黃芝岡日記選錄（十四）

范正明

一九五二年（北京）

九月十日

早起訪徐錫貴，談《大盤殿》。徐云：是《削龍頭》整本戲中一折，前折即《困曹府》也?！断鼾堫^》者趙匡胤肩有血瘤，于往河西時白行割去。趙被劉漢（即五代時的北漢）所捕，曹家以滿門保之，即困曹府也?！断鼾堫^》當是《肉龍頭》，果是，則婺劇之來路極遠。徐云：大花不能演《大盤殿》，只算半個大花，故此戲是大化保飯碗的戲，則徽劇之重技擊可知。

演趙太祖者為胡涵霖，大面，永康人，該團劇務主任，曾教書，現教該團速成識字班。

下鄉演戲由地方接箱，找戲場、戲臺?，F在買票演出，早年唱草臺，不管雨雪都演。到浦江，每次做戲只做一天，第二天即過場（換演出地點）。每一整本共演一出戲，鋪蓋由自己挑走。

訂戲由承頭接洽，戲箱共二十只，抬箱由地方派七十五人。下鄉演員共二十二人，后場七人，箱房三人，炊事一人，雜務、司茶各一人。此談似非跑碼頭之最早形式。

午前看溫州亂彈演出，第一出為昆劇，演《小五義》故事，極近京戲。第二出戲為亂彈，戲名《三上轎》，用京白間溫州語，唱腔亦大半京音。

九月十一日

午前看臨安越劇團演《玉面狼》，午后看寧波甬戲，演《小二黑結婚》。甬戲曲調簡單如湖灘，可作為同一類型也。甬戲上演前，演處州婺劇所演昆戲兩出，一為《啞子背瘋》，一為《悟空借扇》，均由大姊演出，方熊飛則飾悟空?！侗朝偂费炔患跋鎽?，所攜扇僅一次打開，唱詞用昆曲，仍《目連》戲文原詞。又每一出場前必先吹大號，疑是《目連》作風。婺劇服飾無改變，鸞帶下垂之一段極短，彩褲之褲腳亦短，如著快靴則靴口與褲管尚有一段距離。大姊姊演鐵扇公主，碎步極佳。猴子太老，不能翻筋斗，做派亦不中，外行。

晚往大世界訪溫州亂彈劇團，談話者為程阿金，老藝人有邱益元，現年五十四歲。程言：溫州亂彈時代最久，距今二百年前即有亂彈。其次為高腔，距今一百七十多年。其次為昆腔，從老同福班組班開始。其次為京戲，距今約四十年，由清末北京人李達子外號“老虎骨”的，在然舞臺組班。

亂彈最老的班子叫日秀班。昆劇剛到溫州的時候，亂彈比昆曲的力量大，老同福班演出為半亂半昆。到品玉組班，方演全昆，此時昆亂取對立形式。

五十年前，溫州亂彈數量最大，有二十多個班子，昆劇只有三四個班子，但早在距今一百多年后，亂彈已漸次衰落，昆曲漸次流行。到五十年前，亂彈難與昆曲比了，但比高腔、婺調卻好。

三十年前后亂彈班一天天減少，這時候京劇初來，因很少人看京戲，然舞臺的京劇學生都走到亂彈班子里來，因此亂彈、京戲合組聯花班。當時聯花班演出極盛，亂彈更衰下去，聯花班與昆曲成對立形式。

聯花班因和外面多發生關系，最后改為京班，亂彈班好演員多被它吸收進來，昆曲也從此衰歇，只剩一個班了。

去年溫州亂彈三班，今年并為一班，腳色仍感不夠，因內中三分之一的藝人是演京戲的。老藝人肚里材料多，大都回家去生產了。程要求辦戲曲學校，聘老藝人培養人才。所以從歷史看，合并劇團的措施看，溫州亂彈極近京戲，勢有必然。如此劇種由干部人工栽培，漸失故步，亦非溫州亂彈之福，且失百花齊放之旨也。

溫州亂彈北邊到達臺州（臨海）為止，南達福建上四府、下四府和福州市，也曾到過金華、處州，以及福建浦城、崇安、建陽、吉水與浙江、江西交界地帶，卻不曾到過江西。因福建人聽得懂溫州戲，而且戲班少到福建，所以溫州亂彈能向福建進展。

溫州亂彈里保存高腔全本四種：《循環報》、《雷公報》、《紫陽觀》、《報恩亭》。散本四種：《蟻邱山》、《月下自嘆》、《丁氏送茶》、《斬韓琪》?！对孪伦試@》即《薛禮嘆月》。

溫州亂彈分正亂彈、反亂彈，兩種調是溫州原有腔調。有江西亂彈、福建亂彈，是從江西、福建戲里吸取來的腔調。從“江西亂彈”這名稱，可知溫州亂彈原曾到過江西。崇安、建陽，江西人往此兩地做茶者多，江西亂彈與溫州亂彈同流入此地區，所以福建亂彈也原是江西亂彈。

正亂彈分緊板、頓板、慢亂彈、二奐、二奐反各調，又有【仁心】、【玉池】、【滴水】、【小桃紅】諸調。反亂彈分緊板、頓板、落撥子，此三調均有倒板。又有抽板，即回龍腔。

角色最初八人，正生、小生、大花、小花、當家旦，花旦六色為正角；正旦、老外、二花為偏角，偏角可以缺一，由副末代。副末戲路名把子路。

以后角色擴張，有老外、正生、小生、武生、白臉、大花、二花、小花、四花、老旦、正旦、當家旦、花旦、三手等色。當家旦為旦的主角，以前的正旦戲，現在都成了他們的戲了?；ǖ０缪绢^，三手扮慶壽麻姑等角。

溫州高腔用鑼鼓。溫州戲老本有八十四種，有十八本老戲里參人了高腔。

九月十二日

夜仍訪江和貴、方熊飛。婺劇角色出場，吹長號，據云有“先鋒三不出”的規矩。三次吹打，角色仍不出場，第四次吹打后，角色方出場。

《大盤殿》的真拳路子，名日“洪拳”，實不一定，看所傳的是哪種拳法，如“金毛獅子洗臉”，“羅漢拳”都可以打?！蹲泶蛏介T》魯智深也打“洪拳”?！顿悓殑Α罚础兜拱未箺盍罚?，魯智深和林沖對打“洪拳”。都是真拳路子。此外锏和棍也有真的耍法。

鸞帶下垂一段極短，據云鸞帶的長短，不一定是短的。彩褲（角色所穿之內褲，有紅、白、黑色綢質褲子，取其輕便，宜于舞蹈動作）褲腳短，據云婺班扮相從來就是這樣。

婺劇有很多地方戲的原始成分，不但保留在武工、裝扮、把子各種方面，即唱腔（小大喉嚨）、臺詞（名楊繼業）、做派，太保守的部分，也很不少。這些地方，老藝人卻成了攔路石。據說婺劇原無上、下場門，未上場的演員在臺的后方露臉，手里拿著胡子，等候出場，這種風氣一直到最近才改。老藝人多不求長進，如方熊飛演孫悟空，只潦草塞責，有許多戲沒做。

衢州婺班武打戲，有《二皇圖》，演宋太宗刺宋太祖事，兩兄弟有場開打?！断履咸啤罚础吨窳钟洝罚┮灿幸粓鲩_打。方熊飛就他的本工戲說，他對我提《大盤殿》情緒不甚舒暢。（頁邊補記：《大盤殿》，湘戲名《鬧街盤殿》）

《大盤殿》即《肉龍頭》，平時寫作《月龍頭》，但稱為《削龍頭》，不知“月”即“肉”字。

《楊滾教槍》不屬《肉龍頭》，更有《花飛龍》，演柴榮、趙匡胤、鄭子明結義事。

《目連》戲婺班不演。淳安、開化三四十年前有老福祥班和彩玉班專演《目連》，劉青提翻九張桌子，更有三丈六尺的高竿，竿頂圍如一銀元大小，置銀元于上而以布纏扎緊，演員上竿取銀元，翻筋斗名日“打圍”。淳安與安徽屯溪市接壤，《目連》由歙縣傳來，而屯溪又是金華婺劇的戲路所經，故婺戲與《目連》之關系，婺劇內容當有許多《目連》成分。

婺劇全昆三十六本，再以前為八十四本，但沒有一出包公戲?；瞻喔鲬騾s沒有一出孫悟空戲。

跑碼頭演出，演員最多十五人，戲箱最多十六口，全昆戲箱有多至十八口者（多三擔圓桶）。由承頭將戲寫好，或八晚、六晚、四晚。演員行李及戲箱均由村里派人挑去，但管接不管送，到別的村里，由別的村里派人來接。

初到的一天，白天不演戲，夜間由村里發油燭二十八支，三管箱人與演員分用，并由村里挑水一擔，作為茶水。吃飯或由村里包伙，或派往各農家分供?，F在包伙的多，只金華、義烏、浦江采分供制。吃飯有酒、肉，與飯為三大件。更有小五件，為茶葉、水火（炭）、點心（折錢）、八仙包、二十八根油燭。每天演戲為一整本、三雜戲，共點四點半鐘。天天演戲，有一天是正日，必多加兩出戲，但村里必享以酒、面。

九月十三日

晚往人民大會堂，看羅馬尼亞人民共和國部隊歌舞團演出音樂舞蹈。羅馬尼亞舞多具有狂歡性格，揚臂似新疆舞，連臂踏地似踏歌。在場中與鄭君里、蓋叫天遇。

九月十四日

臨安越劇實驗劇團，演職員共四十一人。團務委員會操縱在過去老板魏文正、張心蕊手里。劇團貪污浪費嚴重，成立十一個月中貪污數字達三千萬元以上。老板剝削演員，師父壓迫徒弟依然沒有根除。張心蕊一年中剝削十六歲的徒弟一百二十萬元，并在做戲有空時，強迫徒弟賣大餅油條。鬧宗派、不團結、互相妒忌、不服氣、墮落腐化、拐騙偷竊等情況，團里都有。演職員在舊社會混過多年，存在問題比較嚴重?！叭础敝性楷F一批積極分子，但還很不夠。民主改革是緊接著“三反”展開的。

把“三反”中的貪污分子、情節嚴重的惡劣分子清洗出去，使培養成的積極分子個個當選（以積極分子為骨干作為當選對象），選出團務委員會，確定民主集中制原則。

以前青年演職員對魏、張等不敢提意見，害怕他們。團務委員會自己主觀的做，演職員無法過問?，F在能向團務委員會提意見，過問團里的事。

由于過去受壓迫的演職員抬頭，所以將一切都翻了轉來，民主改革中產生了自流的左傾現象。如演員的腳色分配由編導決定。據周阿鳳說：“過去死板規定，什么人演什么，演完自己腳色，什么都不管?，F在演員什么都肯扮，有同志生病，馬上能主動的代他做?！痹絼∮膳缒?，自然旦可扮生，生可扮旦，旦、生亦可扮丑。本行藝術白當重視，但牢守自己的頭肩、二肩卻也不對。抬頭的積極分子是中層演員，打倒頭肩、二肩，反對私置行頭是他們的要求。關于行頭問題，有的是大演員在“三反”中拿私人行頭替姘居報貪污贓款，有的是中層演員自愿將行頭歸公。大演員認行頭是自己的演劇生命，作為一個公家演員，對公家的依靠信賴，認識上仍有不足；中層演員捐出行頭，公家必予以相當代價，不當讓這種措施，對演員帶絲毫勉強性方為合理。臨安越劇實驗劇團的問題，不是漫無方法，亂來一陣，而是方法不夠全面，中層演員通得過，面向大演員卻有些問題。像薪金相差的數量不大，如果行頭由公家置辦，大演員不私置行頭，這問題解決后，薪金數量小些，大演員也不會有多的困難了。只是演員的藝術成就，要作為演員薪金標準的重要條件之一，才能提高演員的藝術標準。臨安越劇實驗劇團演《玉面狼》，演員藝術均衡，無特出的優秀表現，和薪金問題、腳色分配方式問題多少有些關系。

九月十五日

佩卿姊妹劇團演員二十七人，編導二人，音樂七人，其他十人，共四十六人。

出身成分：富農一人，中農五人，貧農七人，其他農民十人，工人九人，學生一人，其他十三人。

年齡：十六歲至二十歲十一人，二十一至三十歲二十人，三十一至四十歲十人，四十一至五十三歲五人。已婚二十一人，未婚二十五人。男十八人，女二十八人。

佩卿娣妹劇團由佩卿、新藝兩越劇團合并組成。

佩卿劇團原以農村演出為主，由老板朱仁富帶到寧波。解放前一年朱先走掉，由反革命分子朱宏挺做老板，因勒索剝削前、后臺演員、職工過重，帶藝人金湘琴、熊湘麟逃往舟山未果，乃流落浙江為盜，被解放軍擊斃。朱宏挺走后，由朱仁富之兄朱仁寶做老板。朱將百分之二十的每日營業稅金全數花掉，劇場幾至被封。劇團當家旦汪秀貞丈夫萬九福為該團會計，貪污達兩千三百余萬，被發覺后，萬與汪均在五一年三月間自動離團。由此兩種原因，使佩卿劇團無法維持下去。

一九四九年以前，新藝劇團一直受雇于老板。解放后（一九五O年一月），向老板提出拆賬制（個別主要演員還有包銀制）。一九五一年初，因導演袁雪芳離團，又因天寒，生意冷淡，生活無法維持，自動解散。半月后由文化館召集攏來，提議與佩卿劇團合并。

佩卿劇團原有四十余人，留三十八人；新藝劇團原有五十余人，留八人，兩劇團合并后名佩卿姊妹劇團，實是佩卿吸收新藝。新劇團由文化館領導，被編掉的人白尋職業。新劇團成立時在一九五一年五月中旬。

佩卿姊妹劇團成立前后，寧波市曾舉辦四次藝人訓練班，成立前、成立后各兩次。第一次為一九五O年十一月，參加學習的四十人，多為主要演員和編導，曾開控訴會一次，選模會一次，學習效果為概念上了解一些問題，批評掉一些落后的舞臺形象。

第二次為一九五一年一月“鎮反”開始時，入學前經過考試。報名三百余人，取八十人，被取的不一定成績好，一般是主要演員與編導。學習時間為四十五天，曾舉行過一次公開的控訴大會，控訴漢奸與反革命分子。學習一般反映不好，學習空氣不緊張，制度不嚴格，內容是老一套，有許多藝人想開小差，有許多藝人反映，學習就前進，完了就又落后。曾進行一次選模。

第三次為五一年十一月五日，藝人三百余人自動參加學習，由主要演員和編導成立改戲中心小組，改編《鐵弓緣》、《碧玉簪》等劇目。在改戲中發生爭執，干部有意分成兩派引起爭論。藝人通過學習，初步辨清封建、色情、迷信的戲的內容。曾對外做過一次檢舉。

第四次學習為一九五二年七月二十八日，由省文化局統一布置，由寧波市委宣傳部直接領導，參加學習的共五個劇團，藝人二百八十余人。共學習二十八天，停止演出。一般反映這次學習比以前三次好。毛佩卿通過這次學習，要與她感情甚好的反革命的丈夫離婚。升明劇團團長有嚴重的資產階級思想，與積極分子對立，劇團陷于解散，學習后決心團結積極分子把劇團搞好。一般藝人覺悟提高，對學習感到需要。

第一次學習內容為戲從哪里來的？共產黨與國民黨反動派的對比，對蘇聯的認識。什么是神話，什么是迷信？社會發展史，舞臺形象問題，抗美援朝。

第二次學習內容為鎮反政策，蘇聯生活，中蘇友好，土改政策，神話戲與迷信戲，戲改政策，檢舉大會，觀摩演出，訂立愛國公約。

第三次學習內容為目前形勢，戲改政策。階級、勞動、群眾、學習四大觀點?；橐龇?。舞臺形象，迷信戲與神話戲?！叭次宸础闭?。

第四次學習內容為安定情緒，愛國主義與國際主義，前途教育，文藝方向，婚姻法（結合實例），劇目排隊。

學習內容除注重迷信戲與神話戲，“戲改”政策等項目，第三次、第四次學習均不將反歷史主義作為學習專題。第四次由文化局統一布置。則此一傾向，當不限于寧波。而佩卿姊妹劇團演出《映山紅》，與此傾向大有關系。

第一次評薪為一九五一年六月該團初成立時，毛佩卿四十張戲票減到二十五張，小演員略有增加。第二次評薪為一九五一年七月，一般情形加的少，減的多，藝人在白報公議下，對提出加薪存有顧慮。評薪由文化館干部領導評定，可能由干部包辦。第三次評薪由文化館譚館長領導，一般都增加一些，但樂工沒有加薪。

第一次評薪標準：（一）、覺悟程度。（二）、業務。（三）、工作積極。第二次評薪四標準：（一）、政治，（二）、藝術，（三）、團結，（四）、工作。兩條件：（一）、行頭，（二）、家屬。兩次評薪雖提到“業務”、“技術”，卻不曾更顯明的提出演員“藝術成就”作為主要標準。

劇團編導劉濤，寧波“戲改”協會副主任，團內學委會主任，農民家庭出身，初中文化程度，四十六歲，思想不進步，白高白大，不參加讀報組。過去寫過一些戲，現每日分票十五張（以票款作工資的分配形式）。

編導凌云，三十歲，中農出身，過去在農村中編寫越劇。很自卑，每日分票六張半。

古裝戲本：編導組編改有：《白蛇傳》、《牛郎織女》、《棠棣之花》、《洛陽橋》、《婚變》、《沉香扇》、《碧玉簪》（上三出半路頭戲）、《李三娘》（據京劇本）。劉濤解放前編有：《泣殘紅》、《農家子》、《黃金夢》、《風塵三俠》。上海本有：《氣壯山河》、《梁山伯與祝英臺》、《賣油郎與花魁女》、《巾幗英雄》、《借紅燈》、《九件衣》、《寶蓮燈》。購白上海青年劇院本：《映山紅》。玉蘭劇團本：《六宮粉黛》、《河山重光》、《玉面狼》。戚雅仙越劇團本：《彩虹萬里》。新華書店本：《河神娶親》、《仇深似?！?。老本：《林沖夜奔》。新路頭戲：《沖喜》。

時裝戲本：編導組改編本：《白毛女》、《王秀鸞》等。省文聯介紹本：《寶山參軍》、《增產節約》、《小民兵》、《優撫軍屬》。新出版越劇本：《打井》、《打防疫針》。上海本：《明天更美麗》、《雙捉特務》。凌、劉同編配合“三反”劇本《白新之路》。（計演出古裝戲二十七本，《映山紅》、《巾幗英雄》最受歡迎。時裝戲二十余本）。

為什么上演新節目多：（一）、演員政治熱情較高，不喜演舊節目；但怕犯錯誤也是原因之一。（二）、寧波天然舞臺基本觀眾為工人、戰士、干部、干部家屬、學生等，對劇團督促作用大，經常提意見。（三）、文化館具體幫助，上演節目多經文化館審查。（越劇與婺劇性質不同，原可不演舊節目）

問題：整個劇團白高白大，團內領導脫離群眾，團內組織（團委會與學習委員會）重疊，分工不明，學習領導（劉濤）不強，文化教員沒威信。青年工人與老年工人不團結，要求改實驗劇團?！叭础敝小皯蚋摹备刹勘┞秵栴}（李捷，破落地主出身，小學教員，與邢艷芬搞戀愛。陸聲，抗戰時搞“戲改”工作，貪污偷布。譚館長政治面貌不清，曾記一大過）。

九月十六日

金華婺劇新藝人不愿跟老藝人學戲，認為婺劇沒有前途，不如改學越劇好。

專讓婺劇在鄉村演出，青年藝人看不出它的前途。但老藝人也并不保守，很想將他的藝術傳給青年一代。因青年藝人對他們不尊重，也白然感到失望。老藝人說：“他們不罵我們也就夠了?！?/p>

金華婺劇團（打）鼓佬，最初演小生，能戲很多，現在是金華劇團的好場面。他擔心婺劇音樂傳不下去，因青年藝人即使肯愿學婺劇，也不肯學婺劇的前場面。

因此，接收戲曲遺產成為問題。婺劇只能在農村演出，憑著農民熟悉婺劇演出形式，并愛好婺劇，還能維持它一線生機。但當地干部強調婺劇看不懂、聽不懂，對婺劇不加重視，因此婺劇團在縣里也難有演出機會。對于“改戲”，鄉村“戲改”干部無此能力。婺劇與越劇不同，越劇可不演舊節目，因新戲是越劇的源泉。婺劇卻不能不演舊戲，因為它離開了舊戲，失去它的財產，它就空無所有。當地干部主張婺班學越劇，是說明他們對戲曲遺產的無知。但如果像這樣做，從頭學起，也是一件意想天開的事。

如果讓婺劇演員原型演出舊的節目，那將如當地干部所說，都是些封建迷信。只是少加改削，也不是容易談的。如將《啞子背瘋》的員外，改成一個慳吝地主，而施舍他們的卻另有一個窮人，這一類的小改，是顯得很粗糙的。其他情節稍復雜的，小改更不容易。因此，在農村要處理舊的節目卻是一件難事。

老藝人長走鄉鎮，見聞不廣，對音樂、服裝、動作等演出形式不免保守，因此到都市演出不受歡迎。越劇將大都市的演出形式移入小都市來，婺劇將鄉鎮演出形式原封不動移到都市里來，它當然無法與越劇比。都市歡迎越劇，不歡迎婺劇，原因就在這里。浙江越劇新劇本，大都從上海來，甚至出高價從上海買來?，F在浙江演出的戲十之九是上海腳本，其他服裝、布景、燈光等自然不用說了。越劇從上海輸出，婺劇從鄉鎮流出。婺劇根底深是它的老根底深；越劇是新生劇種，卻有它輝煌的新根底了。而婺劇的鄉鎮演出，最成問題的是它的鄉鎮戲班的組織形式，表現在舞臺上的像廉頗打臉、跑龍套等。

金華有大榮春班，陣容比金華婺劇團整齊.老生、花旦、正生、二花、三花都好。但就一般講則每個婺劇班的陣容都弱。因為在鄉鎮演出不能擴大陣容，如在都市演出，白可將兩個班并成一個。但在鄉鎮演出，由婺劇團把大榮春班的幾個名角吸收過來，讓大多數演員失業，這事情自然是不行的。

當地干部使劇團在當地固定，卻不讓它在縣里生根是一個大問題。婺劇團要發展，一定要整肅陣容，增添演員行頭，打人大都市，樹立新基礎，然后再打回來。能不能這樣做？除去人為阻礙，也還須物質條件和現有環境允許。但可能讓名演員個別出外吸收新的養料。（頁邊批：或讓他們到各縣及省城彼此交流經驗）

金華婺劇團的高蘭馨，家里開燒餅店，小學程度，十五歲學戲，今年十九歲，在婺劇小生里是頭等角色，因此他白高白大，目空一切。婺劇在鄉鎮流走，演員所見不廣，白高白大的基本原因在此。佩卿姊妹劇團的白高白大，原因也即在此（與陳圻同志談話后的紀錄）。

下午參加物資交流大會，共看了工業館、手工業館兩個單位?；I備處將溫州亂彈、金華婺劇位置在孤山，在山坡搭一個草臺，讓他們露天演出。上午演溫州亂彈，因天雨觀眾寥寥無幾；下午雨止，場內觀眾約兩百人左右?！队成郊t》是反歷史主義的戲，和尚尼姑不合宗教政策，都占有好劇場演出，可證明地方當局對地方大戲不重視。

九月十七日

這里對演員行頭歸公，不只是偶然處置。孝豐縣辦藝人學習班，當地劇團總務張永康，檢查了自己封建把頭、剝削統治、打人罵人的思想行為。他妻子楊文光說：“我現在認識了行頭的剝削是太嚴重了。行頭是生產工具，要歸公有，才能提高生產”?？芍蓄^歸公是這里的普遍現象，和演員評薪不重視名藝人的藝術成就是分不開的。

演員的角色分配由導演決定。安吉縣實驗劇團提出一段理由說：“平常演戲的重要角色，不論個性的刻劃怎樣，總是分配給客師和所謂頭牌的角兒去演，因此劇團內十六個科班的學員不論技術如何，不給予重要角兒上演。通過半年來的教育，打破了對學員之間的不正確思想界限，根據他們的技術水平分配適當角色。同時說明一個腳本內的大、小或主要、次要的角色都需認真的去演，糾正了演次要角色和跑龍套怕丟臉的看法，建立了分配角色要根據人物個性和劇情需要進行科學分配?！?/p>

溫州亂彈已和當地學校取得很好聯系。溫州市中學教員謝印心先生常來劇團訪問，認為亂彈音樂方面運用不夠，悲調太多，當創造輕松愉快的調子。溫州三希小學學生排演《李闖王渡黃河》，紀念黨的三十一周年，這戲由劇團導演，用亂彈曲調演出。市中近用亂彈曲調排演《物資交流》，因劇團要來杭州，所以沒有替他們排演。

因此，他們有舉辦戲曲學校的把握。一般中小學生和知識分子常來劇團訪問，想學地方戲，如果舉辦學校，一定有人投考。這些人文化程度和音樂知識都很高，只要教習舞蹈，訓練四個月即能登臺演出。只是這種計劃還當看領導意見為斷。

溫州亂彈和昆戲、京戲打成一片，內容上已起變化。學生和知識分子支持溫州亂彈，使它在城市取得地位。因此從去年下半年到今年，它一直在城市演出，或在新中國戲院（小南門東城下），或在新東甌戲院（雙門打繩巷），或在西郊戲院。

文化館的“戲改”同志只有兩位，戲曲改進協會過去沒做工作，經過“三反”已經關上了門。所以排新戲、改新戲都只能靠自己，不能靠干部。

過去老藝人很保守，認為傳出一出戲就如同賣掉一所房、一莊田。下一代對老藝人過去很尊重，現在也一樣，但老藝人的思想現在已經變了，回家生產的老先生，你去問他時，他也肯指教你的。（現在溫州亂彈老藝人小生有林阿禮，東甌紅臉金羽仙，即阿六，正生）。（與程阿金同志談話后的紀錄）

九月十八日

溫州鼓詞從平陽發源，平陽與福建臨界，似與南詞有關。從平陽到瑞安不過三十里路，因此，從平陽傳到瑞安，再傳到永嘉時，時代已經很晚了。

最早在明末清初即有鼓詞，樂器用特制的單皮鼓和一條牛筋，將平頭凳子倒翻，擱上鼓，就凳的兩腿纏上牛筋，設置極為簡單。光緒年間，有一位姓彭的將牛筋改成五弦的小洋琴，后來才由管、葉兩同志改制十二弦小洋琴，并加上一只盤子。

所唱有愛情鼓詞，如《十美圖》、《八美圖》、《雙珠鳳》、《十二紅》（溫州故事）等；有大書，如《水滸》、《岳傳》、《狄青》、《粉妝樓》、《洪秀全》等。一本鼓詞需四至六小時唱完，長的需十天八天唱完?！端疂G》需一月唱完。用溫州語言（口語）唱，小生、老生都是一人唱，只是腔調不同。

農人、工人、婦女、小孩都愛聽鼓詞，平常農村解決問題常引用鼓詞所唱故事。每逢會集或迎神賽會，鼓詞場子聽眾常多至數百人到一千人。只是過去農人很少聽到鼓詞。唱鼓詞的都到大戶人家演唱愛情鼓詞?，F在鼓詞藝人都跑農村唱農民愛聽的大書?！巴粮摹睍r曾演唱《白毛女》、《王貴與李香香》。也曾由藝人自己創作很多新的短篇，如抗美援朝、新婚姻法，大多是配合中心任務的鼓詞。但鼓詞用韻很嚴，干部創作，配韻不夠，不便演唱。

從前老藝人不愿將好本子教徒弟，老藝人各有所長，各有秘傳。（與管華山、葉鶴生談話記錄）

溫州昆腔原從金華傳來，溫州從金華請老師教昆曲是一百六十幾年前的事情。

最早的昆腔班是老如意，當時只有昆腔十多本。到新同福班成立，有昆腔四十八本，時當一百四五十年前后。后由新同福班分出新品玉班，還有昆腔四十幾本。最后祝共和班卻又由新品玉班分出。

現所存昆曲整本劇目，有《桂花亭》、《奈何天》、《折桂記》、《長生殿》、《永團圓》、《琵琶記》、《繡襦記》、《雷峰塔》、《農家樂》、《釵釧記》、《醉菩提》、《八義記》、《倒精忠》、《蝴蝶夢》、《金印記》、《荊釵記》、《十五貫》、《金棋盤》、《衣珠記》、《連環記》、《風箏誤》、《燕子箋》、《蜃中樓》、《鳳凰臺》、《金鎖記》、《火焰山》、《天喜柱》、《霧中緣》（花子拾金）、《西廂記》等。（與陳花魁談話，陳年四十二歲，新同福班小生）

昨日張庚同志來杭，今日下午約游西湖。下船時雨勢欲來，往劉莊、花港觀魚，至三潭印月而大雨驟至，即在茶社避雨。文化局電水警所派汽筏來接，雨止后得安渡。在杭州酒家晚餐，往大世界（戲院）觀婺劇。到時已晚，《啞子背瘋》已演畢，《悟空借扇》上場，周越先（孫悟空扮演者）演出比前次更精彩。最后一出為梆子腔《紅梅閣》。此劇已經改過，（李慧）娘投環得救，與侍婢同救裴生，裝鬼臉嚇走刺裴者，火燒紅梅閣，與裴生同逃。（李慧）娘往西湖洗衣，裴生挑水同往，則裴亦平民而非士人。裴與慧娘在西湖相遇后，賈（似道）非即殺慧娘，而是囚之馬房，亦非召裴而醉之酒，乃是喚來即幽閉之，遣一刺客夜往刺之。聞此劇舊本，慧娘投環后，鬼怪百出，亦近似李翠蓮（《西游記》中角色）矣。梆子腔以笙笛和，但打梆子如秦腔規模。唱調極似湖南花鼓戲，惟每句結尾微不相同。有一段吹奏又大似秧歌鑼鼓調門，而演員說白和旦的動作，亦富于湖南雜戲風格。散戲后，調查團曾往后臺看周越先。觀戲時大雨又降，歸后，雨競夕不止。（頁邊注：《紅梅閣》“游湖”時，船槳短僅尺許。）

九月十九日

午前往新中國戲院看觀摩演出。婺劇為周越先姊妹高腔《槐蔭樹》。所演為《槐蔭會》、《仙姬白嘆》、《槐蔭別》三折。董永行孝故事我所夙好，今見演出，神話外幕之內，所隱藏之農民生活情感、動作言語，活躍于演員表現諸技巧中，周氏姊妹乃更能善用其所長焉。衢州婺劇用揚琴合奏，和唱在曲調中或在曲結尾句不等，但不每句和唱，類京腔體式。腔調小半似湖南高腔，大半低平不類。和唱亦輕微不高亢，略助長音勢而與唱腔調協，幾不易分辯。溫州亂彈為《販馬記》，唱腔不類京戲吹腔質素簡練。伴奏用弦索，繁音縟節，唱凋為樂音所掩。據周越先云，衢州亂彈亦有《販馬記》，唱腔乃較溫州質素。但溫州所唱，京戲吹腔骨格仍隱然在繁復之中，可意味而得之也。戲情之發展及編排，前后與京戲不同，似京腔曾經剪裁，刪去蕪雜，更見完美。溫州昆劇為《金印記》，演蘇（秦）、張（儀）分別與張儀晉見蘇秦二折。蘇秦為陳花魁飾，《分別》一折有【武陵花】長曲，全曲八十余句，由兩小生合唱、合舞，一氣唱完即下。溫州高腔所唱則為《丁氏送茶》，此劇所演為民間小蘇故事，屬雜戲之類。高腔每句必和唱，調終則結以鑼鼓，急而不舒，類道士拜斗所唱，所謂“道士腔”者是也。聞此劇已二十余年不演矣。

晚往興業戲院看紹興大班演出《斗姆閣》。紹興大班無女演員，以男扮女，無一中式之材料。故事蕪雜，內容陳腐，所謂路頭戲也。紹興大戲沒落，當由演員負責。

《槐蔭樹》劇詞云：“玉皇玉皇，你既叫我下凡，就不該叫我上天；你既叫我上天，就不該叫我下凡！”對玉皇進行批評，對天定命定說理，也即是否定他們。此神話劇成功處。

九月二十日

十幾年前紹興大班有四十九個班子，現只剩下四個班子。上海兩個，杭州一個，紹興一個。紹興的那個班子，現已由魯迅文化館加以培植。

紹興大班原名紹興亂彈，又叫越劇，后來越劇被女子越劇占去，才改成紹興大班。它流行區域主要是紹興八縣，浙江曾到過溫州、寧波、嘉興、湖州、杭州，江蘇曾到過蘇州。（民國）十幾年曾在漢口演唱，但失敗下來了。

紹興高腔據說從溫州傳來，但溫州亂彈卻只到過臨海。紹興高腔是用鑼鼓干唱，很少用笛的高腔戲，卻又和溫州相近。高腔失傳已經是十二、三年前的事?，F在有張國卿，年四十八歲，是高腔小生。其他能唱高腔的不過十人，但高腔要二十個演員才能演出。高腔詞句文雅，能舉出的戲有《山門》、《獅吼》、《玉簪》、《關公訓子》等出。

紹興高腔觀眾多勞動人。清末民初，紹興農村迎神賽會風氣很盛，多用紹興大班。女子越劇只是太太愛看的戲。因此，紹興大班鄉音很重，外間人很難聽懂，只是紹興大班曾在上海生根，所以不改鄉音，仍是老藝人的思想問題。

紹興大班文盲多，戲由師傅口傳，沒有劇本，或是路頭戲。此次物資交流大會，紹興大班獨無劇本送審。紹興大班是不曾有過科班的，它對于新演員的培植，純靠個人收徒弟。

在上海演戲三月，拿不到錢。平時在每天收入達一百五十萬元時，最好的演員可拿到八成數，共十二萬元。但在此地三個月中，只有一天，最好的演員平均每天的收入共能到兩萬元。龍套每天平均收入只能到幾百元，多的也只能到幾千元數。

到鄉村演出，演員不到二十人，合全班人數并場面在內三十多人，戲箱四口。走水路的時候多，走陸路的時候少。經常寫戲既定，趕到即演，從夜晚演到天亮。

紹興盛行《目連》戲，七月賑孤演唱鬼戲，但《目連》戲另有目連班專演。

新民劇團有老生王振芳，藝名十七齡童，現為該團副團長。新來的名演員有筱玲瓏，即大倌，名見海報。該團欠缺武功，現正初步習練。（與新民劇團陳慕尹、團長陳福穆談話）

本日午前往新中國戲院，看金華婺劇團演出《劉備招親》、《大盤殿》及金華灘簧戲《貂蟬拜月》?！秳湔杏H》僅演出洞房一段，扮劉備者為年紀較老之藝人，每句詞中插“呀”字，詞尾插“啊”字，如湖南鉆鄉班風格。金華灘簧調極復雜，內有昆曲成分；唱腔與音樂均近粵劇。

《溫州府志》卷十八，“名宦·瑞安”引《舊志》云：“陸游字務觀，山陰人，為瑞安簿，贊治得宜，吏民愛之，允以詩名?！眲t趙家莊之負鼓盲翁，必與溫州有關。溫州另有一種鼓詞，只用一小鼓，由盲藝人在鄉間演唱，聞白永康縉云傳來溫州，不知與此種之關系如何也。

溫州鼓詞與福建南詞不同。據云溫州鼓詞說牌名，福建南詞不說牌名。

溫州鼓詞最初發展，當在明末清初，在平陽街頭巷尾用俚語歌唱。

溫州鼓詞藝人共有六百余人。溫州人愛聽鼓詞，農民一面T作一面唱鼓詞；溫州廣播文藝節目，每星期至少三次廣播鼓詞。

鼓詞藝人在樂清“土改”中工作絕好。一九五O年元旦，鼓詞藝人在溫州市縣城隍廟演出《九件衣》，第二次在溫州大戲院演出《劉巧團圓》，都用戲劇形式演出。

九月二十一日

與婺劇名演員周越先談話紀錄。

周越先學戲的時候只有十歲年紀，依實足年齡還只有八歲。最初學越劇花旦，師傅先教她學《鸞鳳雙簫》戲里頭的丫頭。因為她記憶力強，學戲很快，師傅存了戒心，不給她上演這戲，并說她頭頸短，微有一點歪，時常強調她頭頸的病。

戲班里，小丑樓冬美嘴爛了，不能演戲，師傅叫她代替，她不愿意，父親罵她，她勉強演小丑了。她在旁看會了小丑演唱，學戲也很主動，時常拿一把鏡子，照著白己，練習臉部的戲。

這樣三年下去，到了十三歲，她所演的小丑，群眾很愛看，都叫她做“胖子小花臉”。這時班里缺小生，她師傅又叫她演。她師傅叫郭宗憲，她雖然巴結他，但他卻不肯教她本領。他向人說：“小家伙很聰明，也很驕傲，我自己要留一手?！?/p>

同時奚落她說：“小花臉師傅，你演小生是假會還是真會？”

教小生的師傅姓金，是從上海來的。雖然是過堂師傅，但她因想學戲，卻給他打洗臉水、點火、巴結他。跟他三個月，他臨走時抄給她一部《十八相送》。

十四歲時又改演小花，兼演老旦、老生、旦角。1942年十五歲，日本人到了衢州，班子散了，人都逃到山上去，從四月到十二月，八個月沒有演戲，在家里做粽子，賣給村里人。

日本人八月退到金華南區，人都下山了，她在家里賣豆芽和烙筍（干筍）、辣醬。豆芽、烙筍都要發水，發少了水要賠本，發多了水挑不動。挑到有錢人家賣，他們左挑右剔，臨了買你一點，但用手將水壓得很干才給你上秤。這時候她將頭發剃光了，扮成男孩，因為在日本人的勢力下面，做女孩很不方便。

十二月，胡樟根劇團組成了，她在劇團里演老生。老生從來沒有專門演過，怕肩不下來，又沒有師傅教，只得向演得好的演員偷偷學習。每天起得很早，在太陽底下亮架子、開霸（起霸），看自己影子練功夫。身旁帶一把鏡子，看臉練眼睛。演老生的時間一個多月，觀眾也認為很好。

一九四三年，花旦葉秋蓮來金華演出。這時月仙劇團（即胡樟根劇團）花旦高筱琴不受群眾歡迎，叫她演花旦，曾演過《雌雄杯》（《鸚鵡記》）的梅娘娘。后因班里缺少大花，又叫她演大花。高演梅娘娘，她演梅國忠，于是穿了行頭練大花架子。此后，她演過《紅鬃烈馬》的魏虎。

一九四三年三月，周越先和妹妹越相、越桂并他們的班子、行頭，和葉秋蓮劇團合并，她正式改演花旦，所拿薪水為法幣（國民黨時期的流通幣）三百六十元。這時候高筱琴兼導演，葉任團長。但因缺少角色，凡是剩下的角色，都由她包演。她演過包公，也曾演過《合同紙》的老旦。衢州觀眾喊她做“財神”、“百搭”（當時麻將的兩種牌名，摸到它可以當任何麻將使用。以此形容周越先各種行當都能演），只是還不討好。葉的統治思想很重，她便和葉開展斗爭。葉說她拿錢太多，演不成什么角色。她便要求少拿錢，但須固定演一個角色（行當）。

因為高的技術不受群眾歡迎，她（周越先）改演二肩旦了。她學旦無人教戲，葉不肯教她的戲，還時常諷刺她。這時劇團在周隍廟演出，一面是廂房（扮裝的地方），一面是鋪房（寢室），廂房的汽燈照到鋪房里，她偷看了葉的表演，就馬上回鋪房，用麥桿扇當撒扇，自己練習姿態，同時對鏡子練習面部表情，練習旦的笑和旦的哭。

她和小演員處得很好，經常請他們提意見，并隨時向熟悉的觀眾請教，讓他們提意見。同時比較葉和高的優點和缺點，加以取舍。這時，葉白天往干娘家打牌，有時將白天的戲交給她演。于是，她演過《三官堂》和《琵琶記》。她在臺上哭是想起閉氣才哭，她以為在臺上哭一場出出氣，也很好。

于是她被觀眾稱為小花旦了。這時她與葉同場演出《三看御妹》和《碧玉簪》，她演的都是丫環，但她已能和葉拼了。葉斗她不過，在臺上真的扭她，把她的手臂扭青一大塊。

一九四三年下半年，她和葉分開，自己建立劇團。三妹越桂唱二肩旦，她自己做導演，二妹越相也學戲了。戲的賣價很便宜，演員只有九個人，都只求混口飯吃。

這時，她也學會了拜干娘、干爺、打麻將，但只當做一種應付。她家里很窮，她和兩個妹妹都在家里煮飯，并學會做鞋做花。

一九四四年，日本人四月又來衢州，她們又逃向山里，從四月到九月不曾演戲。九月中在遂昌醒獅舞臺演出，這時候她演主角了。主角和主角之間爭名譽，老生、小生對她懷嫉妒，怕她蓋過劇團，她們向她的妹妹鉆空子、說閑話。郭蓮芬打破了開臉的粉盆，硬推到她妹妹身上。因此她存了不愿演戲的心。

十二月到龍游，在龍游大戲院和葉秋蓮劇團合演。她和葉都要是頭肩旦，葉還以為她難與她比，卻不想她已經比她強了。一出戲兩個人各看一天，或是前后同在一出戲里演唱主角。這時候，她已經能打武（戲）了，葉認為很奇怪。但葉向旁人說，認為她的成功不是靠真實本領，而是靠人緣好，人年輕。

演完一個月便和葉分開。一九四五年抗戰結束，一九四六年幫胡阿水劇團演出半年，她是頭肩旦，但多演男角，如《獨木關》、《金雁橋》，《寶蓮燈》的丞相（秦燦，大花扮演）她都演過。以前是沒人演的角由她演，現在是人家擔負不了的角由她演，她自己的角卻交別人演出。

這時劇團姊妹間每發生口角，說導演馬某重視我，有私人關系存在。同時所演的都是賭錢戲，要賭得起來才有收入，因此，在半年后回家休息，立志想到杭州做織布工人。

她姊妹們得到錢即歸父親，因此家里也買了田，在家里收割稻子，做家庭婦女生活。因為家里窮，所穿衣服都很破，前身、后身都是補丁。十八歲才穿花旗袍，有一件出客衣（出外做客穿的）是陰丹士林布的衣服。

勝利后越劇團上杭州演唱。村子里將婺劇請來，父親把我們兩幅行頭，一幅是周春聚的，一幅是月仙劇團的，都租給婺劇老生老伶工葉阿狗。葉白當導演，集合些鄉下農民當演員，這樣的劇團組織自然是吃不開的。葉付不出行頭租錢，自動提出要父親主持劇團。父親借了一筆錢，替劇團買了些網巾、靴子，但演出仍是吃不開。

這劇團只有男花旦。高家鄉八月二十六日有會集，進行山貨交易，這劇團和另一劇團，在同樂舞臺唱斗臺（對臺戲）。另一劇團有女花旦，因此要我們姊妹在正戲前面演一出越劇，拉拉人。但觀眾看完越劇就走，婺劇還是沒人看。

她們姊妹參加婺劇演出是為了吃飯，這時她已經十九歲了，不演戲就坐吃山空。婺劇《三打王英》、《孫夫人祭江》有滿堂手下（龍套），凡是在劇團的人都跑龍套。她認為不懂婺劇，專跑龍套是不行的。因此她們姊妹跑完龍套就走開了。而且她當時對婺劇的假嗓子深深感到不快。

當時衢州演戲季節，上半年三個月，下半年五個月，分兩期演，兩期中間演員可以調動。夏天也演戲，演戲生意雖不好，但演員要混口飯吃，不能不演。冬天是冬防時期，禁止戲曲演出。

一九四八年正月，因劇團付了定錢，卻付不出薪水，將劇團賣給衢州鄉下，將演員暫時留住了。她在寢室聽婺劇，漸漸成了習慣，因此，自己提出學習婺劇。最初學《青龍會》，是一出小戲。初學唱不加重視，如唱山歌一樣，后來學熟了，妹妹也跟著唱。最初扮小丫頭，到后來，演員里的農人回家去了，于是她演花旦，越桂演作旦，越相演大花臉。

樓東美十年來和她們姊妹一處生活，這時候她演小生。在這個艱難的環境里，她（樓東美）忽然離開了她們，和一個地主的兒子逃去結婚去了，這是三月間的事情。她臨走時還說：“我是有歸宿了，看她們姊妹三人怎么了”。

這時候她們姊妹只有學會婺劇是出路，于是她們正式學戲了。她們每人從一個師傅學，或是唱花旦的跟小生學，唱小生的跟花且學，或跟其他角兒學。教她戲的師傅叫呂阜昌，他是唱小生的。婺劇全靠口傳，但呂是東陽人，語言聽不懂，不過照他說的記牢，演出四、五次后，劇詞所含意義，也漸能體會清楚。呂教戲能順她的性子，也能聽她的意見，對劇詞有問題的，她對呂提修改意見。如《興周圖》，黃飛虎夫人對妲己的道白：“娘娘該是鳳凰，臣妾該是山雞”。她認為“該是”應念作“乃是”，呂也同意她的意見。

她在這時候認為婺劇比越劇好。婺劇在該唱的地方一定唱，調子比越劇好聽，戲情進展很干脆，簡單扼要，適合農民心理。

老藝人很守舊，像徽戲、亂彈、高腔各有《寶蓮燈》，但彼此全不相通，他們也從來不曾想到，要使三出同樣的戲，取長補短?；談⊙荨侗烫一ā?、《天緣配》，偶然缺少角色，演不攏，就只好不演。她提出越劇的辦法，在中間來一個派場師傅，演員都依他的分配，老藝人心不謂然。但花旦是甑箍（飯甑沒箍就會散，戲班無旦難成班），只好聽她的話，而且老藝人也還得賣她父親一點面子

徽劇《碧玉簪》蓋衣的方式不美，她們姊妹要改用越劇的方式演出，老藝人也心不謂然。但他們說：“反正是你們三姊妹的大戲，由你們去演罷?！彼齻冋兆约旱穆纷友莩?，群眾都很歡迎。同行花旦也都來學她們的演法。因此，化裝和服裝也改從越劇了。有許多從越劇帶來的動作也都搬上臺來。像婺劇花旦用指頭作開門手勢和花旦一套步法，都改從越劇的了。

婺劇戲情進展簡要扼要，但臺詞卻冗雜重復。像《金棋盤》戲里薛應龍向樊梨花表他的身世，同樣的話，樊梨花向程咬金說一遍，程咬金向薛丁山說一遍，薛丁山向薛仁貴說一遍，是很厭煩的。她向老藝人提議，以后幾遍要說得簡單一點。老藝人說：“先生教我這兩句是無法偷的?！?/p>

婺劇花旦不畫眉，小生只搽胭脂，老生、老外本臉上臺，非常難看。她動員老藝人化裝，老藝人說：“肉麻得很，我化裝演不出戲?！庇谑?，她姊妹三人自己先替次角化裝，因為觀眾愛看，這風氣漸行開了，由次角到主角都試行化裝登臺。到后來，不化裝不登臺，競成了他們的習慣了。

婺劇是運輸工人、農民、市民中三十歲以上的觀眾所喜愛的戲；越劇是鐵路工人、汽車工人、三十歲以下的市民所喜愛的戲。演員采訪觀眾意見是很要緊的。有人認為婺劇音樂太響，臺詞聽不清。音樂響不是主要原因，臺詞不清還須演員念唱負責。婺劇演員文化程度低，臺詞念音卻與文化程度有關。而且有時他們故意不將臺詞念清，因為他們忘了詞，就可能含糊過去。因此，她在廂房看書，把書里字的讀音拿到戲里來用，并將越劇臺詞念唱方法，拿到婺劇里面來演。

四月解放，五月十三日再開始演戲，六月在龍游大戲院演出，七月到遂昌演會戲。這時父親不想蓄集錢了，她自己才拿薪水添置了一些行頭，如鳳冠、銅角帶、銅朝笏等。

在龍游大戲院演出時，干部要先寫劇情。因以前唱越劇時有說明書，自己依照樣式寫好，并請寫海報的改正詞句。到一九五O年一月來金華演戲時，對改戲更多了幾分把握了。這時節，把越劇的《雌雄杯》、《游山東》（乾隆故事）、《賣花三娘》等戲，都帶到婺劇里來，作路頭戲演出。

九月二十二日

金華婺劇徽調，正西皮分男女工，反西皮不分。西皮都子即二六、慢都子分男女工，緊都子即流水。二黃分正二黃、反二黃，老二黃即嗩吶二黃，隨腔可用笛，可用嗩吶，可用胡琴。小二黃即四平調，梆子即皮黃吹腔。撥子分倒板、流水、緊皮。亂彈有二凡板，溫州亂彈稱二奐，此亂彈中之二黃調，亦徽劇二黃之前身也。

華東音樂學院昨晚在金華婺劇團錄音，所錄者：（1）西皮倒板轉原板，再轉都子再轉緊都子（《送徐庶》）。（2）、慢都子男工（《投筆從戎》）。（3）、慢都子女工（《金水河》）。（4）、反西皮（戲為《刺燭罵殿》[送徐庶]）。（5）、老二黃倒板轉老二黃（《勇殺四門》）。（6）、小二黃（《松棚會》）。（7）、正二黃（《天水關》）。（8）、倒板轉反二黃（《孫夫人祭江》）。（9）、龍宮梆子（《水淹七軍》）。（10）、梆子男女工（《天緣配》）。（11）、撥子倒板轉撥子轉流水，用嗩吶配腔（《夜奔》）。

《湘子試妻》有慢都子女工一段，帶“阿來、阿來、唉唉唉”的尾音?！独俗犹咔颉酚心信ぐ鹱右欢?，名“花花世界”（劇中之浪子一唱段名）。亦不同于普通梆子。

又所錄亂彈調：（1）《銀猴打鼓》（二凡板）。（2）、《碧玉簪·解衣》（三五七）。（3）、《碧玉簪·送鳳冠》（三五七疊板）。（4）、《碧玉簪·拜壽別母》（三五七流水）。又錄出灘黃《蘆林會》一種。

九月二十三日

《溫州府志·風俗》卷十四，“永嘉縣”引《舊志》云：“土薄難藝，民以力勝”?！皹非蹇h”引《舊志》云：“東甌隈山阻海，而樂（清）尤土瘠，競力稼穡，僅支一歲?！薄疤╉樋h”引《縣志》云：“土瘠民貧，男耕女織，其俗有《唐風·蟋蟀》之遺”。今溫州山產木料、桐油，而田產不豐，所以不從海運觀點，單從農業觀點看溫州，溫州卻是個阻塞的地區。因此，溫州語言南不出平陽，西不出青田，東與北不過樂清。溫州亂彈向福建發展，但溫州語言與福建語言不同。

用土話演戲是“三小戲”的特點。鄉里班子跑縣城，縣里班子跑省城，戲由窄處向寬處流是一種原則。戲不能固定在一個地方，它一定要流動變革。溫州土話區域很窄，但溫州亂彈卻南腔北調。它仍是在溫州還是個重要?？诘臅r候，戲曲曾盛行一時，到現在所遺留的一點余蔭。溫州戲的南腔北調為時已久，市民與農民早與相習，不會忽然不懂。溫州戲的臺詞仍當向寬處走，如溫州戲用溫州話演，白限于溫州一地，斷絕與外界流通，就只有更趨滅沒。

京戲和溫州亂彈同班演出，但兩下仍有些過不去。溫州戲用溫州話演，這主張是說明對京戲的一種抵制情緒。京戲能在溫州演出，即說明溫州人懂得京戲。溫州戲的語言問題應當走京戲的路子，且應當讓京戲在溫州亂彈里引起一番改變。

紹興大班說：紹興高腔從溫州傳來，但溫州亂彈只到過臨海。據溫州亂彈說，百多年前，溫州高腔盛行，溫州藝人到臺州，不想回來，溫州班里稱做“臺州攬”（大概是被臺州攬住了）。所以紹興高腔可能是由這些藝人傳過去的。

溫州昆戲與金華昆戲全同，可能是由金華傳來。金華梆子和撥子都和溫州不一樣。流水板，金華尾腔高上來，溫州尾腔平下去。

溫州亂彈腔調：正亂彈分慢亂彈、慢二奐、緊板、頓板、倒板、疊板、仁心、玉池、小桃紅。反亂彈分落撥子、二奐反、緊板、頓板、倒板。又溫州的江西亂彈即京戲吹腔。福建亂彈接近溫州亂彈，與江西亂彈不一樣。

九月二十四日

主要演員座談會紀錄之一。

紹興大班沒落的基本原因是一直鬧不團結?，F在只剩四幅班子，仍彼此鬧意見，新民劇團曾加入上海越劇分會，也結合不攏。前年有兩幅班子想組織工會，也沒有結果。他們想收徒弟，培養新藝人，舊藝人鬧不團結，一切都是空談。

演員能認識一百字共二十多人，初中程度的十五人，高中程度的一人，演員文化水準低。發言人雖否認他所說的對學習看得不重的話，但不曾好好學習，勢所難免。

新民劇團自動禁演的戲有：《一捧雪》、《九更天》、《大登殿》、《雙怕妻》、《三官堂》、《雙判釘》、《雙搖會》、《比干挖心》、《朱買臣》、《回窯》、《送親行禮》、《胭脂》、《殺子報》、《斬經堂》、《盜墳》、《探陰山》、《陰陽門》、《黃判伸冤》、《滑油山》、《蝴蝶夢》、《嬈叔》、《龍圖鏡》、《戲迷傳》、頭本《貍貓換太子》。共二十四本。

溫州亂彈勝利劇團由新紅玉、新新紅玉、平祥紅玉合組而成。溫州農村過年是禁演戲的。今年正月演戲分了一次錢，高的分到二十萬，低的分到三萬。此后在溫州演出，六個月沒有分錢。福利金由工會抽去五千，行頭由戲改協會租來，每十萬元抽行頭租金一萬元。團長程阿金欠協會錢四十多萬元。班里小丑有病，想不出辦法，向協會要求借五萬元，協會說程團長有積欠，不能借。后來借得十萬元，又因為團里的病人多，大家分用后，只剩下一萬元。因此無法治病，小丑一天晚上病重死了。

藝人有家庭的，因為無錢養活家屬，自己不吃飯，省飯給家里人吃，但自己還要演戲。冬天還沒有來，被子衣服賣完了，天冷時就成問題。

“三反五反”都不曾經過學習，文化館對藝人無聯系，大事情不注意，小事連夜開會。干部只找團長，不管藝人。

“戲改”干部來團就找團長，藝人向他提出意見，干部說：“你們白己解決，難道要我到家里帶田來給你們分么？”

團長說：“藝術是不要緊的，只要政治思想好?！彼柁o把藝術不好的留在團里。

“戲改”干部在“三反”后，把藝人的行頭（演員自己花錢添置的）斗出來，不交給原有劇團，都讓他認為好的劇團拿走。

（劇團）只導演過一出《三上轎》，其余都是路頭戲。

識字的藝人太少，大家對文化學習要求迫切。大家因生活成問題，感到無前途，都希望回家生產。大家也不想多拿錢，只要領導重視他們也就夠了。

紅旗京劇團說，選舉的模范不夠模范資格，回團后成了麻煩。

反革命分子某，由軍區保舉入團，他過去非演員出身，也參加演戲。

今日座談會發現的問題：（1）、為民主與集中的問題。溫州“戲改”干部只理團長，不睬藝人，對藝人不聯系，采管理手段，發號施令，不要群眾，只集中而不民主。紅旗京劇團團長卻怕藝人批評他不民主，因此不能主動掌握團員，自己成了被動，讓團員在下面發展民主偏差，無法加以控制。（2）、此地對藝人訓練把握很緊，因此有些藝人不想在杭州，說上海對藝人寬，生意也好做，想到上海去。蜜蜂劇團的情況如此。（3）、溫州亂彈極成問題。劇種本身存在弱點，干部不予扶植，造成演員嚴重的生活問題，反而加重劇種沒落的因素。干部對當地劇種，凡可能扶植改造的即當予以扶植改造，不能喜怒為用，純依主觀。藝人感到無前途，不能生存為最大原因。干部主觀，影響劇種沒落為次要原因。

九月二十五日

主要演員座談會紀錄之二。

金華婺劇團不敢改歷史戲，怕犯反歷史主義。劇團對反歷史主義，大多數沒有學習。只聯友越劇團能回答這個問題。紹興大班說，學習民族遺產，即是要將藝人分出階級性來。衢州實驗劇團演《反水滸》，干部說這是反歷史主義的戲。但《擒方臘》是反動的戲，并不是反歷史主義的戲。

衢州實驗劇團學習方式是一面學文化，一面學戲。紹興大班只能排路頭戲，不能排新戲，是演員多不識字的問題。所以這種辦法很好。

衢州實驗劇團當“三反”時說，周越先是老板的女兒，資產階級。說三百多個文藝工作者有四十多個是特務，因此，周越先也是特務。說周的行頭是貪污來的?！按蚧ⅰ保ó敃r“三反”運動反貪亦稱打老虎）的偏差很大，把周越先哥哥的耳朵打聾，因為叫他站了幾天他吐血了?！叭础钡念I導干部是地主成分，急于圖功，所以偏差很大。（金華婺劇演員則有以上等演員為地主、富農的思想）。

新民滬劇團批評與自我批評展不開，演員鬧意氣，大家為個人。

干部說演員是工人，不能分田，家眷也不能分田。后來又說，分田已不是時候了，但家眷在劇團吃飯又成問題。干部否定農村藝人是農人成分，乃并其家屬，也同時否定之。（是溫州巨輪劇團的事）

溫州巨輪劇團，干部說他們是失業工人，到鄉下來混飯吃。認為他們在農村演戲是浪費，農村文工團演戲不買票，買票加重農民負擔。他們向農民介紹，說“政府叫他們來，救濟救濟他們”，他們把藝人當戲子看。金華區長、指導員，觀點也正與鄉政府同。

金華戲在義烏被重視，洪縣長天天來看婺劇。在金華因干部不向外面介紹，他們存有以越劇為基礎的思想，認婺劇必然沒落，劇團請他們看戲、提意見，他們也不來。

金華婺劇來杭參加物資交流大會會演時，文化館干部說，金華戲是土貨，在杭州推銷不行。

衢州“戲改”干部不看婺劇，或看兩幕就走。

衢州“戲改”干部王夢樓，從會計手里取得團長印章，因馬鳳仙等演員沒有來，用去他們薪金八十多萬。王好吃酒，曾被捉到公安局，由劇團保出來。因干部不好，工作七個月無開展。

九月二十六日

音樂組座會紀錄。

新陸劇團四肩旦工資一萬八千元，音樂組高薪一萬七千元，比四肩旦低一千元。頭肩旦七萬元，占音樂組高薪四倍強。臺州越劇團主要演員九十三個單位（“單位”是一種有別于固定工資的一種分配制度，類似于過去農村的工分制），音樂組高薪四十七個單位，與三肩花旦同。藝鋒劇團高薪十二萬，低薪一萬，音樂組高薪兩萬，低薪一萬四，比主要演員相差六倍。后高薪降至十萬，音樂組高薪提至二萬五千，亦相差四倍。迅民滬劇團高薪四萬五千元，低薪八千元，音樂組高薪二萬一千元，低薪九千元，與高薪相差至一倍強。

藝鋒劇團因所演為滑稽戲，什么曲調都有，胡亂使用，故音樂組不被劇團重視，需要他們就向他們用點工夫，不需要就請便。音樂組日夜三個鐘頭都用在演出伴奏上，因此無法學習新的曲調。平時曲調多半聽來，說不上是音樂經驗。

湖劇老藝人死的多，音樂人才少，老藝人不教真本領，到現在只剩下一個調子。

農村不看時裝戲，銅鑼打得不高也不歡喜（衢州）。

銅鑼敲壞了，也說要精簡節約（臺州越?。?/p>

金華婺劇曲調有四五百年長久歷史，因歷史性長，曲調改變不易。音樂組須培養新人，老藝人都已四五十歲了。老藝人因婺劇吹的戲多，發生吐血的病，因此青年藝人不愿學習音樂。學音樂要有基礎，青T提升由漸而進，不能一躍即成紅人，因此青工更不愿學。

十月十一日

注：1952年10月6日至11月14日，第一屆全國戲曲觀摩會演在北京召開，黃芝岡結束對浙江地方戲的調查回到北京，參加全國會演，以下是他對各地方戲劇種中著名演員所作的采訪筆記，都沒寫日期。

衡陽統一湘劇團劇目：（后稱“衡陽湘劇”。下列劇目為著名老生羅金城所抄。羅時任團長）

全高昆：《安天會》、《三王會》、《小西天》（均《西游記》）?！赌窟B傳》、《封神榜》、《觀音》（《南游記》）、真武（《東游記》）、《香子卷》（疑為《韓湘子《北游》）、（以上五劇均連演匕天）?！痘煸小罚ㄟB演三天），《一品忠》（《鸚鵡記》），《精忠傳》（連演七天）。

昆腔短折：《大十三?！?、《偷仙桃園》、《蘆花逼瑜》、《曹操墜馬》、《五關斬將》、《藏舟刺梁》、《霸王別姬》、《聞林哭相》、《水擒楊幺》、《秦瓊賣馬》、《魁樓白嘆》、《伯喈賞荷》、《水漫斷橋》、《宮娥刺虎》、《醉打山門》。

高腔短折：《文武高升》、《觀音慶壽》、《劉全進瓜》、《八戒鬧莊》、《步月斬虎》、《曹操墜馬》、《斬良辭曹》、《曹操洗宮》、《左慈罵曹》、《青梅煮酒》、《僧尼相調》、《白氏盡節》、《斷機教子》、《灞橋挑袍》、《夜放裴生》、《必正偷詩》、《月下來遲》、《秋江趕潘》、《金精戲儀》、《采花夜誤》、《胡璉鬧釵》、《王婆罵雞》、《吵鬧饑荒》、《五娘剪發》、《描容上京》、《書館相會》、《廣才掃松》、《三打不孝》、《胡迪罵閻》、《打柴求救》、《馬氏吵嫁》、《仁宗認母》、《皮正跪燭》、《賀府上朝》、《拿風斬曹》、《潘葛思妻》、《張旦借靴》、《燒香迷良》、《包公判杯》、《貴妃醉酒》、《尉遲垂釣》、《尉遲耕田》、《尉遲裝瘋》、《尉遲救駕》、《周氏當絹》、《趕狗盜袍》、《蓮蘭拜月》、《祭灶趕齋》、《賈氏扇墳》、《賈氏吵嫁》、《莊子試妻》、《投筆打賭》、《脫靴交帶》、《點石化金》、《觀音掃殿》、《瘋僧掃秦》、《秉燭待旦》。

皮黃全本：《龍鳳劍》（商）《青石嶺》（周）、《雙盡忠》（周）?！端膰R》、《五雷陣》、《八義圖》、《黃金印》（列國）、《反昭關》（列國）?！而欓T宴》、《九里山》（楚漢）?！洱堷P褶》、《松棚會》、《上天臺》、《聚子會》、《漁家樂》、《嘆五陽》（漢朝）、《奪秋魁》、《琵琶記》（漢朝）?！而P鳴山》、《東川圖》、《西川圖》、《祭鳳臺》、《平四郡》、《古城會》、《青梅會》、《定中原》、《龍鳳配》（三國）?！毒派彑簟罚〞x朝）?！端拿松健?、《麒麟閣》、《南陽關》（隋朝）?！洞蚪鸸凇?、《滿堂笏》、《二度梅》、《金光大陣》、《雞爪山》、《九焰山》、《紅綾襖》、《鳳凰山》、《追白兔》、《九錫宮》、《回龍閣》、《摩天嶺》、《望兒樓》、《乾坤帶》、《木陽城》、《鎖陽城》（唐朝）?！度偬谩?、《五雷匝》、《瑞羅帳》、《雙包計》（疑為《雙包案》）、《血手印》、《雙判釘》、《雙鳳山》、《紅梅閣》、《下南唐》、《下河東》、《肉龍頭》、《牛頭山》、《金牌召》、《報冤亭》、、《雙龍會》、《金沙灘》、《清官冊》、《北天門》（宋朝）?！兑慌跹?、《雙合印》、《龍鳳閣》、《天寶圖》、《鐵冠圖》、《綠袍相》、《春秋配》、《富貴圖》、《雙蓮帕》、《寶珠記》、《千里緣》、《萬里侯》、《雙槐樹》、《雙貴圖》、《雙齊配》、《天啟圖》、《對金錢》、《流沙井》、《四進士》、《三進士》、《忠孝全》、《英雄會》、《寶蓮燈》、《紅書劍》、《紫金帶》、《溫涼盞》、《搖錢樹》、《合銀牌》（明朝）。

皮黃散出：《八仙慶壽》、《八仙飄?！?、《老君慶壽》、《子儀慶壽》、《楊波慶壽》、《九錫慶壽》、《訓子教槍》、《馬踏五營》、《立帝斬袍》、《潞州帶箭》、《程濟趕車》、《巧云替死》、《大審龍虎》、《大鬧淮安》、《斬信哭頭》、《斬波圍城》、《斬曹大本》、《長亭斬兔》、《放糧斬草》、《羅成降唐》、《羅成操演》、《羅成裝親》、《羅成修書》、《羅通拖腸》、《羅通掃北》、《夜打登州》、《咬金坐寨》、《三搜索府》、《打八蠟廟》、《三搜柴府》、《燒窯封宮》、《李大打更》、《奪取洛陽》、《云臺剮莽》、《姚期綁子》、《馬武打宮》、《劉秀跌廟》、《王英坐寨》、《三打王英》、《鳳儀戲貂》、《三戰呂布》、《桃園結義》、《三送徐庶》、《三請孔明》、《三闖轅門》、《長坂救主》、《張松獻圖》、《劉備招親》、《黃魏降漢》、《三氣周瑜》、《黃鶴飲宴》、《柴桑吊孝》、《關公訓子》、《單刀赴會》、《七擒七縱》、《火燒藤甲》、《取陽平關》、《天蕩定軍》、《天水收維》、《奪鳳鳴山》、《空城計》、《斬馬謖》、《車馬相會》、《孔明盜麥》、《火燒連營》、《造袍升天》、《捉曹放曹》、《毒藥拷平》、《潼關追曹》、《打鼓罵曹》、《大戰宛城》、《奪取成都》、《舌戰群儒》、《三討荊州》、《司馬觀星》、《孔明拜斗》、《夜戰馬超》、《夜過巴州》、《大戰渭河》、《司馬洗宮》、《借兵帶箭》、《借兵破曹》、《攔江救主》、《劉備托孤》、《孫氏祭江》、《黃忠帶箭》、《釣魚綁子》、《打碑殺廟》、《尼姑思凡》、《別母亂箭》、《對刀步戰》、《觀山擒闖》、《秦瓊賣馬》、《昭君和番》、《佳期拷紅》、《花子拾金》、《打擂見姑》、《放瓊三擋》、《岳爺觀星》、《下書敗北》、《何立回話》、《杜寶勸農》、《沙橋餞別》、《曹福走雪》、《中軍審旨》、《圍城斬奸》、《背娃進府》、《倪申打枷》、《永樂觀燈》、《失印救火》、《下書調翠》、《四喜不老》、《三打平貴》、《父女擊掌》、《雙別寒窯》、《陳氏探窯》、《上壽趕關》、《平貴回窯》、《算糧登殿》、《三娘教子》、《劉高搶親》、《雙困潼臺》、《五龍逼章》、《沙陀頒兵》、《孟良頒兵》、《拖腸大戰》、《九龍收興》、《臥虎收星》、《樊城下書》、《長亭釋放》、《夜嘆過關》、《專諸刺僚》、《反關報仇》、《王佐斷臂》、《打蜈蚣嶺》、《打采石磯》、《打棍開箱》、《打騾會友》、、《打鍋公堂》、《打磚會兄》、《打銅結拜》、《打蓋弓山》、《買雞拾鐲》、《劉全進瓜》、《賣梨公堂》、《文王訪賢》、《首陽登仙》、《盜骨升天》、《打侄上墳》、《高三上墳》、《進城探親》、《莊王擂鼓》、《張飛滾鼓》、《登打石壘》、《游園比武》、《龍棚封侯》、《開弓吃茶》、《開鎖打彈》、《老配少妻》、《大拐小騙》、《下海投文》、《雙界牌關》、《奪三關》、《三請梨花》、《梨花斬子》、《梨花鬧營》、《轅門斬子》、《轅門射戟》、《殺蔡鳴鳳》、《浪子種豆》、《浪子收尸》、《三怕老婆》、《焦贊起解》、《酒樓門館》、《李逵鬧江》、《小放?！?、《長亭斗火》、《崔子弒齊》、《黃河擺渡》、《宮門掛帶》、《公堂審梅》、《抱靈闖道》、《妹子過關》、《三打面缸》、《頭關二關》、《火燒洪恩寺》、《把總開府》、《火燒棉山》、《火燒鐵頭》、《金蓮調叔》、《挑簾裁衣》、《打餅服毒》、《哭靈擺宴》、《打獅子樓》、《打雁回窯》、《定計打嵩》、《海瑞打朝》、《大鬧嚴府》、《馬二退婚》、《蠢子問卜》、《桃花裝瘋》、《九龍寶刀》、《王慶賣武》、《夫妻賣武》、《借宿成親》、《五臺出家》、《五臺會兄》、《裝瘋跳鍋》、《淮河講邦》、《北樓白嘆》、《關王廟會》、《托親講情》、《三司大審》、《金龍探監》、《麥里藏金》、《王玉叫差》、《馬剛帶鏢》、《打祝家莊》、《陽河追印》、《法場換子》、《舉獅觀圖》、《薛剛反唐》、《吳漢殺妻》、《太君辭朝》、《古董借妻》、《太白醉寫》、《太白醉罵》、《太白傲考》、《馬巍逼妃》、《瞎子觀燈》、《包公打鑾》、《山伯訪友》、《路擋韓信》、《盤貂斬貂》、《七郎打擂》、《打罵灶神》、《寡婦搶親》、《尉遲打宮》、《獻帝退位》、《戰太平廠》、《獨手擒臘》、《戰獨木關》、《太師回朝》、《醉歸殺?！?、《了空跑樓》、《水擒龐德》、《秦瓊表功》、《三國歸晉》、《土臺擋諒》、《《女盜成親》、《蘆花休妻》、《大補缸》、《掘地見母》、《活捉子都》、《四水拿剛》、《探母刺秦》、《問路斬樵》、《八姐過關》、《時遷盜雞》、《宋江鬧院》、《坐樓殺惜》、<伯牙撫琴》、《伯牙扳琴》、《趕桃落廟》。

高腔短折（補）：《煤山上吊》、《雪里訪普》、《宜城三醉》、《艄子打網》、《岳陽三醉》、《趙朋觀榜》、《南樓拷臘》、《唐二別妻》。

衡陽統一劇團羅金城、譚保成（1）兩同志談衡陽戲。（譚保成，衡陽湘劇著名大凈，昆曲《醉打山門》魯智深扮演者。）

衡陽戲所到地區有衡陽七縣，郴、桂二州，從衡陽到郴州，從郴州到耒陽，從未陽到曲江。民十八（1929）、二十（ 1931）兩年，曾到過曲江兩次，又曾到茶陵、攸縣，戲路沿粵漢鐵路。在郴州一面為永興、耒陽、宜章、坪石；在衡陽一面也一樣。在江西吉安，也曾有過衡陽藝人。

衡陽戲行李多，不便于跑碼頭，所以行走不遠。主角行李一人有三副挑擔，平常角兒一人挑擔一副，合大箱十五六口，需八、九十名民夫擔運。桂戲主角一副擔子，其他兩人共一副擔子，只需民夫三十名即可擔運，所以行走較遠。

以前衡陽戲有八百藝人，十五、六個戲班?，F在藝人只一百多人，并不唱的一同計算，多至兩百人。戲班民國十一、二年（1922-1923）在衡陽城里，有春臺、春華兩戲班，都有百多年的歷史。春臺下半年作流動演出，春臺與老吉祥做戲園子最多，大吉祥、振興園、復昆園，經常在城演出。更有同春班，也在衡陽城里。郴州方面戲班有全福班、合興班、祥和班、吉祥班、大坤園、大觀園等。在鄉下演禾臺戲，上半年無錢可賺，八九十三個月有“愿戲”、“神戲”，下鄉才能多賺錢。

衡陽戲的坤角（女藝人）發展，當民國二十三年（1934）時，資蘭英是最早坤角，他父親原唱老生。

衡陽縣城楊泗廟，解放前一年三百六十天都有“愿戲”，廟在衡陽江邊，有戲班，有江邊船上專做廟里生意。其次為常公祠，一年中兩百天有戲。其次為張飛廟、魯班廟等廟戲。

民國十二年時，為衡陽戲最盛時期，當時大角過臺多用轎馬。當時大角有張保和（黑頭）、滿麻子（八把椅子全坐）、羅茂錦（丑）、王玉鈺（黑頭）、譚富喜（丑）。

中日抗戰時始衰歇?？箲鹬欣侠蓮R被燒，箱子便燒毀兩三副，個人損失如衣服被搶，不計其數。一九五0年勝利后在衡陽，一九五一年合春臺、春華、大吉祥為統一劇團。

現在有衡州新春臺在桂陽，改組為前進劇團，藝人約五、六十人。

一九五o年后鄉間無愿戲、神戲。白此時起即不曾下鄉，在城里演新戲，如《太平天國》，可連演九天至十二天，觀眾一天天加多。每演新戲，第一晚觀眾少，第二晚多，第三晚更多。

據老輩說，衡陽戲有七百多出散戲，三百多出整本，十八本按院戲，如《四進士》、《雙合印》等。

按：衡陽戲近桂戲，散戲有《大鬧嚴府》，湘戲無而桂戲有。散戲劇目均為四字，亦桂劇作風?？科旆叫?，與桂戲同?！遏[階盤殿》，湘戲有此散出，而不知全本為《肉龍頭》。婺劇《大盤殿》全本為《肉龍頭》。衡陽戲全本中亦有《肉龍頭》劇。婺劇《大盤殿》、《五臺會兄》打真拳，衡陽戲亦打真拳。民國十五年衡陽戲仍用長號，如《殺曹大本》，法場即吹號。彩褲褲腳短，靴桶褲腳間間露腿肉及襪，婺劇如此，衡陽戲亦然，但用花繡及裹腿掩其露腿肉部，則衡陽戲又近婺劇。

十月十二日

陳明生（邵陽花鼓戲著名演員）、唐可華（祁劇著名演員）談祁陽、邵陽花鼓戲及祁陽戲。

祁陽戲分寶河、永河兩派，邵陽的祁陽戲稱寶河派，零陵、祁陽的祁陽戲稱永河派。兩派戲無大差別，只寶河高、昆音較高，永河高、昆音較平。永河、寶河之分只是一種科班的宗派主義，原不必分成兩派。邵陽有兩個劇團，文藝（祁劇團）較進步，官派很大，與藝光（祁劇團）不團結。零陵有兩個劇團，大眾（劇團）祁陽藝人占多數，和平（祁劇團）桂林藝人占多數，兩者也不團結。零陵藝人對政府所扶植的藝人生妒忌，一定要拿他下來，在這樣的平均主義下面，有進步的藝人都不肯在前面。

永河藝人團結緊，戲曲研究比較精；寶河是一盤散沙。

祁陽戲到廣西是為了躲青躲黃（禾稻青或黃老，農村正值忙時），所以到城市唱。他們在這時候，背包袱，上廣西，由江華到永明、桃川，再到桂林。桂林戲文雅一點，祁陽戲比桂戲粗，合農村口味。在陸榮廷（當時文廣西省督軍）時代，桂林曾接過祁陽班子。

邵陽、祁陽大小戲曾由茶陵、汝城到江西贛州，一去就幾年不得回來，有留住一兩代的。

又曾向洪江、芷江到過貴州，從天柱進入貴境。又曾到過四川，但用小的組織，十來個人，一副擔子，所以能走很遠的路。（天頭記：廣西叫調子；四川叫燈戲；貴州叫地戲）

新寧、城步、武崗、黔陽、靖縣，冬天“鑾廟”，用巫師唱廟戲酬神，到邵陽接花鼓戲班子，每到一處唱三到五日的戲。（頁邊記：花鼓戲唱巫師戲）

花鼓戲衡陽、祁陽、邵陽大致相同，醴陵、長沙、寧鄉、益陽大致相同。武崗最近受邵陽影響，益陽分上河班、下河班。

邵陽花鼓戲到過貴州、四川。一九三一年在武漢新市場演出，原定是包班子，旦角三元一天，只給一天，因而決裂，有許多人討飯回家。

解放后有九位藝人來到邵陽，由文聯領導作為基本團員，曾改編《賣羅裙》，觀眾反映很好，由公家借給一百五十萬元，借破祠堂做戲場，現已可容七百人了，到現已有兩年?，F有藝人三十五人，學生十二人，學生都是中學程度，十二人中有六人是女學生。

陳明生曾編有《張謙參軍》，根據邵陽五區實事，曾起過大作用。戲有公式化的缺點。

邵陽、祁陽班坤角起于民國十一、二年，第一女藝人為一枝梅，邵陽人。

長沙班子到祁陽、衡陽，叫下路班子。

致函何師曼同志，討論她所提出的“百花齊放”的問題：

（一）、劇種但為人民愛好，它在人民中間即有可保存的基礎，我們當使它在人民中間更有效的不斷發展。它有了發展的前途，同時有改革的前途。

（二）、我們對一地方的各劇種，凡可能扶植改造的，即應當盡可能扶植改造，不能存絲毫主觀。當知干部主觀影響劇種，也可成為劇種沒落的重要原因之一。

（三）、難扶植的劇種，當尋出它們必然沒落的病根所在。如紹興大班只剩四個班子，彼此還不團結，即是病根所在。彼此不團結，什么事也做不了，什么方法也沒有用。先讓它們團結起來，問題便解決十之四、五了。甬劇、湖劇，如讓它們用說唱形式向農村演唱，是一種最輕便的宣傳工具。越劇是先在上海生根，才有它的發展的路。甬劇、湖劇與越劇發展的條件不同，它們都一定要在小都市的環境里走越劇發展的路，它們一定要走錯路，便造成戰略性的失敗，而成為沒落的病根所在。如以說唱為主要方向，先向農村造成有利形勢，再以漸組成短戲，再以漸向小都市，進入長戲的路，它們白然也會有發展。

（四）、“以越劇為基礎”的說法，是浙江戲改最大的誤點。像這樣做，是違反“百花齊放”的一種做法。對婺劇應當以婺劇為基礎；對溫州亂彈應當以溫州亂彈為基礎。如對各劇種都“以越劇為基礎”，便非把一切劇種全改成越劇不可。越劇只是養料，不是基礎。我們的戲改是用新的養料培養各劇種的本根。既不是移花接木，更不是偷天換日。

（五）、戟劇在浙江原是“的篤班”?，F在的越劇規模，是這朵小花移根到上海所長成的美的花朵，它已不是浙江地方戲了。浙江越劇是這朵美的花再移栽到浙江地上來的。浙江越劇劇本都從上海來；新腔和化裝、布景、燈光也都從上海來。演員不肯在浙江生根，無時不想去上海，事實都可以證明。如果明年北京舉辦第二屆戲曲觀摩大會，您浙江所選劇種不是越劇就是被改為越劇的其它劇種，您浙江的戲改成績在別人的眼里將怎樣估價呢？

（六）、婺劇不但是人民愛好的劇種，而且是蘊藏極富、基礎極深的劇種。此屆觀摩大會，周越先、徐錫貴無法來京，是浙江戲改同志所造成的一種損失。衡陽戲可說是湖南的婺戲。此次譚保成在北京演出高昆《醉打山門》，已得到京方的一致驚嘆。這出戲在金華婺劇里也是有的，但您們要“結合中心任務”，全將這類的戲全都給埋葬了。

（七）、這次我們來浙觀光，對周越先的演技一致稱評，不是一件偶然的事。您們要跟著她走，不是要她跟著您們走。因為她的戲改路線是對的。她以越劇為婺劇的養料，不以越劇為婺劇的基礎，所以她將老的婺劇扭轉來，使它成為一種新的婺劇，而不是將婺劇改越劇。這一種新型的婺劇，我認為浙江是最需要它的。把握分寸只有一句話：要以婺劇為基礎，吸取越劇新的養料，不要把婺劇改成越劇。

（八）、我個人的建議，是將忂州、金華的兩婺劇團和大榮春班藝人合并為一大劇團，由周、徐領導，讓它在杭州演出。這劇團一到杭州市，第一要解決的是行頭問題，用新的眼光添置新的行頭，戲曲老一套就不能不動搖了。再由行頭轉而進到演技，一年內即可得一新的規模。下屆觀摩大會，我是希望婺劇能到北京來打響炮的。這不但是為著浙江的光榮，而且我已經在這里夸下?？?。

原信（指何師曼的來信）：

就讓各劇種自由競賽罷！實際在我們扶持之中，就有輕重之別。扶持又不等于救濟，那么，“放”的結果一定有盛衰。這里，群眾的喜愛與否，是個很好的考驗。但“百花齊放”的結果是否會原有的劇種越來越少，到慢慢形成一個以主要劇種為基礎，又吸收其它劇種精華、很多劇種優秀點相同的、與原來主要劇種又不是同一性質的劇種呢？譬如對湖灘、亂彈、甬戲罷，單純盲目鼓勵他們說有前途亦不對，但實際上又是趨向沒落，這種藝人的處理就很棘手。忂州婺劇團省里很重視，已有意想留下周越先等十幾個演員，包括部分老伶工、音樂人員，附在省文工團里，成立一個婺劇隊，以越劇為主要基礎，拿它來豐富越劇，再求得發展。

十月十五日

與陳明生、唐可華談祁陽戲班到桂林的問題。

周貽白兄認為，祁陽戲到桂林當由全縣、興安、靈川，不當由江華、永明、桃川。今日問陳、唐兩同志，據云：“躲青躲黃”是農忙時不到鄉下演戲。江華、永明、零陵藝人足跡不出離城三十里內的地方，但在城廂附近演戲，每一縣唱不到一月戲就要過縣。等到秋收以后，光緒初年鄉下演禾苗戲（愿戲），以后唱賭戲（會戲），藝人們背起包袱（打包）邊山走，由湖南走向桂林。這時候專做鄉下生意，所以不倚靠城市。

廣西八廟戲最難唱，因為峒河水發，人容易染瘴癘而死，所以說唱戲不利，桂林藝人多不愿唱峒河戲，所以當地人請湖南班子演出。祁陽藝人到桂林，多不愿回鄉，因此桂林藝人多祁陽籍，如劉萬春（桂劇著名演員）即祁陽人，故桂戲比祁陽戲充實。

零陵、東安城內演戲，任何好班子唱十天也罰八天。流氓地痞一方面向會首（當地接聘戲班的負責人，俗稱會首）鉆空子，說戲不好；一面向藝人敲詐，不如意即關上廟門打架。

與湘戲老伶工羅（元德、著名二凈）、周（圣希、著名大靠老生）、賀（華元、著名大凈）、田（華明、著名老旦）談湘戲。

湘戲十行角色：一末（頭靠，演白須、紅生、孔明）。二凈（紫臉）。三生（唱工生角、王帽）。四旦（正旦重唱工、閨門旦如青衣旦，做工旦為背褡旦，演風流戲，武旦重蹻工戲）。五丑（分文丑、武丑、唱工丑、袍帶丑、褶子丑、官衣丑）。武丑如《攔馬》，唱工袍帶如《三搜索府》，折子戲如了空、何乙保。六外（二靠，青須，《太平橋》、《太平廠》、《九龍山》）。七?。ㄐ∩?。八跌（二花包唱，王慶、伍星、尉遲寶林、金兀術）。九老（老旦）。十雜（大花，分草鞋，袴衣、喊叫、中軍。）

一末名角：姜鐘云（死已五十多年，為湘戲之程長庚）。李桂云（大桂，靠、唱、死、醉，只唱略差一點。能戲如《醉寫黑蠻》、《單刀會》、《水擒龐德》、《坐樓殺惜》、《打侄上墳》、孔明戲）。柳正云（介吾，與李均已九十多歲）。吳藻林、言桂云（兼三生）、王益政、王益祿、盛楚英（盛滿，以醉戲著名）。陳漢章、歐元霞、李順云、張慶祺、張慶祥、張華春、張華林、劉華林、黃升初、蔣雨先（著名湘潭）、周圣希。

二凈名角：郭四、陳潤生、梁金鑫、羅裕庭。

三生名角：鐘林瑞（鐘四）、羅世云（小介麻子）、劉世莊、唐松林（唐萬和班）、何青云、陳紹益。

四旦名角：帥福姣（武旦）、彭鳳姣（背褡，兩人均玉福徒弟）、漆全姣（唱工，全字科班）、彭詠姣（唱工）、高飛云（做工，外號灰面它，以演妲已稱）、方姣云（武旦，一名細春，以《悶香樓》稱）、毛巧云（文武旦）、吳少云（做工）、胡升嬌（蹻旦）、劉升芝（蹻、做、唱）、王華鳳（做工）、陳雪癯（唱、做）、黃友生（做工）、譚詠蘭（唱、做）、孫紫貴、張福東（《雪梅教子》）、徐玉章（唱工）、劉桂南（唱工）、龔元紱（唱工）。

五丑名角：（任玉鼎、黃元和、蘇迎祥、王申和、李紹臣）

六外名角：王慶云、莊賡云、歐漢云、孟志云、陳松年（梅生）、莊華厚、李鳳池、張華春、朱菊云、唐福文。

七小名角：李芝云（武，七歲學戲，十一年出師，巴陵人）、周文湘（文）、張紅云（窮）、謝晉云（謝五老鼠，學梅云《打獵回書》，養其一家，至其子成家后始止）、易益春、粟春林、張升貴、李德云、王華運、蔡金生、吳紹芝。

八跌名角：章太云（小歐和）、瞿勝云（大歐和）、羅元德、陳玉思、蕭貫臣、賓升冬、陳連生（六十五）、劉慶臣。

九老名角：劉吉云（龍駝子）、金如丁、羅彩亭（金婆旦）、張梅生、鄭德林。

十雜名角：李南生、張谷云、秦慶廷（廷拐）、譚卓霖、王春泉（長花臉）、鄒潤葵、彭元南、徐初云、龔湘云、柳紅鸞（柳大跛子，最老）、賀華元、廖升翥。

老戲班：同慶班（光緒初年起班，二十二年衰）、春臺班（光緒三十四年改同春班，光緒十幾年成班）、仁和班（光緒初年成班）、清華班（從春臺班分出）、仁壽班（從清華班分出）、泰益班、三元班、慶升班、華興班。

當時湘戲演出：堂戲：楊載福家、席寶田家、陶澍家、汪貽書家、李朝賓家、陳海鵬家、郭十矮子、楊三豹子、勞大合子等紳士家，顏三胖子、傅南軒、伍霞蔚等錢商家。上元會館（當鋪）、福祿宮（錢業）、萬壽宮（江西幫）等會戲及各廟臺戲。

當時闊家有“塘里撈魚”之目，謂譚鐘麟、李朝賓、勞大合子、余太華也（諧音）。

抗戰時期湘戲藝人殉難者：胡普林（被日寇搠死在田里）、蕭云奎、李少奇（因游擊隊白相火并被游擊隊所殺）、歐元霞（逃難死）、黃玉飛（在永州冷水灘被火車輾死）、羅裕庭（逃難至耒陽病死，其侄羅洪元同死）、姜南生（逃難至寶慶病死）、王映紅、王映容（田華明女，由衡陽逃至洪江死）、陳細和（撿場，被汽車壓死通道縣）、吳紹芝（死于安江）。