圖文視閾下文人畫圖文表征與內在張力

陳　雅

（湖州職業技術學院，浙江 湖州 313000）

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圖文視閾下文人畫圖文表征與內在張力

陳雅

（湖州職業技術學院，浙江 湖州 313000）

摘要：圖文關系研究是讀圖時代的研究熱點，中國文人畫內含復雜圖文關系，存在內外在多種形式組合類型及以圖為象的畫面描述、以圖為寄的托畫言志、以圖為基的品論畫藝、以圖為因的紀事言趣等多種功能組合類型。文人畫圖文間既存在一般圖文張力共性，又存在主體與介入、自由與程式、即時與歷時等特有的內在張力。

關鍵詞：圖文關系；文人畫；圖文表征；張力

視覺文化已成為當今時代的主要文化形態，圖像文化讓人們體驗形象生動、感性直觀的同時，也帶來思想的平面化、表象化和通俗化，消彌著書寫文明中更為富有的想象力、創造力和思維深度，人們對視聽文明強勢取代書寫文明占據文明傳播主導地位產生深深的憂慮，圖文關系研究成為讀圖時代的研究熱點。文人畫是中國獨有的傳統藝術類型，文人畫題跋是文人畫的重要組成部分，繪畫與題跋即圖與文，它們共生于獨具特色的中國文人畫藝術作品之內，既互相分離，又相融為藝術整體，兩者之間構成極具張力的圖文關系。古代文人畫作為中國繪畫史上發展成熟的藝術經典，具有恒久的價值，其內在圖文關系正反映了一種和諧極致，圖文視閾下文人畫的圖文表征及其內在張力研究，創新了文人畫與文人畫題跋的研究視角，也可為圖像時代建立和諧互融的圖文關系提供借鑒與反思。

一、文人畫圖文表征

“詩書畫印”為一體的文人畫，圖文關系表現在繪畫與題跋、繪畫與鈐印兩個方面，但本文只著眼于繪畫與題跋的圖文關系研究。文人畫中的圖文存在多種組合形式和功能組合類型，題跋介入繪畫具有深層社會文化、審美心理原因。需要注意的是，與中國傳統文化中“文主圖輔”的圖文關系主要樣態不同，文人畫題跋是文人畫的組成部分，最終服務于文人畫作為獨立繪畫藝術作品價值的實現，不管它在其中起怎樣重要的作用，于圖文關系上終究處于從屬地位。

（一）文人畫圖文形式組合類型

題跋在文人畫中以多種內容形式出現，有韻的詩詞、無韻的散文、點旨性的標題及簡明的落款，與圖畫形成多種內容組合關系，可歸納為圖款式、圖題式、圖詩式、圖記式、綜合式五種。圖款式中“款”是題款，包括畫作者的署名、創作的年月、地點和年齡等，有時用上清雅的款詞，如“某某清賞”、“某某雅正”等。文人畫一般喜在畫面上加詩文題跋，但是也有少數文人畫只落簡明題款。圖款式也是其它四種組合的基礎式，即其它每一種組合形式，都必然包括題款。圖題式中“題”指標題，文人畫為點明畫旨，題上一句簡短的標題，對繪畫對主題起總括作用。圖詩式是在畫面上適當位置題上詩句或詞令，有時是自己的作品，有時引用前人佳作，有的是相互間的唱和。詩詞一般用于渲染畫意，抒發情志。圖記式中“記”指題記，即以非韻文的形式，記錄說明繪畫的有關背景，記敘個人的情緒遭際，或對畫作進行鑒賞評論。綜合式，顧名思義，即題款之外，既有標題，也有題詩，也有題記。

除了內在形式上的組合，還有外在格式上的組合，即題跋在文人畫上的編排布局，傳統上有單款式、雙款式、標題式、隱題式、縱題式、橫題式、對題式、間題式、方塊式、落花式、長篇式、大字式、參差式、折扇式、通屏式、順形式等等，隨著文人畫的發展，不斷有一些別出心裁的新創形式間或出現，如將題跋文字穿插于畫體間，或題寫于樹木條干或山石塊體上，突破傳統，標新立異。

（二）文人畫圖文功能組合類型與特點

文人畫圖文功能組合類型主要表現為題跋在文人畫中的功能類型，題跋除了介紹繪畫背景、表明畫作所有權等實用目的，主要是為了給畫作增添文人氣息，所以往往體現為文學、藝術的功能價值，概括起來，有以下幾種類型：

1.文以圖為象的畫面描述

題跋對畫面主體形象或背景用詩詞加以白描式勾畫摹寫，再現畫境。如元錢選《秋江待渡圖》畫上自題詩：“山色空蒙翠欲流，長江清澈一天秋。茅茨落日寒煙外，久立行人待渡舟?！闭c畫面情景一一對應。清代畫家吳歷為其畫作《楓江群雁圖》自題的“楓江水冷群歸早，夢熟蘆花秋未杪。一雁不眠來弄月，波光浮動天將曉?！币彩菍η锝?、楓葉、蘆花、雁群等畫面景物的忠實描述。除了對畫面的靜態描畫，也有的題跋對場景氛圍進行動態化的想象。如元代吳鎮《松泉圖》中的自題，松濤泉流，雪舞風吟，盡在眼前，宛然一席視聽盛宴。

2.文以圖為寄的托畫言志

如同文學創作中的比興手法，畫面為比，題跋為興，以畫為由頭，寄托題畫人的情懷志向。如徐渭《墨葡萄圖》中所題：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。 ” 以熟透零落的墨葡萄自喻，宣泄自己英雄失路、半生落魄的怨憤與哀傷。這是文人畫的題跋的主要功能，正如倪瓚所云“逸筆草草，不求形似”，“聊以寫胸中逸氣” 。

3.文以圖為基的品論畫藝

通過題跋對繪畫作品進行藝術品評、鑒賞，或進行繪畫理論的闡發。如徐渭題畫詩《畫梅》中寫道：“從來不見梅花譜，信手拈來自有神；不信試看千萬樹，東風吹落便成春?！笔菍ψ约寒嬎嚨囊环N自信自詡。趙孟徧跋同為“吳興八俊”畫家錢選《八花圖》“右吳興錢舜舉所畫八花真跡，雖風格似近體，而傅色姿媚殊不可得?！笔桥u錢選的繪畫風格似近體，欠古意，但也稱賞其有“不可得”之處。再如趙孟徧《秀石疏林圖》自題曰：“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通，若也有人能會此，方知書畫本來同?！碧岢觥皶嬐础?、“以書入畫”的繪畫理論，確定了文人畫的主要特點。

4.文以圖為因的紀事言趣

記敘與繪畫有關的背景緣起，趣談逸事。米友仁《云山圖》自題“紹興甲寅，元夕前一日，自新昌泛舟，來赴朝參，居臨安七寶山，戲作小卷付與稟收?；ⅰ庇洈⒘藙撟髟粕綀D的時間、個人行程、繪畫地點，提供了創作的具體背景。文征明的《仿李成寒江禿樹圖》自題，交代了作畫的緣由：良友自遠而來，意頗悅，談興濃，寒冬卻值天暖，心情更佳，隨即乘興作畫，不倦而成。

除了以上功能組合類型，也還有對其中幾種綜合運用的綜合類型。四種典型類型中，第一類畫面描述式，詩文和繪畫的蘊含的意象、意境相似，相互之間是一種穩定的、直接的、封閉式的對應關系。后三種類型則屬于開放式接力關系，給畫作補充、增添新的信息內容。不管是哪一種類型，所題文字都與畫相關，先有畫，后有題，以畫為基礎，因畫而生成。

二、文人畫與文人畫題跋的圖文張力共性

文人畫的畫面作為圖像符號，題跋作為文字符號，相互之間存在著共同的文字與圖像互異點，即文字的抽象性與圖像的形象性，文字的線性化與圖像的非線性化，文字的深層表意與圖像的淺層表象，文字的可說性再現與圖像的可視性再現[1]，從而產生相應的內在張力。另外，文人畫與題跋之間還存在一些特有的對比點，如主體性與介入性、自由性與程式性、即時性與歷時性等，使繪畫與題跋之間的張力關系更加復雜。這里先談其圖文張力共性。

文人畫畫面是“圖”，題跋以書法文字的形式表現為“文”，圖文之間存在由圖畫的形象性、空間性、平面性、可視性與文字的抽象性、時間性、深層性、可說性差異性對比帶來的內在張力關系共性。首先看圖文的形象性與抽象性對比。這點與圖文平面性和深層性對比是一致的，形象是感性的、視覺的平面表層性傳遞，抽象則需要借助內在的深度思維去理解。文人畫畫面以點、線、墨色構圖，將人物、花鳥、山水等形象直觀地表現出來，題跋則借詩文語言表達思想情感，不能直接觀物取象，而需通過文字的閱讀、思維的轉換才能形成內在意象，具有一定的抽象性。但共性之外，我們也注意到文人畫是一種特殊的繪畫圖像，蘇東坡言“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦”[2]，說明文人畫不愿意像過去畫工一樣拘泥于具體的物象，而要表現出文人士夫的逸氣神韻?！拔娜水嬎囆g描繪出的并不是人的視覺對外在世界的體驗后一筆一畫積累起來的結果，而是畫家主體與大自然的相激相蕩，完成人格修養的結果?！盵3]“文人畫的形象世界，不是畫家主體投射某片自然景物后創造出來的，而是從心靈中生發出來的?！盵3]文人畫在具象與抽象、似與不似之間?？梢娢娜水嬇c題跋之間形象與抽象的對立與互補不像一般意義上圖文間那樣鮮明，文人畫畫面的形象蘊含有時也不能夠一望便知，圖像“淺層表象”一說在這里需要得到修正。

再看空間性與時間性對比帶來的圖文張力。文人畫在二維平面上的空間范圍內展開，視閾是具體的，觀者是被動的。另外文人畫的寫意性追求和筆墨程式使文人畫表象能力和表現內容受到限制，表意性追求與表象圖像的弱于表意之間也形成矛盾。這時，題跋文字的介入可以緩解甚或消除這一沖突。文字的時間線性特點和理性表達方式，能使它的觸角伸向人類廣闊的物事世界和細微幽深的精神世界，喚起人們更多的想象和思考，將圖畫的平面空間擴充成有縱深度的、在時間上流動的個性空間。如趙孟頫《紅衣僧羅漢圖》，僅看畫面空間，我們得見一紅衣僧人盤膝坐于緩坡之上，樹冠不全、樹根外露、樹藤纏繞的菩提樹之下，“右手不露，左手向前平伸，掌心朝上，作“說法接引”的姿態，面部用墨色鉤描，皴染發須，粗眉炯目，碩耳高鼻”[4]，面帶微笑，慈祥靜穆。畫心上趙孟頫題款“大德八年，暮春之初，吳興趙孟頫子昂畫”，圖后分別有趙孟頫自題，董其昌和陳繼儒的跋文。畫面是一個時間點上截斷面的具體呈現，題跋則將這一具體面置于時間之流，在頭腦中喚起盧鴻的羅漢像、西域人、天竺僧、中峰禪師歷代祖師像等想象，豐富、充實并對映著眼前這個畫像。由畫面我們粗識佛教人物畫主題，由題跋我們才能進一步了解該圖創作的時間、作者，畫作者于羅漢像創作探索上途經的路線、思考、主張，以及畫作在該類型繪畫中的個性特點、歷史地位?？臻g性因時間性的參與而深邃，時間性因空間性的存在而生動。

圖文的可視性與可聽性對比，與前述的圖文空間性與時間性對比也是對應相承的。圖畫給人以直接的視覺刺激，帶來特定的視覺認知和視覺快感。圖像相對感性的、直接的表現方式，表意功能是有限的，而表象功能的窮極運用，提高了人們的視覺審美能力，同時在視覺欲望的不斷滿足中不斷提升人們的視覺需求，最終造成視覺審美的空洞與匱乏?？陕犘允菍我灰曈X應用的另一重要感官補充，聽覺的應用可以引入語言符號。文人畫題跋以或韻或文、或敘或論的形式，將需要言說、可以言說的內容予以言說，使觀者獲得對文人畫深層意蘊的理解，并在繪畫圖像與語言文字視聽互動互補的張力中達成對文人畫作品的藝術審美。文人畫發展到清代，一味追求“寄樂于畫”，“逸筆草草”，“沖淡蕭散”，強調守法和仿古，如王翬在其著作《清暉畫跋》中聲稱“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”，使文人畫于繪畫技法、內容形式上逐漸陷入困境，“反法”、“法我”、“無古無今”的呼聲漸起，這些呼聲有許多就體現在石濤、朱耷、揚州八怪等這些反對摹古、泥古者的繪畫題跋中，題跋詮釋著視覺畫面上的變化與創新，推動著文人畫的發展再起波瀾，一定程度上緩和了當時的文人畫危機。當然，題跋的可聽性卻隱含在其可視性當中，題跋因書法與詩文一體的特殊性，自身就體現了可視與可聽、空間與時間、表層與深層的矛盾統一。

三、文人畫與題跋特有的內在圖文張力

（一）主體與介入

文人畫中的圖文關系是一種主體與介入關系。畫面是畫作主體，題跋是后來者的介入。介入的途徑有三種：空間構圖上的介入、表現技法上的介入、繪畫鑒賞上的介入。

空間構圖上的介入表現在題跋出現的時間上。一開始中國畫是沒有詩文題跋的，學者研究最早的畫面題字始于漢代，如在人物畫像邊題寫畫中人物的姓名。但即使到唐代，題字依然簡省躲藏。清畫家錢杜《松壺畫藝》云“畫之款識，唐人只題小字，藏樹根石罅”。宋時期始出現詩文題跋，至元發展成熟，題跋在繪畫空間上出現的位置、格式與布局形式變化多樣。這說明的是繪畫者由低到高社會地位的變化和文人對繪畫文學化的不斷追求。

表現技法上的介入主要指書法的筆法和墨法在繪畫筆墨上的滲透?！肮P墨是由傳統水墨畫工具材料性能所規定，在長時間的技巧訓練中形成的造型、寫意、表趣方式和手段……毛筆、水墨依照一定的程式和技巧在紙絹上作畫產生的光澀、枯潤、曲直、方圓、厚薄、齊亂種種效果，這些效果引出的剛柔、遒媚、老嫩、蒼秀、生熟、巧拙、雅俗種種感受，畫家內在世界、外在操作與這些效果、感受的諸種關聯，及人們在創作、欣賞過程中形成對它們的感知方式與習慣，都凝結在筆墨話語之中?！盵5]元代趙孟頫首先主張應以書入畫，融書法于畫理之中。他在《題柯九思通竹》中云:“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本同源?！泵鞔洳懂嬛肌芬嘣啤笆咳俗鳟?，當以草隸奇字之法為之：樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復可救藥矣。若能解脫繩束，便是透網麟也?！币詴氘?，借鑒書法筆墨的簡勁灑脫和自由靈動，重“寫”不重“畫”，不以物趣而以天趣為高，追求的是畫外韻致。

繪畫鑒賞上的介入，不同于前兩種有形介入，它是一種無形介入，表現在文人畫題跋文字往往是對繪畫進行的品評鑒賞，題跋文字補充的各種信息、觀點、態度，直接影響著對繪畫作品的藝術欣賞。文人畫中題跋的介入，說明了文字為主導文化形態的書寫時代文字對圖畫藝術的一種強勢侵入。但介入了題跋的文人畫畢竟仍屬于繪畫藝術形式，即使表現得較為強勢，也還是對畫面的一種描畫、補充與烘襯，沒有反賓為主，消滅繪畫的主體性。

（二）自由與程式

相對于繪畫藝術創作上的自由性，題跋的創作于形式上有一定的程式要求。如標題，若是長卷的標題，一般另裱一紙，用大字書寫；豎幅中堂可以直接題寫在畫幅上，也可以另裱紙寫，寫法一般是自右而左，自上而下；畫幅中的標題，字體比題記要稍大一些。如題款，其中籍貫、名號、年月、地點等的寫法都形成一些例式，單款、雙款格式也不同，單款又有短款和長款的不同，雙款又分平頭款和抬頭款等，書寫行式極為講究。又如名號后的款詞，根據對象、畫風的不同，有相宜的用語，不可輕率造次。這些程式是題跋在長期的發展過程中逐漸形成和不斷完善的，有其深厚的文化淵源和歷史積淀。如雙款的上款款詞使用“雅正、清正、清玩、惠存、雅鑒、命筆”等詞，而下款款詞用“敬寫、奉贈、畫祝、寫奉”等詞，用語文雅有禮，表現出文人待人接物的敬重謙和。再如書畫紀時，時用年、季、月、日的異稱，可以避免時間用語的單調。如年，用干支紀年，或用《爾雅》中的干支別名紀年；四季和月份，都各有許多雅稱，如農歷九月，即可表示為“玄月、無射、亡射、菊月”等有數十種稱法，反映氣候、物候的特點，也體現了人們經年累月的歷史經驗，比單調的時間序列，更多一層人文色彩。

題跋的程式性還一定程度表現在題跋風格的要求上：題跋風格必須與繪畫風格保持一致。正如潘天壽不厭其煩地強調“畫上所畫的意趣，系清疏秀麗者，題款的書法，亦須清疏秀麗。畫上所畫的意趣，系大氣磅礴者，題款的書法，亦大氣磅礴。畫上所畫的意趣，系質樸古拙者，題款的書法，亦須質樸古拙，方能互相調和配合?！盵6]

題跋的程式性是由畫面的主體性和自身的介入性特點決定的。題跋作為后來者，對畫面起補襯作用，文人畫家們在長期的藝術探索中形成題跋與畫面相融相合的審美表現規則。當然，這種程式性不是封閉的、絕對的，而是相對的。正如畫面表現的自由性也是相對性的自由，它也受創作主旨和傳統筆墨結構的束縛，在摹古之風盛行中也形成一些圖像程式，歷代各種畫譜就是證明，而且在題跋發展成熟之后，畫家創作有時要預先考慮好題跋的位置，題跋的存在影響到繪畫構圖的自由性。具有相對性的程式性是在發展中逐漸形成的，必然在進一步發展中繼續變化創新。尤其在特殊的歷史時期，出現一些標新立異的畫家，不僅于繪畫上不拘泥古法，題跋上也往往破除舊式，大膽創新。如受石濤影響的揚州八怪在繪畫題跋上就有諸多突破性表現，金農的題跋出現長款橫式題于畫面上方或下方，與畫面寬度等長；或滿題式，即豎對齊，橫錯落，均勻地題滿畫面空白處，將畫面形象包裹其中，這些都是非常獨特、前所未有的題跋形式。題跋對程式的突破程度也反映了繪畫表現的自由程度，因為它們同時體現著畫作者對畫壇亦步亦趨、墨守成規現象的質疑與挑戰。

（三）即時與歷時

繪畫是即時完成的，題跋卻可歷時題就?！凹磿r”不一定是暫短的一個時間段，可以很長，長到以年月記，唐杜甫《戲題王宰畫山水圖歌》：“十日畫一水，五日畫一石，能事不受相促迫，王宰始肯留真跡?！倍鴼v時則一定指相距較長的時間段，不同的時間段。題跋可以繪畫完成后即時加上，也可以歷時題跋。題跋的歷時性表現為歷時自題、歷時他題、歷代鑒跋幾種形式。歷時自題是畫作者于畫作完成之后，經歷時日加題，或已有自題，日后又添新得，遂予補題。如倪瓚《漁莊秋霽圖》中自題“江城風雨歇，筆研晚生涼。囊楮未埋沒，悲歌何慨慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重張高士，閑披對石床。此圖余乙未歲戲寫于王云浦漁莊，忽已十八年矣。不意子宜友契藏而不忍棄捐，感懷疇昔，因成五言，壬子七月廿日。瓚?！蹦死L畫完成時隔十八年后的補題。歷時他題是畫作完成之后，由師友同好所加的題跋。梅堯臣《觀楊之美盤車圖》云：“為君題卷尾，愿君世世傳”，師友同行的題跋意為繪畫捧場增色。他題有題于畫內的，但多題于畫外引首、詩塘、拖尾位置，分別對繪畫作品藝術價值形成影響。歷代鑒跋乃后來者不斷在前人畫作上添加的題識。我們現在看古代名畫，往往畫面以及長長的拖尾上布滿眾多的題跋。如元張渥《竹西草堂圖》畫芯中有元代楊瑀題詩題款，拖尾上分別有元代楊維楨、張雨、邵衷、馬琬、趙橚、錢維善、陶宗儀，明代楊循吉、黃云、唐寅、項元汴，清代高士奇等十二人的詩文題跋。[4]209-212

即時性的繪畫，尤其是優秀的作品，成為永久的題詠對象，歷時性的題跋層出不窮。文人畫因歷時性的題跋獲得永久的生命力和綿延的歷史感。一件獨立的藝術作品，本來是深深扎根立足于產生的時代，其文本背景的解讀是限定的，自足的。文人畫卻因題跋的介入，被不同時期的人們詮釋、解讀并在作品中加以呈現，書寫下歲月流動的印跡，文人畫作品的審美特征和實際價值處于變化之中。尤其是侵入畫芯的題跋，對畫面構圖布局產生不同影響，若是詩書恰當，可為作品增色，若題寫不當，則遺憾地起破壞作用。最典型如乾隆題畫，喜題于醒目處，書法平庸，既多且濫，難免被譏為“佛頭著糞”。[7]歷時他題往往影響繪畫作品的藝術整體性，如錢謙益在《絳云樓題跋》中所言“題識蕪煩，如好肌膚多生疥癘，非書畫之福也”。在即時與歷時這個對比點上，本為主體的繪畫處于弱勢地位，對后來題跋的各種作用力只能被動承受，安靜呼應。

四、結　語

本文對古代文人畫畫面與題跋間圖文關系表征與圖文張力進行了初步分析。圖文組合上有形式組合，也有功能組合，里面又各有多種表現類型，反映了文人畫在發展過程中的不斷走向成熟與豐盈。文人畫內部蘊含的圖文張力，既有一般圖文間的空間與時間、表層與深層、形象與抽象等帶來的張力共性，也有文人畫與題跋的張力特性。這種特性主要來源于題跋獨特的介入性、歷時性特點和程式性要求。通過對文人畫圖文關系、尤其是文人畫題跋的研究，我們可以發現文人畫作為一種傳統繪畫藝術形式，較好地實現了圖文和諧相融，值得圖像時代圖文關系處理借鑒。且文人畫中較早地出現了與新媒體時代常見的多模態共存和多個體交互對話相似的現象，很值得我們做進一步的對比性研究。

參考文獻：

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Image-Text Characterization and Internal Tension of Literati Painting

CHEN Ya
(Huzhou Vocational College,Huzhou, Zhejiang 313000,China)

Abstract:Studying on the relationship between image and text is a research hot spot in the era of picture reading. Chinese literati paintings contain complex image-text relations, with a variety of inner and outer forms of combination types, and many function types, such as picture description,ideal expression ,comment and narration. Besides common image-text tension, some unique intrinsic tension also exists in the relationship between image and text in literati painting, like subjectivity and intervention, freedom and formula, immediacy and diachrony.

Key words:image-text relation; literati painting; image-text characterization; tension

作者簡介：陳雅（1970- ），女，江西興國人，湖州職業技術學院副教授，文學碩士，主要從事語言文化認知與傳播研究。

收稿日期：2015-11-16

中圖分類號：J22

文獻標識碼：A

文章編號：2095-3763（2016）02-0085-06