媒介敘事研究提供一個范本。

關鍵詞：跨媒介敘事；凡一平；老槍

中圖分類號：I207.42 文獻標識碼：A 文章編號：

2010年10月，凡一平文學與影視作品研討會在南寧舉行。與會人員包括廣西區內外文藝評論家、廣西當代著名作家以及影視界的編導代表等。這意味著凡一平文學作品與影視產業的互動已經引發了學術界的強烈關注。一方面，凡一平自登上文壇以來對影視產業的貢獻在廣西作家群中異常突出，從2000年到2014年，凡一平作品累計改編成電影3部，電視劇3部，本人參與其他影視作品編劇4部。其中，由陸川導演的《尋槍》獲得年度國產電影最高票房，由陳逸飛導演的《理發師》也在國內影壇引起強烈反響，而后潘文杰導演又陸續推出該小說的同名電視劇。另一方面，凡一平以作家身份對影視制作的廣泛參與，必然反過來影響其文學創作——這是影像時代文學一種不可忽視的生存狀態，這一狀態的本質是文學、影視、戲劇等不同敘事藝術相互借鑒的結果。凡一平的眾多小說都體現出這種跨媒介敘事的特征。

何謂”跨媒介敘事”？跨媒介敘事概念，由美國南加州大學傳媒學教授亨利·詹金斯提出，主要研究不同媒介共同參與同一題材的敘事所造成的故事多義性，也研究一種媒介向另一種媒介流轉的過程中所產生的敘事差異。國內有學者將這一概念延伸至文學研究領域，即研究“文學外部的跨媒介借用法”，[1]以文學為主體，研究文學對其他藝術形態和媒介形態敘事手法的借鑒。事實上，在敘事學誕生伊始，著名符號學家羅蘭·巴特就在《敘事作品結構分析導論》中談及敘事的跨媒介性質。[2]而此前早期的西方文藝評論中，對于各藝術形態之間的區分比較嚴格，例如18世紀德國啟蒙運動的領袖人物萊辛在《拉奧孔》中將詩與畫的區別定性為時間藝術與空間藝術的區別，[3]這一將文學與圖像相對立的觀點在早期西方文論界持續了一段時間，而后，又有理論家如格林伯格等將兩者的對比關系分解為：內容與形式，講述與展示。隨著20世紀現代小說突破藩籬高歌猛進，傳統小說主要依賴時間敘事的方式開始遭遇革新的挑戰，例如伍爾芙《墻上的斑點》、?？思{《喧嘩與騷動》等作品都力圖在小說的空間敘事領域有所突破。正如小說家兼評論家馬爾科姆布雷德伯里在論述現代小說的特征時說：“它們不是根據歷史或故事中的歷史時間的連續性或者人物性格的連續性來安排的，他們傾向于通過空間，或者各個意識層次工作，力求得到形式或隱喻的力量?！盵4]值得注意的是，小說敘事實踐的變革與影視工業的萌芽與發展是伴生的。這并非一種偶然。這說明，小說敘事革命不僅來自于文學藝術的內部自覺，也是當代多種藝術形態交融，尤其是小說與影視藝術交融的結果。20世紀90年代發展起來的后經典敘事學的學者們紛紛注意到這一現象，“跨媒介敘事”成為當代前沿敘事學研究的一種共識。在這一研究趨勢的引導下，不少跨媒介敘事的研究成果已經誕生，例如瑪麗-勞勒·瑞安的《跨越媒介的敘事：故事講述的多重語言》，挪威學者雅各布·盧克和美國學者西莫·查特曼也貢獻了兩部跨媒介敘事的力作：《小說與電影中的敘事》、《故事與話語——小說和電影的敘事結構》。由此可見，對小說敘事和電影敘事的交叉研究，正可謂方興未艾。

凡一平小說文本具有跨媒介敘事的特征。其《老槍》即為典型：《老槍》的故事初看是懸疑小說構架，由汪偽政府統治期間一個日據小鎮的槍殺案為起點，牽連出小鎮上形形色色不同心態的人物。再細看，《老槍》彌漫著“新歷史主義”小說的強烈氣息。它避開了波瀾壯闊歷史畫卷的宏觀描繪，從細處落手，在一個懸念迭生、環環相扣的故事中逐漸解剖“大東亞共榮圈”偽善的面孔，釋放被壓抑已久卻暗流洶涌的民族情緒，從而形成一種顯隱共生的結構。從顯性層面看，《老槍》借助傳統小說的敘事手法，按時間順序和事件邏輯依次展開情節，使普通讀者倍感親切易懂。從隱性層面看，《老槍》借鑒了電影、戲劇等多種敘事手法，將傳統小說以時間敘事為主的藝術向現代小說的空間敘事大力推進，營造出一種復雜多變、暗流涌動的氛圍，人物的多重性格在精巧結構中抽絲剝繭，逐漸顯露出真實面目。

一、借助影視化的多重視點，完成復雜環境的營造

在藝術作品的敘事學研究中，敘事角度是首當其沖要解決的任務，什么人站在什么角度講述或展示故事，將很大程度地影響著我們所獲得的故事信息。一般而言，敘事學研究用人稱視角的分類來解釋這一問題：即第一人稱限制視角和第三人稱全知視角，也有極少數作品采用第二人稱限制視角。然而，用人稱視角分類只是詮釋了敘事者和所述故事之間的總體關系，當深入到故事內部時，虛構情節中的所涉及的眾多人物本身也存在著講述或觀看角度的問題，我們將之稱為“視點”問題。正如華萊士·馬丁在《當代敘事學》中所言：“每一個人物都能像敘事者所做的那樣，提供一個透視行動的角度”， [5]因此，在一個敘事文本中，我們除了需要研究人稱視角給我們帶來的觀照事物的角度之外，還應將每個人物的所見、所談、所想納入研究范疇，因為這意味著各種不同的立場、視野和聚焦關系（看與被看）。這些處于一個總體的觀照視角之中的動態性視點的轉換，同樣在引導、暗示和推動著故事全局的發展。

作為一種觀看的藝術， 電影藝術對于多重視點之間的并置與轉換要比小說藝術更為直接和便利，它只需通過攝影機的運動即可順利地完成視點的轉移。例如一個場景當中，攝影機可以使觀眾通過不同人物的視點，或遠或近、或俯或仰，或全局或局部地觀察到同一場景中不同層面的細節。黑澤明在《七武士》中眾人激戰場面的鏡頭調度可以說是此類手法的經典范例。多重視點敘事還可以參與到電影的整體結構中，例如希區柯克的《后窗》、安東尼奧尼的《放大》均用一系列連鎖視點之間的張力引導罪案懸念，表達敘事意圖。凡一平的《老槍》也借鑒了電影的多重視點敘事，使小說文字獲得了一種流動的畫面感，并營造出復雜多變的戰爭氛圍。

小說開局，作者借第三人稱全知視角向讀者展開一副日軍捕鱷圖。全知視角也被稱作上帝視角，讀者可以獲得比任一單一人物更多的故事信息。從敘事者的角度，我們看到：日軍捕鱷場面涉及人物頗多。河中，有捕鱷主角日軍小分隊，小分隊還可細分為隊長島田和九名隊員。岸上有圍觀捕獵的壺山鎮居民、等待鳴放勝利樂聲的鼓手、鑼手、樂手。場外，還有來自泰國、菲律賓、印度、澳大利亞、以及汪偽政府的記者，端著攝影機試圖拍下“大東亞共榮圈”中日軍“為民除害”的一幕。此外，還有即將被捕殺的鱷群、日軍手中的槍、記者手中的攝影機以物的視點，參與到這幅復雜畫卷中。作者將眾多人物坦誠地并置于同一場景中，并借鑒電影敘事中的多重視點手法，巧妙地構織了幾層看與被看的關系。日軍小分隊與鱷魚構成第一層，置于視點核心；向外，島田小隊長與他所指揮的士兵構成第二層。顯然，眼前的捕殺與岸上圍觀的民眾構成第三層，急于捕捉這一“軍民同心”畫面的記者與眼前圖景又構成了第四層。如果視點還可以再往外擴，讀者——作者——全知敘事者構成更外圍的觀看關系。層層疊疊的并置視點揭示出壺瓶山鎮錯綜復雜的人物關系，幾對重要的矛盾在這個精心構織的開場中蓄勢待發：日軍與鱷魚之間的矛盾，后文得知，這實質上是日軍與河中寶藏的矛盾；看似平靜實則針鋒相對的是日軍與壺山鎮居民的矛盾；當然還包括輿論與真相之間的矛盾。正如美國學者約瑟夫·弗蘭克在論述小說的空間化時所言：“在場景描繪中，敘述的時間流被中止了：注意力在有限的時間范圍內被固定在諸種聯系的交互作用中。這些聯系游離敘述過程之外而被并置著?！盵6]凡一平正是借鑒了電影等空間藝術的敘事手法，在《老槍》 的開頭為其后的復雜故事做足了氛圍上的鋪墊。

由于兩名日軍士兵在捕鱷行動中“犧牲”，駐地日軍最高指揮伊藤大佐決定為部下舉行一場高規格的葬禮。在其后的葬禮一幕中，凡一平對視點的處理則更加精妙。該場景的核心視點理應是舞臺中央兩具厚重的棺木，以及隨后發言的鎮長鄭庭鐵，但作者在這里安排了卻富有意味的視點轉移。當伊藤的女兒星子一現身葬禮，猶如攝影機鏡頭的聚焦改變，全場的核心視點隨之移動。壺山鎮的居民都為這位美麗、天真的日本女孩所吸引，伊藤則為自己游離于秩序之外的女兒隱隱擔憂。對于陰云籠罩的壺瓶山鎮而言，星子是一種異質的存在。她在小說中出場次數不多，每次出場，作者均毫無例外地將眾人的視點移至這位女孩身上。雖然星子并未真正參與槍殺案的始末，卻在小說的最后改變了故事的走向。前文幾次圍繞著她的視點轉移，顯然是作者埋下的伏筆。

葬禮一場，作者對各視點心理視閾的描繪幾乎平均用墨，例如島田的羞慚、伊藤的擔憂，川村的戾氣，魏書觀的焦灼等，甚至那支不遠處從窗格中伸出的槍管，也隱隱地透露出殺機。唯獨鎮長鄭庭鐵的視點完全缺席，他僅作為被看的對象置身于這一復雜的場景中。 在隨后展開的小說情節里，凡是涉及到鄭庭鐵的視點，作者均密而不宣，致使讀者對這位被日軍推上鎮長職位的老人的內心世界一無所知，直到文末案件的揭秘部分這一角度的才豁然開朗。作者對這一視點的特殊處理，有效地增強了小說的懸念感，體現了作者的精巧構思。

從這些場景的描寫看，凡一平行文極簡，借鑒了電影景深鏡頭的構圖，將眾多人物同時并置于背景、遠景、中景、近景中，利用各視點之間的交叉關聯，獲得了傳統小說敘述較難傳達的空間縱深感，并簡潔有效地暗示了人物之間的多重關系，勾勒出壺瓶山鎮山雨欲來風滿樓的復雜環境。

二、在戲劇式的套層結構中，塑造豐滿的人物性格

套層結構是戲劇藝術中的一種特殊結構形式。它是指在原戲劇結構中添加另一出異于原結構的戲劇，其情節、人物與原戲有一定差異，又有著某種邏輯關聯。這種嵌套戲劇的形式也被稱為戲中戲結構。

在戲劇發展的幾個世紀間，套層結構的經典運用不勝枚舉。例如莎士比亞名劇《哈姆雷特》中，就設置了戲中戲《貢扎古之死》，戲中，琉西安納斯殺死了兄長貢扎古，獨占王位的情節暗示著哈姆雷特相似的命運，戲里戲外的互文加重了哈姆雷特悲劇性的宿命感。與戲劇關系密切電影藝術在借鑒“套層結構”時，并不一定嚴格地表演“戲中戲”。有時可用不同人物的敘述形成多義結構，從各側面塑造復雜人物性格，例如好萊塢早期經典作品《彗星美人》。又或者用夢境、回憶、想象與現實并置，形成互為參考的套層空間，意大利導演費里尼的名片《八部半》即為一例。因此，在分析電影、小說的套層結構時，引入法國結構主義學家熱奈特有關“敘述層”的論述更具有概括性。熱奈特認為：“敘事講述的任何事件都處于一個故事層，下面緊接著產生該敘事的敘述行為所產生的故事層?！盵7]熱奈特還將這些不同層次的敘事分成：初始敘事、二度敘事等。各敘事層級之間并非簡單的鏡像復制，而是對比互文，逐層推衍，共同將文本推向涵義豐富的結局?？梢哉f熱奈特為敘事作品研究提供了更具有普適性的“套層結構”定義。

《老槍》中的套層結構是借由連環槍殺案的逐步偵破一層一層建構起來的?！独蠘尅纷钔鈱拥墓适聵嫾芑静扇×藗鹘y小說線性敘事模式。從伊藤司令的得意門生、象鼻子溝101秘密實驗基地所長金田忽一郎被槍殺開始，日軍迅速組織人員進入槍殺案的偵破中。從嫌疑人的排查到第一個嫌疑犯的抓捕，小說似乎按照我們常見的邏輯有條不紊地展開，即便隨后嫌疑人一個個被推翻，新的嫌疑人不斷進入偵破組的視野，小說最表層的故事也沒有偏離這條時間主線，直至最后，這樁懸疑槍殺案的謎底揭曉，也是在案發的1942年順序后沿三十一年而已。

然而，在這條易于讀者理解的時間橫軸上，作者借助偵破組的一系列錯判，在每一個案發時間點中縱向建構了一個或多個關于案件真相的故事。人物性格在多重結構中不斷得到補充，隨著最后一層：終極真相的建構，人物形象的塑造才宣告完畢。

下文試從小說中幾個主要人物入手，談談《老槍》 的套層結構對人物多面性格的建構。

人物A：金田忽一郎。作為連環槍擊案的第一名死者，金田的身份十分特殊。他雖有中佐軍銜，但實際上并非士兵出身。他其實是原東京帝國大學伊藤博士的一名學生。由伊藤博士委派在壺瓶山鎮象鼻子溝101實驗室中完成一項秘密軍事研究，這項研究一旦成功，將迅速提升日軍的軍事實力，甚至改變戰爭的格局。在最表層的故事結構中，金田的性格特征似乎非常吻合他的身份。他勤勉，日以繼夜地投入到科學實驗中；他博學，101軍事研究已經取得了階段性成果，他還謙遜，將這些成果都歸功于自己的導師伊藤博士的指導。他甚至有些木訥，不善言辭。表層故事中的金田不愧是一位專心致志的科學家形象，在伊藤司令心中完美得幾乎可以當自己的女婿，在鎮長鄭庭鐵家的宴席上，伊藤也的確故意把星子介紹給金田。然而，當第一個偽真相故事被急于破案的日軍偵探組鉤織出來之后，金田的學者形象被撕毀了。在這層故事結構中的金田，并不像表層故事中那樣專心科研，實際上他經常出入壺瓶山鎮，以釋放自己多余的精力。他常去的兩個地方，一是廖氏族長廖柏年的家，二是寡婦劉翠芬的家。如果說廖柏年和金田是棋友，那么劉翠芬與金田之間的關系就頗有些不清不白。金田對劉翠花處心積慮，意圖霸占的心理，以及在廖柏年家對小三倨傲暴戾的心態，與前一個結構中勤勉學者形象形成了鮮明的對比。這種敘事上的分裂吻合了作者一步一步揭開日軍偽善面具的意圖。

人物B：宮本少佐。如果說金田的多重性格中還持有一種學者的克制，那么當偵破組的矛頭指向宮本少佐——101研究基地的副所長，宮本少佐的形象便完全暴露了日軍的獸性。宮本在表層故事中完全缺席，這顯然是作者鉤織故事時故意設下的圈套。在第一個偽真相故事中，宮本也只是被置于講述者的角色里。當然，他講述得越多，越暗示其對案件的參與度甚深。當第二個偽真相故事被偵破組編織出來時，宮本強奸劉翠芬的行徑，并意圖吞并油炸河財寶的心理昭然若揭。宮本對財色的垂涎進一步揭開類日軍侵略中國的最終目的。

人物C：鎮長夫人曾玉國。在表層結構中，曾玉國象征著被日軍侵占的壺瓶山鎮的形象，甚至象征著在日軍鐵蹄下忍辱負重的中國大地的形象。她曾經秀美無雙，卻引來了伊藤的垂涎，日軍對中國的入侵也無非出于對中國廣袤土地的覬覦。她在遭受重創后沉默不語。她與鄭庭鐵的一雙兒女，一個被愛國青年誤殺，另一個疑遭日軍奸淫殺戮。曾玉國帶著巨大創痛的沉默在表層故事中正像整個壺瓶山鎮的民眾，隱忍不發，卻暗暗蓄積著力量。當故事的真相在文末被揭開，真相故事中的曾玉國和表層結構中的她幾乎判若兩人。在真相結構中，恰恰是曾玉國，那個看起來似乎心如死灰，手無縛雞之力的女性，逐個槍殺了日軍士兵。雙層結構的對比與顛覆，使民族情緒最終獲得了全面釋放。

很多時候，故事的講述比故事本身更動人。從閱讀的觀感看，《老槍》的故事之所以懸念迭生、環環相扣，很大程度上取決于凡一平所采用的這種套層結構。在向真相層層推演的過程中，人物性格逐步完善，作品主題最終凸顯，其結構的意義是多重的。

三、以舞臺性的人物對話，賦予時間深刻的內涵

敘事作品中的時間是一個復雜的概念。熱奈特在《敘事話語》中將時間研究分成兩個序列：“即被講述的時間和敘事的時間，（所指時間和能指時間）。這種雙重性不僅使一切時間畸變成為可能，挑出敘事中的這些畸變是不足為奇的（主人公三年的生活用小說中的兩句話或電影反復蒙太奇的幾個鏡頭來概括等等）；更為根本的是，還要求我們確認敘事的功能之一是把一種時間兌換為另一種時間?！盵7]

為了易于理解，本文將被講述的時間稱為故事時間，是指故事內容所涵蓋的所有時間內容。包括作品通過各種敘事手段變形、改造、截斷后重新梳理出的歷史時間，其本質上和人類所經歷的宇宙空間的線性不可逆時間一致。然而，故事時間是隱性的，呈現在讀者面前的只有敘事時間。敘事時間可以是扭曲、破碎、甚至是無序的，在時間絕對值上也可能與故事時間差異巨大。

在各類型敘事作品中，作者可以用不同藝術手段對時間進行切割、膨化、緊縮、回溯、插入等，以此增加作品的時間跨度，擴充故事的容量。在時間編輯方面，文學作品，尤其是小說作品有著天然的優勢。作者只需將另一時間的敘事點用語言呈現出來就可以了。例如代表中國古典小說最高成就的《紅樓夢》就是一例?！都t樓夢》的第一回中，講述了賈寶玉所攜通靈寶玉的前身補天頑石的經歷，小說的故事時間便由敘事時間的賈府興衰史延伸到開天辟地之初，女蝸補天之時。電影藝術也可以利用鏡頭組接便利地對時間進行改造和重塑。例如左岸派電影代表作《廣島之戀》。電影開篇的第一組鏡頭是男女主角裸露的肩背和手部的特寫，第二組鏡頭隨即切入原子彈在廣島爆炸后具有代表性的創傷場景。電影的故事時間就由男女主角相遇的二戰之后，回溯至二戰之中。相對而言，在時間的編輯上限制性最大的是戲劇藝術，由于戲劇在空間構織能力上的限制，舞臺場景能夠實現的時間跨度十分有限，它也不可能用大篇幅的畫外音（敘述/敘事）來輔助時間的構織，這會消耗本就短暫的戲劇表演時間，并影響其戲劇性。因此，戲劇藝術常常依賴人物對話來完成時間的編輯。例如中國現代文學史中經典話劇《雷雨》?！独子辍返臄⑹聲r間僅僅24小時，故事時間卻跨越了30年的恩怨情仇。是人物對話，延展了這出戲劇的時空。當周樸園和侍萍由于命運的種種捉弄再度在周家重逢時，周樸園對于三十年前無錫一位“好姑娘”亦真亦假的試探，有效挪移了《雷雨》的時空。

凡一平在《老槍》中，放棄了小說藝術通過講述來重塑時間的便利，轉而采用戲劇藝術中限制性較強的人物對話對時間進行編輯。這反應了凡一平在小說創作中有意向劇本靠近的傾向，當然，這種借鑒也使得小說的整體結構更加簡練精致，絕無枝曼?！独蠘尅分写罅康娜宋飳υ捲跁r間敘事方面至少體現出兩種功能。

一是有效地延展了時間軸線，體現了作品縱深的歷史感?！独蠘尅返臄⑹聲r間以日軍在油炸河捕鱷為引子，從日軍101秘密研究所所長金田忽一郎被槍殺真正切入，在連環槍擊案的最終謎底揭曉時宣告總結，前后跨度大概三十年。如果故事僅局限在這個時間跨度中進行講述，那么許多人物的行為動機就缺乏內在邏輯。例如鄭庭鐵何以當上一個日據小鎮的偽鎮長？為何作為中國小鎮的鎮民與日軍指揮官如此親厚？日軍為什么冒險入油炸河捕殺鱷魚，僅僅是為了“為民除害”？鄭庭鐵與廖柏年之間有什么恩怨？廖小三為何在文中行蹤不定，有家難回等等。這些先于敘事時間所產生的疑團均通過小說中大量的人物對話得到釋解。當伊藤司令來到廖柏年家里了解案情，談到油炸河的秘密時，讀者才得知，早在清朝末年，鄭庭鐵夫人曾玉國的先祖就在油炸河中埋藏了巨額財富，日軍在小說開頭表演的捕鱷一幕也由此獲得了解釋。當曾玉國來到日軍監獄，責問廖小三為何捅死她的兒子時，有關鄭廖兩家的恩怨在讀者眼中才逐漸清晰。小說正是通過一段又一段的對話，將故事時間不斷向前延展，故事時間由此跳出敘事時間的限制。壺瓶山鎮百年間的歷史脈絡在這樣的敘事機制中得以理清，人物在漫長時空中的心理變遷也逐漸明朗，例如伊藤多年來蓄意霸占財富與美色的心態昭然若揭，這與故事時間中他一直秉承的偽善姿態互為表里，為他最終撕下面具做了充分的鋪墊。

老槍中人物對話的另一個功能是展現了時間的多義性。對于人類而言，時間都具有線性不可逆的特征，但對于同一個時間點而言，時間對于每一個人類的意義可能會差異巨大。例如在同一個時間看到一架飛機過的人類，與完全沒看見的人類，這一時間點對他們的意義是有差異的，這就造成了同一時間的多義性。這一多義性使時間的容量盡量擴展，故事的豐富性可以由此而來。作為一個懸疑案件的偵破故事，老槍借助偵破小組的熱烈討論，努力拼湊出犯罪時間點上被我們遺失的那部分時間。當謎底在小說的最后被鄭庭鐵的一番講述揭開時，我們大致可以還原出金田忽一郎死亡的時間點上，圍繞這一事件所發生的人和事：在葬禮之后的晚宴即將結束時，偽軍司令陸耀延借故離席去與劉翠芬幽會，金田忽一郎帶著某種不為人知的理由也提前離開，川村中佐執意相送，伊藤、壺瓶山鎮的代表及外界政要仍留在晚宴上繼續暢飲。酒量頗佳的鄭庭鐵意外地感到頭疼而后離席，而他的妻子曾玉國——一個在兒女雙亡后拒絕見客的女人，完成了指向日軍的第一槍。

總體而言，《老槍》在“時間畸變”方面的貢獻并不突出，其敘事時間基本采用線性敘事，除了插入一段伊藤在校園中對往事的回憶以外。這一結果與凡一平大量采用人物對話有關。戲劇式的時間推進方式，確實一定程度上制約了小說在時間敘事方面的變革。但這種回歸傳統的線性敘事方式，對于贏得普通讀者卻效果顯著。人物對話對小說情節時間的內在驅動，對于影視改編也相當便利。這也許正是凡一平作品得以影視產業化的策略所在。

結語

德國敘事學家邁斯特說：“敘事是跨媒介的現象，沒有哪個敘事學家對此持有異議?！盵8]當文學以外的敘事形態為越來越多的學者所關注時，文學內部對其他敘事形態的借鑒與融匯也從未停止過，尤其在當下新舊媒體錯雜生長，新生藝術形態蓬勃發展的今天。將凡一平的《老槍》置于跨媒介敘事視閾下進行研究，是更深入理解凡一平的小說文本的重要切入口，也是理解凡一平小說文本與影視產業互動關系的一條關鍵路徑。這或許能為推動廣西的當代文學創作以及廣西作家的廣泛“觸電”，提供一個參考、揭示一種可能。本文的研究，其意義即在于此。

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作者簡介：黃絲雨（1981-），女，瑤族，廣西南寧人，廣西財經學院文傳學院講師，研究方向為中國現當代文學、少數民族文學、影視傳播。

滕志朋（1968-），男，廣西桂林人，文學博士，廣西財經學院文傳學院教授，研究方向為文藝美學、文學與文化。

（責任編輯：楊立民）

基金項目：本文系2013年度廣西高等學校人文社會科學研究項目“仫佬族民歌保護傳承研究”（項目編號：SK13LX334）的階段性成果。