文學倫理學元批評

徐　振

(西安工業大學人文學院　陜西西安　710021)

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文學倫理學元批評

徐振

(西安工業大學人文學院陜西西安710021)

本文研究了文學倫理學批評這一批評模式的相關理論后認為，文學倫理學批評的倡導者將文學的起源和本質都歸結到倫理是一種有失偏頗的判斷，其中的根由在于這一理論的倡導者試圖將本來屬于方法論層面的內容拔高到本體論的位置，這種做法的后果是將倫理而不是審美視為文學的第一性，強加給文學越俎代庖的功能，正是在此思想主導下，用倫理來衡量文學成為倡導者眼中的一種終極批評標準，因此在具體的文本解讀中便不可避免地出現了誤讀和闡釋失效的現象。本文指出文學倫理學批評的不當之處并非為了否定這一批評模式，相反，正是為了文學倫理學批評的理論成熟和據實定位。文學倫理學批評的提出和倡導有著積極的現實意義，但是，在對這一理論的建設過程中有必要認識到這一理論的局限性，在使用這一方法解讀文本時要注意闡釋的有效性。

文學倫理學批評人性因子獸性因子酒神精神日神精神

文學倫理學批評是近年來國內學者聶珍釗先生所大力提倡的一種批評范式，在文學倫理學批評領域，聶氏不僅構筑了文學倫理學批評的框架和理論，更重要的在于以文學倫理學的眼光考察西方文學如《哈姆雷特》、《俄狄浦斯王》等經典作品時提出了讓人耳目一新的見解，極大地豐富了文學經典的內在意蘊。

眾所周知，在文學評論領域，要對已成為經典的文學作品做出有新意的解讀是一件異常困難的事情。以莎評為例，莎士比亞留下了的文學遺產雖是有限的篇目，但是對莎士比亞的研究和評論從莎士比亞的作品問世之日起便出現了，也就是說，莎評與莎劇幾乎是同時產生。時至今日，歷代以來對莎士比亞及其作品的研究和解讀可以裝滿一座圖書館，并且這座“莎學圖書館”的規模因最新研究成果的不斷涌現時刻處于增長進行時的狀態，當我們再去研究莎士比亞時，嚴謹的路徑是在熟稔了莎士比亞的原本著作后下大功夫閱讀前人的研究成果，在此基礎上庶幾能提出自己的一點新的認識。因此，研究經典文本之困難的一大原因正如劉勰當年在《文心雕龍·序志》中所講：“敷贊圣旨，莫若注經，而馬鄭諸儒，弘之已精，就有深解，未足立家?！?劉勰：《文心雕龍》，范文瀾注，人民文學出版社，1968年，第726頁。劉勰在他所處的時代已經認識到，如果重走漢儒注經的道路可能不好走了，因為在經學研究的領域，東漢時期的經學大師馬融和他的弟子鄭玄等人已經做得非常好了，自己就算在注經方面有所心得，也不足以成為與馬融、鄭玄這些經學大師分庭抗禮的人物，于是他果斷地放棄了注經的路子。劉勰是做夢都會“執丹漆之禮器，隨仲尼而南行”*劉勰：《文心雕龍》，范文瀾注，人民文學出版社，1968年，第725頁。的人，在他看來，弘揚儒道的不二法門就是注經，但正是因為他認識到了為經典作注的艱難(主要是馬、鄭諸儒的不可超越)，加之文章也算是“經典枝條”，于是轉向了“搦筆和墨，乃始論文”*劉勰：《文心雕龍》，范文瀾注，人民文學出版社，1968年，第726頁。。在中國的文化傳統中，經學的位置是至高無上的，文章之學不過是雕蟲小技，壯夫不為的事情，也就是說，劉勰原本就是要注經的，但是在巨大的現實困難面前他不得已放棄注經而去論文，僅從此處即可足見對經典研究之艱難。經學意義上的“經典”與文學意義上的“經典”雖不可同日而語，但兩者有相似之處，那就是欲闡發新意，可謂是難上加難。正是因為這一原因，在現今的外國文學和比較文學研究領域，不少學人因為知曉研究經典的困難，所以紛紛轉向，尋求開辟文學研究的新領地和擴大作家作品研究的視域，或者積極引進西方各路思潮流派，或者將文學的界限拓展擴大，上升到文化研究的宏大領域中去，等等。反觀聶氏則在研究《俄狄浦斯王》、《哈姆雷特》等經典的道路上，以扎實的文本解讀為基礎，輔以文學倫理學的理論視角，得出了一系列頗具理論深度的見解，為文學評論界樹立了一種極好的批評典范，相較于當今比較文學與世界文學領域中不少玩弄玄虛概念而不論文學作品、重演繹而輕歸納的現象而言，文學倫理學批評顯得尤為務實而穩健。比較文學的學科理論認為，比較文學具備三種跨越屬性：國家、學科和文明*曹順慶：《比較文學論》，四川教育出版社，2002年，第46頁。，文學倫理學正是一種跨越文學和倫理學的跨學科研究，是比較文學學科理論在中國發展的代表性方向之一。

聶氏提出文學倫理學批評的意圖在于“目前中國的文學批評出現倫理道德價值缺位的時候”，而文學批評有責任“肩負起道德責任，以實現文學倫理道德價值的回歸”*聶珍釗：《關于文學倫理學批評》，《外國文學研究》，2005年第1期。。筆者完全贊同這一說法，任何一位有良知的文學評論家都有責任肩負起道德文章教化人心的責任，批評家雖然不能左右文學創作者創作出含有自己意圖定點的作品，但是批評家有責任運用批評的能力去實現道德價值的歸位。就在不久前，德國漢學家顧彬曾將中國當代文學中的部分作品(后被記者誤報導為整個當代文學)斥為垃圾，這一言論極大地刺激了整個當代文壇。筆者認為，顧彬拋出“垃圾論”的一個重要的原因就是被他所貶斥的作品和作家過于缺乏道德倫理意識。當整個中國學界已經淪落到要靠一位來自異域的漢學家喊出自己真誠的聲音才能刺激到我們的神經時，文學倫理學批評的提出彌足珍貴。

對于中國古典文藝理論而言，注重文藝的道德倫理功能有著久遠深厚的傳統?？鬃又v“放鄭聲，遠佞人。鄭聲淫，佞人殆”*程樹德：《論語集釋》，中華書局，1990年，第1087頁。，就是要避免倫理失范，而他積極倡導“行夏之時，乘殷之輅，服周之冕，樂則韶、舞”*程樹德：《論語集釋》，中華書局，1990年，第1077—1085頁。，亦是恢復古制，注重對倫理的規范?！睹娬x·詩譜序》中引《詩緯·含神霧》之說“詩者，持也”之意，認為“詩有三訓，承也、志也、持也。作者承君政之善惡，述己志而作詩，為詩所以持人之行，使不失墜，故一名而三訓也”*轉引自錢鐘書：《管錐編》，生活·讀書·新知三聯書店，2001年，第113頁。。所謂“持人之行，使不失墜”意在表明，詩或曰文藝要從倫理道德上對人進行扶助規范?！睹娦颉分兄v，《詩》可以用來“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”，更是極言《詩經》的倫理教化功用，可以說，在中國文學中，文學的倫理教化功能一開始就被放在極重要的位置。譬如《詩經·關雎》，本來是講君子淑女兩情相悅之事，但是《毛詩序》中將“樂得淑女，以配君子”強解為“憂在進賢，不淫其色”，將“哀窈窕”說成是“思賢才”*郭紹虞主編：《中國歷代文論選(1)》，上海古籍出版社，2001年，第63—64頁。。雖說這類注經闡釋是矯枉過正，但是也足見道德倫理意識在經學家的意識深處占據了至為重要的地位。黑格爾曾批評孔子的《論語》是一種“常識道德”，是“一些善良的、老練的、道德的教訓”*[德]黑格爾：《哲學史講演錄》(一)，賀麟、王太慶譯，商務印書館，1983年，第119頁。。盡管黑格爾是以歐洲中心優越論的觀點來貶低孔子，但是他卻抓住了儒家重視倫理道德的這一關鍵點。

一

筆者贊同聶氏所倡導的文學倫理學批評的良好意圖和目的，但筆者對文學倫理學中關于文學的起源及本質說另有看法，故此不揣學識簡陋，愿從文學的起源、本質兩方面和文學倫理學批評的既有觀點進行商榷。

關于文學的起源，古往今來不知有多少睿哲頭腦在這一問題上提出自己的看法。古希臘的德謨克利特認為從蜘蛛我們學會了織布和縫補；從燕子學會了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學會了歌唱，故而藝術源自對自然世界的摹仿。亞里士多德在《詩學》中也說“人從孩提的時候起就有摹仿的本能(人和禽獸的區別之一，就在于人最善于摹仿，他們最初的知識就是從摹仿得來的)，人對摹仿的作品總是感到快感”*[古希臘]亞里士多德：《詩學》，羅念生譯，人民文學出版社，1962年，第11頁。。兩家之說由此奠定了西方文論中摹仿論的基調。這也是西方文學起源說中影響最深遠的一種觀點。除此之外，人類文化發展的各個時期都不乏對文學起源的探討并出現了說法各異的論調，諸如與亞里士多德同時代的偉大哲學家柏拉圖提出的“理式說”、新柏拉圖主義創始人普羅提諾的“流溢說”、康德提出的“游戲說”和“天才論”、黑格爾的“理念說”、雷納克的“魔法說”、愛德華·泰勒和弗雷澤的“巫術說”、克羅齊提出的“直覺表現說”、弗洛伊德的“潛意識說”、廚川白村的“苦悶的象征說”、馬克思主義者提出的“勞動說”(劉安在《淮南子·道應》中所講的“舉重勸力之歌”可算是“勞動說”的萌芽)、“感物說”等各類文學起源論，然而迄今為止，在文學起源的問題上并無一個公認的觀點，在這個問題上也無法達成一個共識，可以預見的是，這一問題在未來也無法有一個統一的認識。

在對文學起源問題上已經是眾說紛紜莫衷一是的情況下，文學倫理學的倡導者認為，“在某種意義上說，文學的產生最初完全是為了倫理的道德的目的”*聶珍釗：《關于文學倫理學批評》，《外國文學研究》，2005年第1期。。也就是說，文學倫理學批評家認為文學的本源來自倫理道德，這一論斷實在是值得商榷。倫理一詞，中國古代單用“倫” 和“理”情況的較多?！睹献印る墓稀分惺状纬霈F“人倫”一詞，“人之有道也，飽食煖衣，逸居而無教，則近于禽獸。圣人有憂之，使契為司徒，教以人倫：父子有親，君臣有義，夫婦有別，長幼有序，朋友有信”*焦循：《孟子正義》，中華書局，1987年，第386頁。。倫理范疇的第一次出現是在《禮記·樂記》中，“樂者，通倫理者也”。術語“倫理”專指處理人與人之間的關系時應該遵守的原則和規范。雖然倫理是指規范，但是這種規范是一種“應當”的遵守，不具備強制性，故而倫理實在是一種軟性的規范，是文明社會的后期產物，在倫理出現以前，文就已經存在了。因此，將倫理視為文的起源，從邏輯上說不通。

在探討了文學的起源之后，聶氏認為，“文學是特定歷史階段倫理觀念和道德生活的獨特表達形式，文學在本質上是倫理的藝術”*聶珍釗：《文學倫理學批評：基本理論與術語》，《外國文學研究》，2010年第1期。。將文學的本質視為是倫理的藝術，這一觀點的提出是沿著文學起源論而提出，因為文學起源于倫理道德，所以文學的本質是倫理的藝術也就順理成章，此點也值得商榷，文學的本質是什么？古往今來，不同的時代不同的人群有著不同的回答。關于對文學的本質的討論和對文學之起源的討論一樣，同樣是莫衷一是。

聶氏認為古羅馬詩人賀拉斯在《詩藝》中提出的“寓教于樂”就體現了文學的倫理道德要求。筆者認為，賀拉斯提出的“寓教于樂”最終還是默認了以“樂”為潛在最終目的，“教”只是寄寓在“樂”之中，如果說，賀拉斯提出的是“寓樂于教”，那我們當然贊同聶氏提出的倫理是文學的本質，而審美則須退居二線，但是賀拉斯本意就是說審美就是文學的本質。賀拉斯認為“詩人的愿望應該是給人益處和樂趣，他寫的東西應該給人以快感，同時對生活有幫助?！绻且怀龊翢o益處的戲劇，長老的‘百人連’就會把它驅下舞臺；如果這出戲毫無趣味，高傲的青年騎士便會掉頭不顧。寓教于樂，既勸諭讀者，又使他喜愛，才能符合眾望”*[古羅馬]賀拉斯：《詩藝》，楊周翰譯，人民文學出版社，1962年，第155頁。。賀拉斯在這里所講的寓教于樂其實不是專講倫理道德，他所說的詩歌給人以“樂趣”和“快感”就是講藝術的審美特征，而“益處”則不是專指道德倫理教化，“益處”也可以是“多識于鳥獸草木之名”，因此，將寓教于樂簡單地理解為文藝的倫理教化無疑是一種不全面的認識。至于柏拉圖將詩人趕出理想國是因為他們摹仿人性中低劣的部分，助長了人的感傷癖和哀憐癖，這也不全是倫理的層面。

關于文學的本質問題，當代也有不少學者在追問和研究，英國的伊格爾頓在《文學理論導論》開篇就是討論文學的本質為何，在他看來，17世紀的英國文學是一個駁雜不純的概念，莎士比亞、韋伯斯特、馬維爾和彌爾頓固然是英國文學的組成部分，但是培根的論文，約翰·鄧恩的布道詞，約翰·班揚的自傳和托馬斯·布朗的文章何嘗不能視為文學呢？再寬廣一點，托馬斯·霍布斯的《利維坦》或是克拉仁登的《叛變史》諸如此類仍然可以內包于文學之中，同樣的道理，17世紀的法國文學也不會僅限于高乃依和拉辛*Terry Eagleton.Literary Theory：an introduction.Blackwell Publishing，1996:1-2.。伊格爾頓意在說明，文學本質上不是一個純粹的事物，文學理論必然包含了政治意識形態性。正因為文學本身不是一個純粹的事物，所以，對文學的本質無法單一地歸之于倫理，倫理只是文學的維度之一，我們當然無需否認文學的倫理教化功能，但是如果將倫理的藝術視為文學的本質，那么文學就被倫理給強行綁架了。因為倫理的藝術是文學的本質，所以，文學可以不存在，只需要倫理就夠了。因此，將文學的本質視為倫理的藝術是一種不能成立的判定。

二

繼將文學的起源和本質視為倫理之后，聶氏進而將人視為人性和獸性混合組成的存在，他認為“從倫理意義上而言，人是一種斯芬克斯因子的存在，由人性因子和獸性因子組成。斯芬克斯因子是文學作品倫理表述的核心內容”*聶珍釗：《文學倫理學批評：倫理選擇與斯芬克斯因子》，《外國文學研究》，2011年，第6期。。這里所講的人性因子就是指倫理意識，而獸性因子則是指動物性本能，“人同獸相比最為本質的特征是具有倫理意識，只有當人的倫理意識出現之后，才能成為真正的人。從這個意義上說，人是一種倫理的存在”*聶珍釗：《文學倫理學批評：倫理選擇與斯芬克斯因子》，《外國文學研究》，2011年，第6期。。上述判斷采用了結構主義的觀點來看待人自身，用人性和獸性這一組二元對立的概念對人的本質進行了歸納。其實，類似的說法早見于17世紀法國哲學家帕斯卡爾的《思想錄》。帕斯卡認為“使人過多地看到他和禽獸是怎樣的不同而不指明他的偉大，那是危險的。使他過多地看到他的偉大而看不到他的卑鄙，那也是危險的。讓他對這兩者都加以忽視，則更為危險。然而把這兩者都指明給他，那就非常之有益了”。也就是說，無論偏廢哪一方面都容易將人推到危險的邊緣，因此最好的方式是“決不可讓人相信自己等于禽獸，也不可等于天使，也不可讓他對這兩者都忽視；而是應該讓他同時知道這兩者”*[法]帕斯卡爾：《思想錄：論宗教和其他主題的思想》，何兆武譯，商務印書館，1986年，第181頁。。兼顧兩者的折中方式無疑是一種極高明的認識。因此，人性因子和獸性因子的提出并非是一種全新的認知，而是借鑒了西方思想中的一些傳統認識而形成的一組二元對立的觀念。

緊接著斯芬克斯因子之后，聶氏又從人性因子和獸性因子的意志體現出發，提出了自由意志和理性意志的二元對立，他認為“自由意志又稱自然意志，是獸性因子的意志體現。自由意志主要產生于人的動物性本能，其主要表現形式為人的不同欲望，如性欲、食欲等人的基本生理要求和心理動態。理性意志是人性因子的意志體現，也是理性的意志體現。自由意志和理性意志是相互對立的兩種力量，文學作品常常描寫這兩種力量怎樣影響人的道德行為，并通過這兩種力量的不同變化描寫形形色色的人。一般而言，文學作品為了懲惡揚善的教誨目的都要樹立道德榜樣，探討如何用理性意志控制自由意志，讓人從善”*聶珍釗：《文學倫理學批評：倫理選擇與斯芬克斯因子》，《外國文學研究》，2011年，第6期。。

此處所說的兩種意志基本上可以等同于尼采名作《悲劇的誕生》中所講的酒神精神和日神精神，尼采認為，人自身具有日神精神和酒神精神兩種根本上對立的強力沖動，酒神精神就是靈魂中的否定和毀滅的黑暗力量，這種沖動荒淫殘暴到了無以復加的程度，猶如最兇殘的野獸。日神精神則象征著秩序和節制，古希臘的悲劇作品之所以偉大，就在于這些作品體現了日神精神對酒神精神的駕馭和控制，所以，上文中的理性意志對自由意志的控制基本上就是阿波羅對狄奧尼索斯駕馭的變體，兩組概念的關系和內在意蘊及精神品格是完全一致的。文學作品中的勸善教誨也不一定全是為了樹立道德榜樣，譬如在宗教文學的勸善教誨中，文學只是起著一個傳聲筒的作用，勸善教誨的最終目的是將人引向堅固宗教信仰的道路上去。

此外，筆者在具體的文學文本的評判上也與聶氏根據文學倫理學批評所得出的結論不盡一致。王爾德的小說《道連·格雷的畫像》并非可用倫理的標準簡單判定，這部小說中既有享樂主義和唯美主義的雙重內涵，更深藏著關于王爾德本人的同性戀美學思想。而意大利作家卡爾維諾的《一個分成兩半的子爵》則是一種典型的善惡二元對立的思想圖解，分成兩半的子爵象征著善與惡的分離，而不是“靈肉分離”。善惡對立和靈肉分離是兩個層面上的事情，不可混為一談。至于《西游記》，如果將神魔小說納入倫理層面考量，可能會扭曲文本的愿意。孫悟空這個形象象征的是自由精神而非自由意志，他原本過著不受麒麟鳳凰管轄，不為皇權王位拘束的生活，此外，他的自由精神更體現在對天庭權威的藐視，具體而言就是他對地府龍宮蟠桃會的一系列反抗，他的造反精神在大鬧天宮中表現得尤為突出，對固有秩序的反叛正是作者所稱頌的。而聶氏認為孫悟空鬧天宮以及他的兇頑不肯受教是違犯了倫理道德，將緊箍咒視為理性意志，不得不說這種強行套用理論的解讀結論極大地偏離了文本的原意。至于將孫悟空的猴子尾巴理解為獸性因子的象征，也太過牽強，在中國古代神話體系中，有不少獸靈妖形和半獸半人的形象，譬如說女媧和伏羲，我們今天看得到的形象是人身蛇尾，那么按照聶氏的斯芬克斯因子說，女媧和伏羲的蛇尾就是獸性因子了，但是，女媧和伏羲一直被視為三皇五帝系統中的大德神圣，如何稱得上有獸性因子？因此，機械地將斯芬克斯因子論照搬到中國文學中時不可避免會出現文化誤讀的現象。談到斯蒂文森的《化身博士》，一直以來，人們對這部作品的解讀總是跳不出善惡二元對立的框架，覺得哲基爾博士和海德就是善與惡的象征，如果照此老舊觀點來看，確實也符合斯芬克斯因子之說，不過，納博科夫對《化身博士》的解讀使得我們對這部小說有了新的認識，納博科夫認為，“哲基爾并非純粹的善，海德也不是純粹的惡”*[美]納博科夫：《文學講稿》，申慧輝等譯，生活·讀書·新知三聯書店，1991年，第254—255頁。，哲基爾從一開始就是一個十足的偽君子，是他自己為了過兩重性的生活，利用自己的科學知識制造出了變身藥劑，這樣一來，一方面他可以躲在海德的面具下大膽地尋歡作樂，為所欲為，另一方面躲在哲基爾博士的面具中保持自己的社會地位和前途，繼續受到人們的尊敬。因此，哲基爾和海德的關系絕不是簡單的人性因子和獸性因子的二元對立。

三

通過對文學倫理學的理論及批評實踐研究，筆者認為，斯芬克斯因子論有其使用的局限性，并非所有的文學作品都適合從倫理的角度進行解讀。文學倫理學批評本質上是一種方法論，如果試圖將這種方法論上升到文學本體論的層面時，必然會出現謬誤。對文學批評而言，每一種批評方法都有其局限性和優勢，就以西方20世紀此起彼伏的文論而言，從俄國形式主義開始，新批評派、心理分析學派、神話-原型派、讀者接受理論、結構主義、解構主義、西方馬克思主義、女性主義、后現代理論、文化研究、新歷史主義、后殖民主義、酷兒理論、生態批評等，每一派都有自己的獨到處和偏頗處，都體現出了理論之片面的深刻性。這種情況誠如劉勰所言：“各照隅隙，鮮觀衢路”，各家學說往往是“各執一隅之解，欲擬萬端之變”，文學倫理學批評的提出是在西風勁吹和國人道德水準日益滑坡的情況下提出的方法論，但是這一方法論的倡導者似乎也有這種“欲擬萬端之變”的沖動，認為所有的文藝作品都可用文學倫理學批評解讀出微言大義。國內學者能在西方中心主義大行其道的現實語境中發出自己鏗鏘有力的話語，為打破中國文學理論失語癥做出一些務實穩健的貢獻，這是值得大力肯定的，但是也應看到這種批評方法的局限性和不足之處，同時也應該考慮這套理論所當經受到的拷問。

徐振(1983—)，男，文學博士，西安工業大學人文學院講師，研究方向為比較文學與世界文學。