突破孤立絕緣
——試論朱光潛早期美學體系中的基本矛盾

崔凱華

(湖北民族學院文學與傳媒學院　湖北恩施　445000)

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突破孤立絕緣
——試論朱光潛早期美學體系中的基本矛盾

崔凱華

(湖北民族學院文學與傳媒學院湖北恩施445000)

朱光潛一方面認為審美意象是孤立絕緣的，另一方面認為人生是有機整體，美經驗和其他生活經驗是有機聯系的，這樣朱光潛的美學體系就出現了基本的矛盾。朱光潛試圖用“心理距離”說以及擴大藝術活動的范圍這兩種方法去解決這一矛盾，但是并沒有成功。

朱光潛美學體系意象

朱光潛美學體系中關于美感的論述存在著一個悖論的命題：一方面先生認為審美意象是孤立絕緣的，另一方面先生又在后來的著述中肯定人生是有機整體，美經驗和其他生活經驗是有機聯系的，這樣朱光潛先生對美感的分析就似乎有些前后自相矛盾，朱先生后來嘗試用“審美距離”說或調整美感經驗和聯系的關系來實現理論的自洽，但是效果仍然有限，因此這段美學公案值得后學深入探討。

一、 矛盾的產生

朱光潛認為美感經驗是形相的直覺，這是一種形式主義的觀點。它以認識能力的劃分為基礎。朱光潛采用的是克羅齊的認識論體系。它把認識能力劃分為直覺、知覺和概念這三個層次。朱光潛說：“據近代哲學家的分析，對于一事物，我們可以用三種不同的知的方式去知它。最簡單最原始的‘知’是直覺(intuition)，其次是知覺(perception)，最后是概念(conception)?！?朱光潛：《文藝心理學》，開明書店，1936年，第4頁。在直覺活動中只能見到混沌的形相，在此沒有聯想和概念的活動。知覺活動伴隨著聯想。在知覺活動中我們由事物的形相而知其意義，但此時意義還不能離開形相，知覺的對象還是具體的個別的事物。而概念活動是超越事物的形相而知其意義。不過因為在知覺某物時同時也是在用概念，因而知覺和概念可以合而為一。所以朱光潛認為“知的方式根本上只有兩種：直覺的和名理的”*朱光潛：《文藝心理學》，開明書店，1936年，第5頁。。直覺的知識是對于個別事物的知識，名理的知識是對于個別事物之間關系的知識。名理的知識必然在與其他事物的關系見出，而直覺的知識則不旁遷他涉，只是一個獨立自足的意象。朱光潛說：

我們在尋常知覺或思考中，決不能在A本身站住，必須把A當著一個踏腳石，跳到與A有關系的事物上去。直覺的知識則不然。我們直覺A時，就把全副心神注在A本身上面，不旁遷他涉，不管它為某某。A在心中只是一個無沾無礙的獨立自足的意象(image)?！@種獨立自足的意象或圖形就是我們所說的“形相”。*朱光潛：《文藝心理學》，開明書店，1936年，第6頁。

朱光潛認為：美感經驗就是直覺的經驗。直覺的對象是上文所說的“形相”。所以“美感經驗”是“形相的直覺”*朱光潛：《文藝心理學》，開明書店，1936年，第7頁。。

美感經驗是形相的直覺。而直覺活動則是最低層次的、最單純的認識能力。雖然朱光潛認為知覺包含直覺，概念包括知覺。但毫無疑問直覺并不包括知覺和概念。直覺中沒有聯想、概念等活動，所以它的對象才是“獨立自足的”。因此朱光潛說：“意象的孤立絕緣是美感經驗的特征?！?朱光潛：《文藝心理學》，開明書店，1936年，第11頁。意象的孤立絕緣是因為直覺的獨立無倚。

直覺獨立無倚，它不依賴也不包含聯想活動。因而美感經驗是一種聚精會神的觀照。朱光潛以欣賞梅花為例，他說：

見到梅花，把它和其他事物的關系一刀截斷，把它的聯想和意義一齊忘去，使它只剩一個赤裸裸的孤立絕緣的形象存在那里。無所為而為地去觀照它，賞玩它。*朱光潛：《文藝心理學》，開明書店，1936年，第8頁。

直覺不依賴也不包含名理活動，因此判斷批評等名理活動也不能與美感經驗同時并存。朱光潛說：“在凝神觀照中，我們不但無暇察覺到經驗是否愉快，并且也無暇去判斷對象的美丑，所以美感態度與批評態度有別?！?朱光潛：《文藝心理學》，開明書店，1936年，第77—78頁。這種分別是：

一般人所謂的“批評的態度”須用理智，真正的美感的態度則全憑直覺。批評的態度須預存美丑的標準，美感的態度則忌雜有任何的成見；批評的態度把我放在作品之外去評判它的美惡，美感的態度則把我放在作品中間去分享它的生命。這兩種活動根本不同。*朱光潛：《文藝心理學》，開明書店，1936年，第78頁。

產生這種區別的最根本的原因就在于直覺中不能有任何概念的活動，因此不能對審美對象做任何的判斷和批評。

由于在美感經驗中，直覺是獨立無倚的，意象是孤立絕緣的，因此，它們不涉及任何實用的目的和概念，而只是“無所為而為的觀賞”。所以美感經驗與道德等其他生活經驗是隔絕的、無關的。

美感經驗和聯想、概念等活動不能同時并存，與道德活動等其他生活經驗無關。因而美感經驗以及審美意象就徹底孤立絕緣了。

總之，朱光潛對美感經驗的解釋建立在對直覺能力分析上面。而這基本上采取了克羅齊的觀點?？肆_齊對美和藝術的基本定義就是“藝術即直覺”，直覺在作為一種最原始、最底層的活動，它可以“離理性知識而獨立”，“直覺知識并不需要主子，也不要依賴任何人；她無須從旁人借眼睛，她自己就有很好的眼睛”*[意]克羅齊：《美學原理》，朱光潛譯，外國文學出版社，1983年，第8頁。?？肆_齊也認為直覺并不須依賴于聯想活動。

然而這只是朱光潛美學體系的一個側面。另一方面他從人生的事實以及美感經驗的事實出發認為人生是一個有機的整體，彼此之間互相聯系。他說：

人在生理和心理兩方面都是完整的有機體，其中部分與部分，以及部分與全體都息息相關，相依為命?！姓J人生為有機體，便不能不否認藝術活動可以孤立絕緣，便不能不承認文藝與道德有密切關系。形式派美學的錯誤在于過信十九世紀以前所盛行的機械觀和分析法。*朱光潛：《文藝心理學》，開明書店，1936年，第129頁。

美感經驗在理論上或邏輯上是孤立絕緣的，然而在實際生活中它和其他生活經驗密切相關。這樣在理論和事實上有了一個矛盾。矛盾來源于朱光潛對形式主義美學產生了懷疑并且嘗試著對其進行批判?！段乃囆睦韺W》對這一點交代得很清楚。

朱光潛的《文藝心理學》初稿完成于1931年，出版于1936年。在出版前朱光潛曾經兩次修改初稿。初稿與出版的定稿之間最大的區別就是定稿新增了五章。它們分別是第六章“美感與聯想”，第七章“文藝與道德(一)：歷史的回溯”，第八章“文藝與道德(二)：理論的建設”，第十章“什么叫做美”以及第十一章“克羅齊派美學的批評——傳達與價值問題”。這些新增的內容都可以看作朱光潛對他早年信奉的克羅齊派形式主義美學的批評和突破。這標志著朱光潛思想的重大的變遷。據朱光潛自己說：

在這新添的五章中，我對于美學的意見和四年前寫初稿時的相較，經過一個很重要的變遷。從前我受從康德到克羅齊一線相傳的形式派美學的束縛，以為美感經驗純粹地是形象的直覺，在聚精會神中我們觀賞一個孤立絕緣的意象，不旁遷他涉，所以抽象的思考、聯想、道德觀念等都是美感范圍以外的事?，F在，我察覺人生是有機體，科學的、倫理的和美感的種種活動在理論上雖可分辨，在事實上卻不可分割開來，使彼此互相絕緣。因此我根本反對克羅派形式美學所根據的機械觀，和所用的抽象的分析法?！覂纱胃某醺?，都從這個懷疑形式派的態度去糾正從前尾隨形式派所發的議論。*朱光潛：《文藝心理學·作者自白》，《文藝心理學》，開明書店，1936年，第2頁。

事實上在1933年完稿的《悲劇心理學》那里他就已經開始對克羅齊美學進行批判了。在討論悲劇中的快感之前，他在《悲劇心理學》里面先探討了一般審美經驗?？偟恼f來，他依然認為審美意象是孤立的*朱光潛：《悲劇心理學》，安徽教育出版社，1989年，第32頁。。但是由于他研究的是悲劇，是具體的文學作品。而“悲劇是具體事物而不是一個抽象概念。因此認真討論悲劇問題必須以事實為基礎”*朱光潛：《悲劇心理學》，安徽教育出版社，1989年，第17—18頁。，因此，他對形式美學的抽象化進行了尖銳的批評。

首先他認為生活是一個有機的整體，彼此縱橫交錯，而形式派美學的機械的分析方法歪曲了這種精神活動的本質。

其次他認為形式主義的觀點把美感經驗從生活的整體中割裂開來，進行簡化，因而很難再放入生活中去，與實際的審美經驗不符合。

第三，他認為我們在邏輯上也許不能完全否認純粹直覺的存在，但純粹直覺像單純的感覺一樣，在實際上生活中是非常罕見的。

第四，形式主義美學把審美經驗從生活的整體中割裂開來，它也就不再關注甚至也沒有回答純粹的審美經驗是在什么條件下產生和維持的問題*朱光潛：《悲劇心理學》，安徽教育出版社，1989年，第37—39頁。。

孤立絕緣的審美意象和有機聯系的生活整體之間出現了尖銳的矛盾。這個矛盾形式派美學不能夠解決?！罢軐W家也許有特權抽象地處理事務，但心理學家卻必須整個地處理具體經驗，注意各個組成部分的相互關系，并弄清每一部分的原因和結果?！?朱光潛：《悲劇心理學》，安徽教育出版社，1989年，第39頁。朱光潛以心理學方法研究美學。他必須面對審美經驗的心理學事實，嘗試解決這些矛盾和問題。那么朱光潛是怎樣嘗試解決的呢？

二、 解決矛盾的途徑

朱光潛解決這個矛盾的方法大體說來有兩種：第一是采用了布洛的“心理距離”說。這種方法是在《悲劇心理學》里面提出的。雖然在《文藝心理學》方面他也談到了“心理距離”，不過主要強調它與日常生活拉開距離的一面。第二，就是擴大了藝術的范圍。他認為雖然美感經驗本身雖然不能與聯想、判斷、道德等活動并存，但它們可以作為美感經驗的原因和結果，因此會對美感經驗產生影響、與其他經驗建立聯系，從而被納入廣義的藝術活動中去。下面我們分別分析一下這兩個解決方法，看它們是否真正解決了問題。

“心理距離”是說在美感經驗中審美意象或者藝術作品要與日常生活拉開一定距離，這樣主體才能擺脫日常利害的束縛，另一方面審美意象或者藝術作品又不能與日常生活距離太遠，應該與日常生活有適當聯系，如果距離太遠我們就不能了解，從而也無法形成美感經驗。朱光潛認為這種理論既像形式主義那樣強調了審美經驗純粹性又沒有忽視審美經驗產生和維持的各種條件。也就是說心理距離一方面強調了美感經驗的孤立絕緣，一方面又強調了它與生活的聯系。

朱光潛認為美感經驗與其他生活經驗是有機聯系的，這表明他認為審美意象并非是孤立絕緣的，它能夠超出自身。但是審美意象如何超出自身從而與其他活動和經驗取得聯系呢？朱光潛必須解決這個問題。但在這個方案里，朱光潛并沒有真正給出解釋。無論說藝術作品或審美意象距離日常生活太近還是太遠，都已經先認定了審美經驗與其他生活經驗的聯系。當你覺得太近了，這表明審美活動和日常生活有一種太過親密的聯系，而當你覺得太遠了，這表明審美活動與日常生活應該有一種恰當的聯系?！皩徝谰嚯x”說強調的正是審美意象要與日常生活保持一種不即不離的恰當距離。這都是把美感經驗與日常生活的聯系當作一個既定的事實了。但是朱光潛首先要回答的是這種聯系如何可能。

形式派美學認定美感是形相的直覺，而直覺是獨立無倚的認識活動。它就不能與聯想、概念等活動同時并存。如果沒有聯想活動，這一個孤立的、片段的形相根本無法在意識中傳達。因為任何對形相的傳達作用都必須要有聯想的作用。在談到聯想的作用時，朱光潛說：

凡是兩個觀念聯在一起想時，都用聯想?！彩强梢杂靡粋€完全語句表示的知識都是聯想作用的結果。這就是說聯想是知覺概念、記憶、思考、想象等心理活動的基礎，意識在活動時就是聯想在進行。*朱光潛：《文藝心理學》，開明書店，1936年，第83頁。

意識活動都是在聯想中進行的。而形式派美學認為直覺和聯想不能同時并存，所以直覺中的形相其實根本不能在意識中流動起來、連續起來，因此它不能和意識中的其他活動聯系起來。它只能是孤立絕緣的。孤立絕緣是形式派美學的題中之義。要想突破孤立絕緣就必須先否定形式主義美學的認識論基礎。朱光潛一方面贊同形式派美學的認識論基礎，一方面又想在這個基礎之上建立審美經驗與其他經驗的聯系，這是行不通的。

除此之外朱光潛還有另外一種解決方案。這是在《文藝心理學》中提出來的。朱光潛說：

我們只說美感經驗和名理的思考不能同時并存，并非說美感經驗之前后不能有名理的思考。美感經驗之前的思考就是了解，美感經驗之后的名理的思考就是批評，這幾種活動雖相因為用，卻不容相混。*朱光潛：《文藝心理學》，開明書店，1936年，第80頁。

與此類似，他這樣調和美感經驗和聯想之間的關系：

在美感經驗之中，精神須關注于孤立絕緣的意象，不容有聯想，有聯想則離開欣賞對象而旁遷他涉。但是這個意象的產生不能不借助于聯想，聯想愈是豐富則意象愈深廣，愈明晰。一言以蔽之，聯想雖不能與美感經驗同時并存，但是可以在美感經驗之前，使美感經驗更加充實。*朱光潛：《文藝心理學》，開明書店，1936年，第95頁。

也就是說，美感經驗和意象雖然與名理、聯想等活動不能并存，但可以在美感經驗之前或之后互相影響。

在討論美感和道德的關系時，朱光潛對這種解決方法做了總結性的說明：

我們在分析美感經驗時，大半采取由康德到克羅齊一線相傳的態度。這個態度是偏重形式主義而否認文章與道德有何關聯的。把美感經驗劃成獨立區域來研究，我們相信“形象直覺”、“意象孤立”以及“無所為而為的觀賞”諸說大致無可非難。但是根本問題是：我們能否把美感經驗劃為獨立區域，而不問它的前因后果呢？美感經驗能否概括藝術活動的全體呢？藝術與人生的關系能否在美感經驗的小范圍里面決定呢？形式派美學的根本錯誤就在于忽略這些重要問題。*朱光潛：《文藝心理學》，開明書店，1936年，第119頁。

我們須明白美感經驗只是藝術活動全體中的一小部分。美感經驗是純粹的形相的直覺，直覺是一種短促的，一縱即逝的活動；藝術的完成則需要長時期堅持的努力?！栏薪涷炛荒苡兄庇X而不能有意志及思考；整個藝術活動卻不能不用意志和思考。在藝術活動中，直覺和思考更迭起伏，進行軌跡可以用斷續線表示。形式派美學在這條斷續線中取出相當于直覺的片段，把它叫做美感經驗，以為它是孤立絕緣的。這在方法上是一種大錯誤，因為在實際上直覺并不能概括藝術活動全體，它具有前因后果，不能分離獨立。*朱光潛：《文藝心理學》，開明書店，1936年，第119頁。

朱光潛實際上擴大了形式派美學所規定的藝術范圍。他認為美感經驗不能夠代表藝術活動的全體，美感經驗有它的前因和后果，這些前因和后果就是名理、概念和道德活動等，它們與美感經驗組成一個前因后果的因果鏈條。這些和美感經驗具有因果關系的其他活動或經驗也是藝術活動，雖然它們不能與美感經驗同時并存，卻能夠相互影響。

這種解釋看起來極有道理。不過，朱光潛依然沒有解釋藝術活動何以是一個整體，沒有解釋為什么其他經驗能夠和美感經驗聯系起來。朱光潛只是點明了這個事實，而沒有解釋它的依據。如果單純地描述這個事實也未嘗不可，它畢竟反駁了形式主義美學的孤立絕緣的美學觀。然而問題在于朱光潛仍然堅持這種孤立絕緣的美學觀以及它的認識論基礎和基本原則。這是和有機聯系的整體觀根本相矛盾的?？隙ㄒ环奖厝灰穸硪环?，折衷調和是沒用的。

朱光潛認為其他經驗能夠對美感經驗造成影響，能與之形成一個因果的鏈條。這就表明他認為直覺中的意象能夠超出自身，與其他經驗建立聯系。表明在直覺活動中會同時伴隨著聯想等其他活動，雖然并不一定是帶有明確的內容。不然的話直覺中的意象和其他活動的內容就不能相互傳達和影響。然而朱光潛遵循著克羅齊派美學的觀點，認為美感活動不能同時伴隨其他認識活動，這就在根本上否定了其他經驗和美感經驗相互影響、相互聯系的可能性。

朱光潛曾經用一個很美妙的比喻來形容美感經驗與人生的關系：短促的一縱即逝的直覺嵌在繁復的人生中，好比沙漠中的湖澤，看來雖似無頭無尾，實在伏流深廣。一頃刻的美感經驗往往有幾千萬年的遺傳性和畢生的經驗學問做背景。實際上，這個“直觀”的湖澤是沒有任何伏流可以進入的，因為它孤立絕緣。我們更愿意把它比作大海中密封著的漂流瓶中的一滴水，看似漂浮在生活的大海上，卻永遠不能融身于大海。

上面就是我們所揭示的朱光潛美學體系的基本矛盾和困境以及他為擺脫此困境所做的嘗試。非常遺憾他并沒有解決這個矛盾。雖然從美感經驗的事實出發，他突破了形式主義美學的某些藩籬。但是他最終沒有能夠解釋孤立絕緣的意象為何能夠和其他經驗聯系起來，并沒有把孤立絕緣的美學觀和有機整體的美學觀在根本上調和起來。對形式主義美學的認識論原則，他并沒有做出有力的反駁。相反對于這些基本原則，朱先生基本是贊同的。在《悲劇心理學》、《文藝心理學》以及《詩論》這幾本他早期最重要的著作中，他始終堅持著這一認識論基礎。比如在后來成書的《詩論》里面他仍然認為：

詩的境界是用“直覺”見出來的，它是“直覺的知”的內容而不是“名理的知”的內容?！撓胍话l生，你立刻從詩的境界遷到名理世界和實際世界了。*朱光潛：《詩論》，上海古籍出版社，2001年，第42—43頁。

實際上形式派美學之所以與美感事實、與生活的有機整體相矛盾正是由于它的認識論基礎。想要真正走出孤立絕緣的困境只能從否定它的認識論基礎入手。朱光潛既贊同這種認識論基礎，又認識到人生是有機整體這一事實，雖然他盡力調和這兩種根本對立的立場，結果只能是徒勞。

其實朱光潛對于他的思想體系的折衷調和性質也是有清醒的認識的，他說：

我對于形式派美學并不敢說推倒它，它所肯定的原理有很多是不可磨滅的。它的毛病在太偏，我對于它的貢獻只是一種“補苴罅漏”。做學問持成見最誤事，有意要調和折衷，和有意要偏向同樣地是持成見。我本來沒有意要調和折衷，但是終于走到折衷的路上去。*朱光潛：《文藝心理學·作者自白》，《文藝心理學》，開明書店，1936年，第2頁。

這不能不說是我國美學發展中的一個遺憾。

三、 突破困境的簡單嘗試

形式主義美學認為審美意象是孤立絕緣的。但是在實際的審美經驗中，其他活動對審美經驗的影響也無可懷疑。這表明孤立絕緣的審美意象是有可能超出它自身。其實克羅齊以及朱光潛本身的美學思想就暗示了這一點。

形式主義美學認為美感是形相的直覺，然而并非所有直覺中的形相都是審美意象。對此，朱光潛解釋說直覺中的形相分為兩種，一種是雜亂的形相，另外一種是經過了心靈綜合的整一的形相。審美意象就是這種整一的形相。心靈把雜亂的意象剪裁融會成整一的形式。這就是所謂的“想象”，它是由情感推動的，不同于所謂的“幻想”*朱光潛說：“藝術的意象和非藝術的意象應該有一個分別，克羅齊以為這種分別在有無整一性(Unity)。非藝術的意象沒有經過美感的心靈綜合作用(Aesthetic spiritual synthesis)，所以零落錯亂，來去無定，這就是通常所謂‘幻想’(Fancy)。藝術的意象經過美感的心靈的綜合作用，把原來紛亂的意象剪裁融會成為有生命的有機體，所以雜多之中有整一，這就是通常所謂‘想象’(Imagination)。非藝術的意象無形式(Formless)，藝術的意象有形式(Form)?！贡緛礤e亂無形式的意象變為有整一形式的意象，要有一種原動力，這種原動力就是情感?！@種融合就是所謂‘心靈綜合’。直覺，想象，表現，創造，藝術以及美都是一件事，都是這種心靈綜合作用的別名，它們中間并無任何分別?！眳⒁姟段乃囆睦韺W》，開明書店，1936年，第163頁。。

就審美意象來說，朱光潛也不得不承認在最純粹的直覺活動中也有心靈對意象的“剪裁融會”，化“雜多”為“整一”。朱光潛稱之為“想象”。而想象是以聯想為基礎的。朱光潛說：“聯想是知覺概念、記憶、思考、想象等心理活動的基礎，意識在活動時就是聯想在進行?！?朱光潛：《文藝心理學》，開明書店，1936年，第83頁。

朱光潛的這種觀點其實來自克羅齊。值得注意的是克羅齊把心靈的這種綜合作用也稱為聯想。不過克羅齊認為這種聯想不是普通回憶式的聯想，而是一種創造形式的聯想?？肆_齊說：

但是如果我們隨聯想派學者把聯想看成既非回憶，又非諸感受的流轉，而是創造的聯想(賦予形式的、建設的、分辨的聯想)，那就是承認我們的主張，而所否認的不過是名稱。因為創造的聯想已不是感受主義者所了解的聯想，而是綜合，是心靈的活動。綜合可稱為聯想。*[意]克羅齊：《美學原理》，朱光潛譯，外國文學出版社，1983年，第13—14頁。

不過雖然是創造性的聯想，一定也要有聯想和記憶活動，要不然這種綜合作用是不能完成的。而記憶在根本上就與聯想分不開，以聯想為基礎?？肆_齊說直覺有自己的眼睛?？墒侨绻麤]有聯想沒有記憶，直覺即使有眼睛，它所看到的只能是轉瞬即逝的紛亂的意象。意象轉瞬即逝，心靈就不可能對這些意象進行綜合。所以審美活動肯定是需要聯想活動的，是要和聯想活動同時并存的。那么“幻想”呢？我們認為即使是雜亂的形相也離不開聯想和記憶。要不然我們就根本回憶不起來這些形相。這并不符合意識的實際情況。所以即使是最純粹的直覺活動也離不開聯想。直覺、直覺中的形相以及審美意象從來就不可能徹底地孤立絕緣。

在評價朱光潛思想中的矛盾時，彭鋒認為：

盡管朱光潛并沒有很好地解決這些矛盾，沒有創立一種嶄新的美學理論去克服這些矛盾，但他保全了對審美和文藝實踐的相對正確的事實描述，這正是朱光潛美學體系中的矛盾的價值所在。*彭鋒：《朱光潛美學體系的矛盾及其克服》，《衡陽師范學院學報》(社會科學版)，2000年第21期，第87頁。

這個評價很中肯。朱光潛美學體系中的矛盾以及他尋求解決矛盾的嘗試都啟示著我們以后的美學研究。

崔凱華(1984—)，男，山東聊城人，北京大學博士，湖北民族學院文學與傳媒學院講師，研究方向：美學和藝術。