論新人本主義對頹廢主義文學的影響

摘要：西方新人本主義以及與之相伴的頹廢主義文學、現代主義文學和后現代主義文學引入我國二十世紀末的文壇，從正負兩個方面對我國文學產生影響，既啟發了某種程度的藝術的創新，但也為大陸頹廢主義文學的泛濫起了推波助瀾的作用。新人本主義經由唯意志論到直覺表現論再到精神分析論與存在主義逐步剔除了人的理性精神，將非理性推向極端。新人本主義的頹廢主義文學對我國文學的負作用不容忽視。

關鍵詞：新人本主義；頹廢主義文學；影響

中圖分類號：I206.7 文獻標識碼：A 文章編號：

一、新人本主義的正負作用

新人本主義在西方的興起，標志了啟蒙理性主義的失落。它以對資本主義理性世界和現存秩序的懷疑和叛逆姿態，涂改了那個世界的守護者有關那個社會的詩意敘述；它對人的非理性世界的探索，對人的個體生命的關注，拓展了人和社會的研究領域，為哲學人文社會科學提供了新的思想資源，為人類文化史的發展增添了異樣內容。然而，它以非理性主義以及虛無主義為基本特征的主觀唯心主義世界觀，以個體本位為核心的價值理念，和對人類前途喪失信心、缺乏遠景透視的精神癥狀，與馬克思主義的理性精神相背離，使我們決難茍同與接受。

西方新人本主義以及與之相伴的頹廢主義文學、現代主義文學和后現代主義文學引入我國二十世紀末的文壇，激活了作家的藝術思維，為文學藝術的探索開啟了一個新的精神天地。它的作用是正負兩個方面的，既啟發了藝術的創新，同時又為大陸頹廢主義文學的泛濫起了推波助瀾的作用。

人是什么，這個司芬克斯之謎，一直困撓著人類。人是不斷生成的，人作為一個類別，永遠是個未完成體，人化的過程沒有止境，人是什么的問題也就難有一勞永逸的終結答案。但我們至少可以回答人不是什么？人不是機器，人不是禽獸。誠然，“人非草木，孰能無情？”然而，人的情不等于欲，更不等于性欲。人具有自然屬性，但人又是社會關系的總和，是理性光照下的文化個體，承載著社會的責任、道德的律令。責任、道德都有當下的歷史內涵。中世紀的歐洲，人的責任被認為是做神的奴仆，人的道德就是恪守神的訓諭。封建時代的中國，人的責任是效忠皇權，人的道德理想就是三綱五常。在歷史的進程中，這些自然嚴重地阻滯了人的全面發展。但并不意味著今天的人們就可以忘情于非理性主義的舞蹈，就可以無端地拒絕理性、倫理、秩序。人是有限制的主體，而不是可以超越一切的獨往獨來的非人、超人。那么，當今時代中國人應該具備怎樣的理性精神，他的責任與道德的底線何在？新人本主義哲學給出的答案無疑是有害的。

二、新人本主義哲學的運行軌跡

西方人本主義分為傳統人本主義與新人本主義。傳統人本主義由人文主義運動開始經笛卡爾、康德、黑格爾到費爾巴哈，他們張揚人性反對神性，提倡理性反對愚昧，把人從神的奴役中解放出來，抬高人的尊嚴與價值，具有巨大的歷史進步意義。新人本主義由康德肇始，經叔本華、尼采的唯意志主義、柏格森的直覺主義，再到弗洛伊德的精神分析學說，直至現象學、存在主義等?？档掠捎谄渌枷氲凝嬰s與矛盾，既成了傳統人本主義的集大成，又成了新人本主義推崇的始祖?？档碌闹}：“人給自然立法”、“人是最后的目的”，給人本主義美學定下了極富挑戰意義的論斷。不錯，人為萬物之靈長，自然的“人化”、社會的發展，無不圍繞人的需要而展開，失去對人的終極關懷，一切都毫無意義。然而，人的需要決不能等同于滿足人的飲食男女低層次的需要。人在改造自然、推動歷史進步的同時，也在進行著自身的“人化”過程?？档峦瑫r指出，人的本質保持“自由”與“理性”，理性制約下的自由決不是動物本能的為所欲為。因而康德強調“人給自然立法”，以實現人的終極目的，表現了人性對神性的勝利，他的本意是號召人們打破受神性奴役的精神枷鎖，發揚主體精神來積極改變外在現實，在這同時，實現人的終極關懷?？档逻@一內涵復雜的人本思想又包含了對人的本性需要的不加限制。他的倫理美學觀的基礎是普遍的道德原則，即全人類的共同利益、善良意志，沒有很多現實的社會內容。而且他完全排斥人的社會性來談人的需要，從生物性的先天基礎分析人的知、情、意三者的關系，這又開啟了新人本主義的非理性主義先河。新人本主義由唯意志論到直覺表現論再到精神分析論、存在主義，一步步摒除了人本主義強調的人的理性精神，而將人的非理性的一面突出到凌駕一切的地步。

在唯意志論中，叔本華強調人的主觀精神，認為世界是意志的表象，意志是世界的本質。而意志的核心就是追求生存的強烈欲望，他說：“世界是我的意志”，就是說世界是受人的情感、欲望支配的，而人的欲壑難填，人生也就必然充滿掙扎與痛苦，為了解除痛苦，就需要在對藝術的觀賞中獲得一種忘我境界，暫時淡忘欲望對人心靈的折磨。而藝術要能達此目的，就要把人的情感、欲望赤裸裸地表現出來，即“美是意志的個體化”。藝術的價值就在于讓人們在對文學的創作與欣賞中，恣意表現人的情感欲望，從而暫時擺脫與生俱來的意志的束縛，忘卻意志對自己無止境的要求所帶來的心靈的壓迫與痛苦。人都有貪圖享受、不斷滿足性欲的本能要求，而現實又不允許為所欲為，藝術則可以恣意妄為地通過性描寫得到欲望暫時的滿足。當叔本華把藝術當作解脫人生痛苦的工具時，尼采則把藝術看作肯定人享樂欲求的興奮劑。尼采在《權力意志》一書中，猛烈抨擊那些仇恨肉體和欲望的道德偽君子，他認為，藝術的本質就是酒精精神與日神精神，目的在于拯救人生。日神精神是通過讓人們制造夢幻與欣賞夢幻等來達到人生悲劇的解脫；酒神精神則使人在藝術的沉醉中縱情狂歡，打破禁忌，放縱性欲，于痛苦中求得歡樂。他要人們把苦難的人生藝術化，把現實的悲劇審美化，從而給予人“形而上的慰藉?！?/p>

柏格森的直覺主義認為：真正的實在就是“生命的沖動”，生命的沖動追求著創造性和個性，造成綿延不絕的進化，生命沖動的停滯，就成了物質。因而，生命沖動的過程也即意識綿延的過程，是世界的基礎，惟一的實在。而物質、時間、運動，只不過是“綿延”的表現形式而已。同時綿延也是一種心理過程，是主觀的、非理性的絕對運動。怎樣才能認識作為世界本質的“生命沖動”？柏格森認為經驗與理性均無能為力，只有直覺才能進入意識深處從而把握實質。而直覺是脫離社會實踐與理性認識的一種先天的、神秘的“內心體驗”。據此，柏格森以生命沖動論懸置物質性，用藝術直覺否定邏輯理性。柏格森認為，科學、理性以及實用功利的目的，使得復雜的現實簡單化了，忽視了現實中豐富的個性，根本抓不住真正的實在。由此，柏格森一面將事物的本質歸于生命的沖動、“意識的綿延”，一面賦予非理性的直覺具有認識事物本質的非凡能力。在他看來，只有先天的、神秘的、不可言傳的直覺，即“內心體驗”，才能把握生命的沖動、意識的綿延，認識真理并創造、欣賞美。藝術在柏格森眼中，只不過是對于綿延更為直接的觀看罷了。在柏格森非理性主義的生命沖動論、直覺表現論的影響下，世紀末的一些作家片面地強調創作不是反映現實生活，而只在表現“心靈狀態”。心靈狀態即意識的綿延，也就是事物的本質、創造的源泉、唯一的實在。重視詩人真實的生命感動，重視開掘內心世界，這本不錯，并且對于較長時間內存在的只重視對客觀世界的描述而忽視主觀心靈的豐富性和復雜性的做法，也是一個矯正。但這些人所認定的個體生命，是一個和客觀世界隔絕的“內宇宙”，是一個獨立于一切之外的“前文化”世界。而且，這種“前文化”世界多半都是被當成性本能。在柏格森看來，藝術家擺脫了理性和功利束縛，進入到了這種非理性的境界，就能“辨出一切事物真相，無論是物質的形式、色彩和聲音也好，是人的內心生活的最細微的活動也好?！雹偎倪@種判斷是難以成立的，并且對于我們的世紀末的這些主體羸弱的作家來說，只能由此歸向頹廢主義。因為不分是非、善惡、美丑，排斥理性的所謂神秘的直覺，只能陷入一片原始的混沌，一片欲的躁動、性的放蕩的泥沼。

弗洛伊德精神分析學說，更是將潛意識與性本能推崇到無以復加的地步，從而使這些作家以談性為前衛、為解放、為榮耀。言必談性，文必寫性，成為創作的圭臬。

弗洛伊德的“泛性論”問世不久，就遭到他的學生榮格的非議。榮格對其老師學說的改造正是從無意識開始的，他承認無意識的存在，但認為無意識的內容不見得都是罪惡，更不見得都帶有性的色彩。榮格進一步取消了弗洛伊德將無意識劃分為前意識與潛意識的做法，而代之的“個人無意識”和“集體無意識”?！凹w無意識”就是“種族記憶”，是世世代代傳下來的心理經驗在個人無意識深處的積淀。偉大作家之所以寫出偉大作品不在于大膽地描寫了性，使讀者雄心勃勃的性欲得到了滿足，而是他在集體無意識的作用下，不自覺地觸及了種族之魂，體現了某種種族記憶，即“原型”；讀者讀這類作品，無形中又觸動了他們內心深處的集體無意識，從而達到心靈的震顫，這就是偉大藝術的秘密，也是藝術感染力的秘密。姑且不論榮格的修正本身進入到了怎樣科學的程度，但他對弗洛伊德“泛性論”的否定，是有價值的。它啟示了作家，并非一味寫性就能因迎合部分讀者原始心理的需求而傳之不朽。今天我們的作家竟置榮格的批判于不顧，越過榮格重新撿起弗洛伊德的“泛性論”，作為肆無忌憚地宣泄性事的理論依據，這是極為幼稚的。

與以非理性主義為基本特征的主觀唯心主義世界觀相聯系，新人本主義哲學關注作為個體的人及其存在狀態。存在主義奠基者之一克爾凱郭爾把孤獨的個體作為他研究人的出發點和理論核心。他認為，孤獨的個體存在是根本的存在，憂郁、恐懼、戰栗、痛苦便是人的存在的基本狀態，或者說是存在的基本經驗。他自稱自己是一個孤獨的人，他在日記中寫道：“我就像一棵被孤零零地排除在外的孤獨的松樹，它站在那兒，矗向天空，沒有留下任何陰影，只有斑鳩在我的枝椏上做窩?！彼Ｍ藗冊谒篮?，在他墓碑上鐫刻：“那個孤獨者”幾個字。他把人非理性化，把人的生存（存在）和理性的認識，和社會對立起來，以為人在不可知的世界面前孤立無援，沒有前途。他的后繼者都承接了他的觀念。雅斯貝爾斯說：“現在，我們是如此的被棄，以至于我們經常發現我們自己面對著虛無，我們的創傷是如此的深，以至于在我們脆弱的時刻，不知道我們會因此而趨向死亡?！雹诤５赂駹栒J為人生是一場大悲劇，人的存在狀態，或稱存在狀態的展開，就是“煩”、“沉淪”、“畏”、“死”等，人是被“拋入”這個世界的，孤獨無援地沒落在人世間。在加繆的眼里，人世是一個荒涎的存在，他的《西緒福斯神話》認為古希臘神話中的那個犯了錯誤而被上帝罰著推動不斷滾落山下的巨石的神的作為，就是人類的命運。那巨石不斷向山下滾落，西緒福斯不斷把它推向山上，日復一日，了無休止。在加繆看來，這既是人的命運，也表現了人抗拒荒誕的積極態度。但無論如何，我們還是從中讀出了存在主義者對生存、命運的無奈，骨子里透出了不可克服的悲哀。

三、新人本主義對頹廢主義文學的影響

這些資本主義世界內部的思想者都無一例外地感到了這個世界的荒誕不經和非人性，體驗到了人的異化的無盡痛苦。因此對于這個世界他們是不能接受的。影響所及，西方頹廢主義、現代主義和后現代主義作家寫出了以描寫“異化”為基本主題的一系列作品，刻劃了許多不容于現世的孤獨者、局外人、“垮掉的一代”形象，暴露了與人的異化相關的觸目驚心的“地洞”、“城堡”、“荒原”景觀，人性中的假丑惡引起了普遍的審美關注，從而在客觀上動搖了人們關于那個社會永世長存的觀念。

然而，由于非理性主義的局限，他們不能真正勘破造成人的“被棄”、異化的根本原因。他們中有人也觸及到社會變遷過程中價值理想的錯位，但一般都是從“非理性的人”本身來解釋這種人類的悲劇，以為人性向惡，人的欲望難以抗拒，苦難緣之于人自身的本能沖動，以至于被上帝逐出伊甸園，因此他們大都是一些社會和人生的虛無主義和悲觀主義者。因為不具備唯物史觀的理性精神，不能真正理解人類社會的運動規律，不能認識人民群眾推動歷史的動力，不能接受人類美好前途的觀念，在宣告“上帝死了”之后，只能哀嘆“人也死了”，“自己不是自己家里的主人”。他們的懷疑主義不只是認識論意義上的懷疑，而是一種本體論的懷疑，即懷疑人自身。應該說這是一種無法救治的精神絕癥。以至于他們的最終結局總是沉浸于孤獨的生命情懷，體味著人世的“荒誕”，要么張揚禁欲，要么張揚泄欲，禁欲就歸向宗教，泄欲則走向生命狂歡。就是說，只能陷入頹廢的情緒之中，把頹廢作為至高無上的美學理想來玩味。應該說，這在當代文學史上是有新的展開的。它以巨大的破壞性攪亂了文學秩序，結束了順應權威理性和主流意識形態的“頌歌”模式，從生命景觀入手，把一股決絕的否定情緒帶進當代文學，展現著轉型期中國社會的荒原景觀，標示了社會運動過程中的災異，同時這也是新的社會、新的理性艱難孕育的征兆。這中間，“文革”期間以及在這之后的那些觸及社會黑暗、人性丑惡的作品，表達了對正常人性其中包括人的自然屬性的壓抑的控訴；那些對下層民眾生存本相的切近關注，雖缺乏遠景透視，也確能激起療救的注意；那些審視老中國文化陰影的作品，雖是一次無可奈何的非理性“考古運動”，倒也有針砭現實、創化傳統的愿望。然而正面和負面常常都是混合在一起出現的，并且又常常是負面的因素處于支配的位置。

由于虛無主義的本體性體驗，作家們對社會、人生、人性一概懷了絕望的態度。他們不能接受世界，封閉自我于孤獨之中，信奉“他人即地獄”的觀念，拒絕與社會溝通交流，造成了與整個社會的格格不入，于是就生出種種逃離（或超越）機制：要么在孤獨的迷宮中玩味荒誕，醉心于智性的游戲；要么放浪形骸，醉心于“口淫的無效狂歡”；要么展覽假丑惡，縱情于破壞性宣泄；要么向往死亡而難以排解，用死“中斷人的創造性自我的實現”。一言以蔽之，非理性主義的懷疑、反叛和解構狂熱浩蕩文壇。

突出生命情懷中的孤獨感并以其構成為哲學的命題，應該說新人本主義確實把握了人類生活中一種普遍的精神現象。但新人本主義哲學家并不能科學解釋人，其中包括他自己緣何孤獨的原因。一如解釋人性異化一樣，他們一般都是從“非理性的人”本身來看待這一問題，他們常常把孤獨的生成歸因于人性中的無盡欲求。在克爾凱郭爾看來，“孤獨的個體”將經歷人生三個不同階段，即審美階段、道德階段和宗教階段。所謂“審美階段”指的是滿足感官需要，追求物質上和精神上享樂的階段。在這個階段人的欲望只能得到暫時的滿足，隨之而為的便是苦惱和厭煩，乃至絕望。在道德階段，道德、法則及其節制、禁欲居于主導地位，然而人始終不能擺脫世俗生活的誘惑，因而也就仍然處在困惑、苦惱之中。到宗教階段，人只有擺脫世俗生活的誘惑，逃避道德法則的制約，篤信宗教，成為一個非理性的人，憑著盲目信仰才能成為“真正的人”。叔本華認為人的“生存意志”不受理性制約，人生不過是這種“意志”的滿足，“身體的活動不外就是客觀化的意志的活動?！比松热皇堋耙庵尽敝?，必然要不斷滿足“意志”的欲望，欲望是無止境的，欲望的滿足卻總是有限而短暫的，這就造成人永遠在無法滿足的欲望中煎熬，因此“孤寂、空虛、厭倦”也就難以避免。以致在中國世紀末的頹廢主義思潮中，這種孤獨意識在消費主義意識形態的浸潤之下便不能不發生畸變，畸變為放浪形骸的欲望化宣泄。于是，經典作品中深沉的精神痛苦的受難者在這股思潮的一些作品中異變為消費主義市場上縱情于聲色犬馬的浪蕩女和花花公子。這就成了虛無主義的又一逃離機制。

虛無主義的逃離機制最終表現為因對現世和人的絕望而走向死亡。新人本主義思想家對待死亡的態度不完全一樣。其前驅之一叔本華肯定和提倡死亡。他認為：“生命的客觀價值是非常不確定的——最少它會使人懷疑存在是否比非存在好。經驗和理智必定會告訴我們，后者實勝于前者。若打開墳墓，試問問那些死者還想否重返人世，相信他們必定會搖頭拒絕?！彼f柏拉圖在對話錄的《自辯篇》中也有類似見解。還說“即連笑口常開的伏爾泰也不得不說道：‘生固可喜，但無亦佳?！币虼怂J為：“人類對于生命的強烈的執著，是盲目而不合理的?！薄安还芩劳鋈绾瘟钊丝植?，其實它本身并不是災禍，甚至我們往往還可在死神海因身上找到你所渴望的東西。當生存中你的努力遭到難以克服的障礙，或為不治之癥和難以消除的憂愁所煩惱時，大自然就是現存的避難所，它早已為我們敞開，讓我們回歸自然的懷抱中?！雹劭枴ぱ潘关悹査惯€肯定自殺的意義，認為自殺象征著人從現世和人自身的囚籠中被永遠地解放出來。但第二代存在主義者反對自殺。薩特認為“自殺是一種將我們的生命沉入荒謬之中的荒謬性”。他把死亡排斥于“自由選擇”之外，認為“死不是我的存在的本體論結構”，是“在我的主觀性之外的東西”?！耙虼宋覀儾荒芟胨?，不能等待它，”“而是原則上——是獨立于它的?！雹鼙M管有這樣不同的觀點，但這一思潮中的主導性觀念是人世虛無、荒誕，人無法救治。一旦接受了這種觀念，在現代主義和后現代主義作品中便很少有抗拒對死亡的恐懼而趨向樂觀的，大量的是因憂慮而至絕望，而表現出對死的迷醉。即便是薩特本人，他在小說《惡心》中也是通過人物的口告訴人們：人注定“全盤輸了”，“總是要輸的。只有混蛋才相信會贏”。反映在西方現代主義特別是后現代主義作品中的，總是充斥著死亡的氣息。而在后現代主義的一批詩人那里不僅吟詠死亡，而且用生命實踐死亡。美國的普萊斯、施瓦茨、賈雷爾、貝里曼等最終都是以自殺而棄世。

西方自文藝復興到現代主義和后現代主義，在生死觀問題上，所經歷的由人本主義向新人本主義的變化，反映了資產階級價值理想的變遷及其沒落。我國文學在頹廢主義思潮裹挾之下，一部分作家作品在生死觀問題上向西方新人本主義傾斜而不是向傳統人本主義傾斜，以及由此所表現的對革命文學和“十七年”文學生死觀的反叛，所表明的是曾經有過的“新的時間感和生命價值感”的轟毀，人的“現世存在的意義和方向”在迷惘中失落了。

注釋：

①見馬奇主編：《西方美學史資料選編》下卷，上海人民出版社1987年。

②雅斯貝爾斯：《關于我的哲學》，見W·考夫曼編：《存在主義》，商務印書館1987

年。

③叔本華：《死亡論》，永毅、曉華編，廣州廣州文化出版社1998年。

④薩特：《我的死亡》，《存在與虛無》，三聯書店1987年。

作者簡介：吳家榮，男，安徽大學文學院教授，安徽省重點學科安徽大學文藝學學科創點人。中國文藝理論學會理事，中國中外文藝理論學會理事。中國作家協會會員。

（責任編輯：楊立民）