貼近大眾·從古典詩詞形式美中吸取營養

摘要：新詩百年歷程中曾創造幾度輝煌，但近三十年來，新詩的主流已走上一條既與中國古典詩詞優秀傳統不同，又與“五四”以后新詩優秀傳統斷裂的狹窄發展道路。當代新詩的主要問題是：題材內容上，新詩主流疏遠大眾，疏遠現實生活，缺乏時代精神；藝術形式上，大多數新詩缺乏韻律和節奏，缺乏音樂性，“晦澀”詩風盛行。詩界內部原因與社會轉型的外部環境迭加，致使新詩走向衰落。當代新詩發展擺脫困境之路：①走出小“我”，貼近大眾，堅持詩歌的“人民性”和現實主義精神。②從古典詩詞格律形式中吸取營養，增強新詩的“音樂性”，提升其美學品質。

關鍵詞：新詩的困境；堅持“人民性”；現實主義精神；音樂性

中圖分類號：I207.25 文獻標識碼：A 文章編號：

一、當代新詩發展的困境

新詩（白話詩），從舊體詩詞的桎梏中誕生和崛起，是天經地義的。它作為“五四”文學革命的“信號彈”，劃破黑夜的長空出現在中國詩壇上，不但成為二十世紀中國詩壇的領銜者、主演者，而且取得了長期獨尊的地位?；赝倌?，新詩歷盡曲折，一路向前，創造了幾度輝煌。特別是20世紀五六十年代和進入新時期后的八十年代，祖國大江南北、校園內外，到處都有激情四射的詩歌誦讀，許多優秀詩人的新詩作品受到各階層百姓的喜愛，在人民大眾中產生了廣泛而深刻的影響。

然而，從80年代末開始，近三十年里，新詩的作者和受眾驟減；新詩書刊的市場大大萎縮，其傳播范圍越來越狹??；新詩也越來越遠離大眾，甚至一些著名老詩人也與新詩漸行漸遠，并公開表示“看不懂”或“不大看”現在的新詩，有的干脆“改行”去創作“新古體詩”。寫新詩、讀新詩已逐漸變成寂寞的少數人的行為，有人戲稱“寫詩的人比看詩的人多”。毫無疑問，在當今的文學版圖中，新詩的位置早已相對地被邊緣化了。新詩確實衰落了。

新詩的衰落與這一時期舊體詩詞的復蘇并出現創作熱潮（號稱“百萬大軍”的創作隊伍、公開或內部發行近600種詩詞刊物、一年出版一部“全唐詩”等）的繁榮景象形成鮮明的對比。當然，當代傳統詩詞發展也有自身的突出的質量問題，或者不合格律，似是而非，不倫不類；或者只追求格律，徒具形式，詩味索然，標語套話等等。但是，無論怎么說，當代傳統詩詞的興起確實形成了對新詩的遮蔽之勢，新詩的衰落是一個不爭的事實。

是什么原因導致新詩退離詩壇中心，滑向邊緣呢？從客觀外部社會環境看，作為一種與農耕文明緊密聯系在一起的文學樣式，詩歌（包括新詩）的衰落是現代文化娛樂方式多元化（諸如影視、網絡、流行音樂等）沖擊的必然結果；也是社會轉型期間實用主義、物質至上的價值觀念彌漫，而詩歌又缺乏市場效應的產物。但其根本原因，還是來自新詩界內部。

上世紀80年代中期以后，當西方現代主義文藝思潮隨著文化交流而進入國人視野時，模仿西方的“先鋒文學”成為中國文壇上一大奇觀。在短短三十多年里，歐美20世紀曾經發生過的文學現象，幾乎都在中國文壇重新演習了一遍。詩歌領域就出現了以“朦朧詩派”為代表的新詩浪潮，一時間形形色色的“主義”、“詩派”紛紛林立，熱鬧無比，詩歌泡沫甚囂塵上。這批新生代詩人，以對藝術傳統反叛的激進者出現，以啟蒙者和思想精英自居，俯視民眾；他們的作品刻意追求西方現代詩歌理論所倡導的意象、象征、隱喻、反諷等藝術手法，著力表現“自我”強烈的迷惘感、孤獨感、荒謬感和張揚的個性。盡管這一時期也出現過許多優秀的新詩作品（例如輟筆多年又重返文壇的“歸來者”詩人群體的不少作品），但從總體看，我國當代新詩的主流已經走上了一條既與中國古典詩詞優秀傳統不同，又與“五四”以后現代新詩優秀傳統斷裂的狹窄的發展道路。

在這條與傳統斷裂的道路上艱難前行、繁而不榮的當代新詩主流，出現了兩種十分突出的弊?。浩湟?，題材內容上，當代大多數新詩作品疏遠了大眾（特別是底層勞動大眾），疏遠了波瀾壯闊的社會變革和豐富多彩的現實生活，思想貧乏，意境蒼白，缺乏時代精神。在“私人化寫作”的鼓噪聲中，大量新詩變成了沉溺于個人或小圈子的詩人們自娛自樂、孤芳自賞的喃喃囈語。有的詩人公然宣稱，“詩是我的老鼠洞，無論外面的世界怎樣，我比別人多一個安靜的躲避處、自言自語的空間”；還有的詩人則堅持自己的詩“只獻給我心中的少數人”。創作觀念中的大眾意識蕩然無存。

其二，藝術形式上，當代大多數新詩作品無視漢語詩歌的基本美學特征，形式過于自由放縱，語言過于散漫平淡，缺乏韻律和節奏，缺少音樂性。許多像“脫口秀”一樣產生出的冗長的散文句子分行排列，有人便自詡為詩。不少新詩還追求所謂新奇朦朧、玄奧深刻，致使“晦澀難懂”之詩風盛行至今；而且這種詩風已成為大量詩人及新詩愛好者的審美取向和詩藝評判標準。

現從近幾年出版的“年度優秀詩歌選”和《新世紀詩典》中，摘錄四首新詩羅列如下：

《耳朵》：每當夜深人靜的時候/我把我的耳朵/從枕頭下掏出來/仔細擦洗，然后我一個人/陪我一起聽

《老了》：真的老了/看碟也看得淚流滿面了/好就好在/真的老了/一覺醒來/看的內容怎么想也想不起來了

《一天》：有時我欣賞外國女人/有時我上淘寶/有時我抱著垃圾回家/有時我的半碼墊伸出鞋外

《饑餓史》：早飯，午飯，晚飯/早飯，午飯/午飯/飯/饣/反

像這類橫行詩壇的、思想性和藝術性都差的“口水詩”、“先鋒詩”，竟然被視為“優秀作品”，當代新詩怎么會受到廣大讀者的青睞呢？當我們的新詩既缺少美感、又遠離百姓生活的時候，人民大眾理所當然地遠離新詩，拋棄新詩。

創作實踐已經證明，當代新詩要擺脫目前的發展困境，就必須繼承“五四”以來詩壇前輩所開創的新詩優良傳統，堅守詩歌的“人民性”和現實主義精神；同時從我國古典詩詞形式美中吸取營養，強化新詩的“音樂性”，提升其美學品質?，F就此略作深入分析如下。

二、走出小“我”，貼近大眾，堅持詩歌的“人民性”和現實主義精神

歷數古今中外，大致說來，寫詩的人不外乎有四種類型：有的人為自己寫詩，試圖探索心靈的密碼；有的人為另一個人寫詩，要歌唱友誼或愛情；有的人為小圈子內的文化人寫詩，想尋找廣泛的共鳴；有的人則為天下蒼生寫詩，為百姓抒情。為天下蒼生寫詩者，終將贏得大眾的喜愛和贊美之聲。

當代的詩人們到底為誰寫詩？詩歌是寫給自己、寫給圈子內的詩人和評論家們讀的，還是寫給人民大眾看的？這關系到詩歌發展的根本方向。堅持文學的“人民性”，就成了一個不容回避的既老又新的話題。在當下語境中，一提及這個話題，總是被一些人解讀為似乎在過度強化文學的意識形態屬性和社會功能。這完全是一種曲解。

其實，從創作主體的角度講，作為最早的文學樣式的詩歌，本來就起源于民眾，是民眾的勞動孕育了詩歌?！痘茨献印芬粫疲骸敖穹蚺e大木者，前呼‘邪許，后亦應之，此舉重勸力之歌也?！边@種原始的詩性表達，猶如今天的勞動號子。這種勞動中能協調動作、減輕疲勞、有節奏的呼聲一旦和語言相結合，便產生了我國最早的詩歌。這說明，詩歌決不是少數“天才”飽食無憂之后的臆造。詩歌從濫觴之日起，就與民眾結下了不解之緣?！叭嗣裥浴笔窃姼韬鸵磺形膶W藝術與生俱來的本性。這是無可爭辯的歷史事實。

從“先秦”至“清末”的我國古代文學，歷來就具有深厚“人民性”的優良傳統。這是任何熟悉歷史的人都知道的史實，本文不再一一贅述。

以“五四”新文學運動為開端的我國現代當代文學，具有更為鮮明的“人民性”優良傳統。從“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子?！钡聂斞傅摹秴群啊?，“表現‘五四時代最強音”的郭沫若的《女神》，以及茅盾、巴金、老舍、曹禺等作家的作品，到左翼文學時期“左聯”推動的“文藝大眾化”運動；從1942年毛澤東發表《在延安文藝座談會上的講話》，從根本上改變了文藝家與工農大眾的隔離狀態，實現了文藝與工農兵的真正結合，到共和國建立后“前十七年”出現的文學創作空前繁榮局面；再到社會主義新時期，涌現出一大批反映億萬人民投身改革開放和現代化建設、實現民族復興偉大實踐的優秀文學作品。粗略勾勒的文學史軌跡，顯示出20世紀中國現當代文學始終與民族與大眾同呼吸、共命運的“人民性”本色。

列寧指出：“藝術是屬于人民的。它必須在廣大勞動群眾的底層有其最深厚的根基?！鄙鐣髁x文藝，從本質上講，就是人民的文藝。當代文學要繁榮發展，任何時候都必須堅持為人民服務、為社會主義服務的根本方向。

當代新詩發展要堅持“人民性”，首先就要確立以人民為中心的創作導向。具體地說，就是要以“為人民而創作”作為根本立足點，把民眾作為詩歌的主要表現對象，把人民生活視為最重要的創作源泉，真實地反映民眾的生活與理想，表達民眾的心聲與意志；在藝術上，也要走“大眾化”之路，盡量采用民眾喜聞樂見、雅俗共賞的表現形式，將詩人個性化藝術風格與大眾審美情趣相結合；把民眾喜愛與否作為衡量作品成敗的根本尺度和標準，確立民眾是權威審美評判者的文學批評觀。

要特別提及的是，曾在詩壇流行一時、至今仍有市場的“私人化寫作”論調。毋庸置疑，詩歌創作肯定是詩人個人行為。但是，世界上不可能有作家主體與社會客體完全隔絕的“私人化寫作”。人是社會關系的總和，作品總要走向廣大讀者。如果作品中只有“私人”的聲音，而沒有時代的巨響；只有個人宣泄情緒的所謂“創作自由”，而缺乏對民眾心靈、現實生活關注的社會責任，那么，詩歌的社會功能、審美價值就難以提升到更高的境界。

俄國的美學大師別林斯基說過：“任何偉大詩人之所以偉大，是因為他們的痛苦和幸福的根子深深地伸進了社會和歷史的土壤里。因為他們是社會、時代、人類的器官和代表?！痹姼钁敵蔀槊褡遄蠲翡J的感官，詩人應當成為人民和時代的忠實的代言人。

其次，當代新詩發展要堅持“人民性”方向，還必須堅守現實主義精神，大力倡導現實主義創作方法。因為文學作品歸根結底是現實的產物，是現實生活（其主體是民眾生活）在作家頭腦中反映的產物。這是文學的本質屬性?，F實主義創作方法強調文學創作的根本任務，是真實地反映現實生活的本質，記錄時代的發展，既做生活的真善美的謳歌者，又做社會丑惡現象的批判者；既忠于現實，又高于現實，實現生活真實向藝術真實的升華，進而引領人們精神境界的提升和文化的進步。

當然，現實主義的核心是與現實同行，與時代共振?，F實巨變，時代躍遷，現實主義創作方法本身也需要隨之發展更新，要變得更加開放包容，變得更加深刻和更富于表現力。

對于一切遵循藝術規律的詩歌創作探索與嘗試（例如，借鑒西方現代主義詩歌理論所倡導的象征、意象、意識流等表現手法的探索），我們應該鼓勵。因為各種藝術手法的爭奇斗艷，各種藝術風格和流派的異彩紛呈，才能使當代詩歌創作在相互砥礪切磋中煥發生機與活力。沒有多樣化，就不可能有創作上的審美個性和獨創精神。但是，如果借此就認為詩歌創作可以躲避現實、遠離大眾，甚至將懷疑和非議現實主義創作方法視為時尚，無疑會使當代詩歌創作步入歧途，同大眾的期待漸行漸遠?，F實主義的精神和原則，在任何時候都是不能背離的。正如恩格斯曾經指出過的，絕不能“為了觀念的東西而忘掉現實主義的東西，為了席勒而忘掉莎士比亞”。

三、從古典詩詞格律形式中吸取營養，增強新詩的“音樂性”，提升其美學品質

形式美和語言技巧是詩歌最敏感的部位。因為沒有藝術的語言， 就沒有語言的藝術?！把灾疅o文，行而不遠”。杜甫的“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”，賈島的“兩句三年得，一吟雙淚流”，傾訴著古典詩詞大家們錘煉字句的“苦吟”。而且當今時代，影視的風靡，已對紙質文學構成嚴峻挑戰。在這樣的文化大環境中，文辭之雅、形式之美，理所當然成為當代新詩能夠立足藝術之林的必然要求。

作為最精粹的語言藝術，詩歌與音樂本來就有著特別密切的天然聯系。在我國古代，詩與歌是統一于一體的。文字的出現，促進了詩與歌的逐漸分離，詩歌才由能唱的詩演變成了默讀或朗讀的詩，由聽視覺藝術變成單純的視覺藝術。

漢語詩歌最基本的美學特征，除了具有高度的“概括性”、強烈的“抒情性”、生動的“形象性”外，還必須具有和諧悅耳的“音樂性”。無論舊體詩還是新體詩，無論格律體新詩還是自由體新詩，概莫能外。

那么，什么是詩歌的“音樂性”呢？所謂詩歌的“音樂性”即詩歌語言形式上的“格律美”。具體地說，它包括三個基本要素：即取決于句型句式選擇的節奏美，取決于詩行偶句末尾押韻的韻律美，取決于平仄聲調抑揚頓挫的旋律美。概而言之，一般所說的詩歌“格律”，無非就是強化詩歌“音樂性”（節奏美、韻律美、旋律美）的格式和規律。

有人會說，格律體新詩無疑是要求有“格律”即有“音樂性”的，難道自由體新詩也要求有一定的“音樂性”嗎？答案是肯定的。因為任何自由都是有限制的相對自由。詩歌作為高級的文學體裁，它自然有自己的文體邊界，即形式語言上的邊界和規范，主要包括韻律、節奏、精煉的語言等。這是詩歌不同于其他文學體裁的最基本的特征。自由體新詩無非自由度大一些，但至少要“押韻”、有“節奏”。為什么自由詩至少要“押韻”呢？就是為了讓詩歌通過韻腳的安排而形成一定的韻律美，讓人讀起悅耳動聽、瑯瑯上口。為什么自由詩也要有“節奏”呢？就是為了更好地表現詩人情感的起伏變化，并使詩句讀起來鏗鏘和諧。而這些都是詩歌讓讀者喜愛、易于流傳的基本藝術要素。所以說，自由體新詩的“自由”，常常是詩人并不“自由”地精心構思、反復推敲以后的結晶。

黑格爾說過：“音節和韻是詩的原始唯一的愉悅感官的芬芳的氣息?！濒斞敢苍赋觯骸霸婍氂泻眯问?，要易記、易懂、易唱、易聽，但格式不要太嚴。要有韻，但不必依舊詩韻，只要順口就好?！?/p>

一言蔽之，凡真正的詩必須有“音樂性”；無“音樂性”者，就不成其為好詩。任何缺乏“音樂性”的詩歌是沒有出路的。

如何增強當代新詩的“音樂性”、提升其美學品質，讓新詩擺脫目前發展困境呢？出路明擺著：從中國古典詩詞的格律形式美中吸取營養。

中國古典詩詞是中國文學發展史上最具生命力、最具代表性的文學形態。它是一個巨大的精神寶庫，是各種藝術創作挹之不竭的靈感源泉。古典詩詞意境深邃、豐美，表達簡潔、明快，語言凝練、含蓄，而且它始終以韻文的形式出現，具有鮮明的“格律美”。這些特點彰顯出中華文化特有的美學風范。千百年來，中國古典詩詞正是憑借這種獨特的“格律美”，以及所蘊含的深厚民族文化積淀而贏得世界聲譽的。

事實上，盡管新詩脫胎于西方的自由詩體，其誕生之日就中斷了與中國古典詩歌傳統的關聯，然而，回望新詩從草創時的幼稚到相對成熟的成長發展史，人們可以清晰地看到，新詩民族化的歷程，其實就是新詩學習借鑒古典詩詞和民歌，不斷地格律化或半格律化，強化其“音樂性”的探索過程。

從郭沫若的《女神》開創狂飚式浪漫主義新詩的藝術傳統，實現詩體的大解放；到以戴望舒為代表的“現代詩派”重象征、重意象，追求奇巧、含蓄的表現手法，大力提倡詩的自由化；再到以艾青為代表的“七月詩派”創作的閃爍時代精神的“詩意和形象”的新詩，為自由詩的新發展作出了突出貢獻。這些以創作自由體新詩為主的詩壇大家，盡管風格各異，但是，他們幾乎所有的自由詩作品，無不具有一定的韻律和鮮明的節奏。

從聞一多、徐志摩所代表的“新月詩派”對新格律詩的倡導與實踐，在一定程度上挽救了新詩過于歐化、過于散文化的危機；到臧克家開創精練嚴謹、含蓄質樸、聲律和諧的詩風；再到郭小川創造的相當格律化的“長句體”與“長短句體”詩體，賀敬之創造性發展了的“樓梯式”和“凸凹式”詩體。這些主要創作格律體新詩的詩壇巨擘的作品，無一不體現出中國古典詩詞的“格律美”對于新詩發展的巨大影響。

歷史有時會有驚人的相似之處。上世紀30年代末期“現代詩派”的衰落與近三十年來當代新詩的衰落，在許多方面何其相似?！艾F代詩派”興起于30年代初，鼎盛于30年代中期，影響至40年代。其主要貢獻在于，它在相當程度上突破了“新月詩派”的新形式主義的羈絆，豐富了新詩的藝術形式和表現手法，給新詩帶來了新的解放。但是，由于“現代詩派”在創作中過分強調“詩的自由化”，因而造成詩作的過于松散；過分強調學習外國現代派詩歌的象征、暗示手法，使得詩作極為朦朧、晦澀難懂；特別是他們的作品內容大都遠離時代和大眾，感情空虛低沉，從而導致了對自我的否定。30年代末“現代詩派”詩風的衰落，正是由于這一詩派自身藝術的和思想的危機所造成的。其深刻教訓是值得當代詩人們記取的。

綜上所述不難看出，從古典詩詞格律形式美中吸取營養，不斷增強新詩的“音樂性”，提升其美學品質，這是“五四”以來經過詩壇前輩不懈探索實踐逐漸形成的新詩的另一個優良傳統，也是新詩走過的曲折道路為當代新詩創作提供的寶貴經驗。

具體地說，新詩切不可過于自由松散，要適當注意詩行的整齊、節奏的鮮明、韻律的和諧、語言的凝練，即要始終保持新詩一定的“格律性”，即“音樂性”；同時，新詩又不可丟掉自由活脫、通俗易懂的本質特點，倘若范式過嚴、雕鑿過分，又會導致唯美主義和形式主義的流弊。當代新詩創作應該遵循這個藝術的辯證法。

如果說20世紀是新詩取代舊體格律詩詞，在中國詩歌舞臺上大放異彩的世紀，那么，21世紀必將是新詩與傳統格律詩詞相互借鑒、比翼雙飛、同榮并茂的世紀。當代新詩如何繼承“五四”以來經過大半個世紀探索所形成的優良傳統，堅持“人民性”和現實主義精神，堅持追求新詩的“音樂性”，努力擺脫新詩目前發展的困境，在中西文化大交流中獲取再生的強大動力，承擔起母語革新先驅的歷史使命，從而鑄造中國又一個詩歌的黃金時代。我們翹首期待著。

作者簡介：唐炳義，高級教師，中國教育家協會會員，世界漢詩協會會員。

（責任編輯：李直）