循環圈、空間并置結構
——淺論余華小說的敘事結構

朱莎莎

（西北民族大學 文學院，甘肅 蘭州 730124）

循環圈、空間并置結構
——淺論余華小說的敘事結構

朱莎莎

（西北民族大學 文學院，甘肅 蘭州 730124）

余華的小說放棄了傳統敘事文本中的線性結構和因果聯系，轉向了時間的空間表達和事件的偶合性。通過對其文本的閱讀，可以發現余華的小說通過內部凸顯的并置和循環圈結構實現了對現實世界的秩序和邏輯的背離，進而追求個體生命感覺的真實。以循環圈和空間并置結構這兩個敘事結構為切入點可以看到余華小說對歷史和現實的質疑，以及對人類精神本質的勾勒。

并置式結構 循環圈結構 余華小說

傳統的敘事作品大多按照敘事的因果規律和事件發生的時間順序來組織事件，建立敘事序列，這是因為語言符號在使用過程中是以符號序列的形式出現的，即語言符號只能一個跟一個依次出現，在時間線條上綿延，卻不能在空間的面上鋪開。德國美學家萊辛在《拉奧孔》中說：“時間上的先后承續屬于詩人的領域?！保?］但生活無疑是復雜的，具有多種可能性的，時間的線條并不能完全表達出其深層的本質。因此，現代小說家大多趨向于以空間的同時性和事件的偶合性敘述事件。在敘事結構上，現代小說總呈現出某種空間形式，為了便于對個人精神本質的追求，對事件內在廣闊含義的探尋，形成一種完全自覺的創作形式，余華的小說表現出了對時間和順序的棄絕，對空間和結構的偏愛。通過其小說內部凸顯的空間形式——循環圈結構，空間并置顛覆歷史的理性邏輯和現實的主體權威。

一、循環圈結構

敘事循環是指“小說的敘事序列呈現為一種周而復始的封閉結構”［2］。按照傳統的線性結構，情節必須順應時序，自始至終都應循序漸進、依次展開?！坝嗳A的世界是鎖閉的，那是一個在劫數難逃、死期已至的鎖閉，是死亡不斷播散、往返撞擊的同心圓”［3］。

《命中注定》記敘了陳雷在汪家舊宅睡覺時被人砸死偵破無果，而在其后劉冬生對他和陳雷童年生活的回憶中，汪家舊宅曾傳出的陳雷的救命聲與小說開頭陳雷的死訊構成了一個命運的圈套。小說中劉冬生在孩童時期，他的父母怕他到河邊玩會淹死將其鎖在屋里。陳雷的父母擔心陳雷把房子燒了而丟了性命，將其鎖在屋外。兩個孩子的父母都以自己的經驗常識抑制孩子個體的生命感受，取消了生命個體依據個人生活體驗的自我決斷，個體在歷史的控制下失去自身的話語權。故事中陳雷最終卻躺在自己家中的床上被人殺害便是對其傳統經驗教訓的消解，取而代之的是荒誕的無解的命運悲劇。

余華對武俠小說的仿作《鮮血梅花》同樣采取了循環圈的結構。虛弱不堪的阮海闊承母命開始了漫長無望的復仇之旅。文中本應被塑造成英雄的阮海闊卻無半點俠氣，只是在感覺的支配下機械地不斷在十字路口選擇了一條路毫無目的地往下走。在他這里，尋仇變成了毫無目的的漫游。然而在漫長的旅途后，當阮海闊知道了自己的殺父仇人，但被告知對方已被殺死，內心卻陷入一片混亂，他在迷茫中開始回憶起自己漫游的起點，故事也回到了原點。在小說中，復仇文本中的貫穿全文的復仇信念變成無足輕重的虛無的信念，武藝高強，大義凜然的俠者形象也蕩然無存。這同樣也是生命個體對歷史已定觀念認知的否定。

而《古典愛情》則是對中國古代傳統才子佳人的戲仿之作?！豆诺鋹矍椤吩谇懊娲蟛糠謨热莼狙永m了才子佳人小說的敘述方式：柳生進京趕考，無意中走到小姐樓下（相遇）——兩人柔情繾綣，私訂終身（相愛）——短短數月，小姐家已經破敗，柳生與小姐失去聯系（劫難）——數年后，兩人再度相逢，小姐已淪為“菜人”，柳生強忍內心悲痛，安葬了小姐尸首（悲劇式結尾）。小說的最后小姐本要還陽，卻因柳生控制不住好奇刨開了小姐的墳冢而破壞。從一無所有回到一無所有，而小姐生還不成，你在文中找不到任何合情合理的解釋，也只能是宿命。小說發展到了這最后一步，讀者在閱讀經驗中對才子佳人文本所形成的期望落空，但現實本來就不是定式的，誰也不知道下一步會發生什么。余華遵循了傳統小說文類的程序設計，但其中的因果聯系被切斷，程序就變成了一個空殼。余華在顛覆文類的同時對中國傳統的價值觀念也進行了否定，世事的無法把握和無意義性便彰顯出來。

二、并置式結構

并置是指“在文本中并列地置放那些游離于敘述過程之外的各種意象和暗示、象征和聯系，使它們在文本中取得連續的參照與前后參照，從而結成一個整體；換言之，并置就是‘詞的組合’，就是‘意象和短語的空間編織’”［4］。并置這一敘述結構打破了敘述的時間流，使文本統一于空間關系中，突出構成整部作品的不連續板塊的意義單元的并置所產生的效果，讓文本產生特殊的意義。

《死亡敘述》通過回憶的方式并列了同一人身上發生的相異的兩件事件?！拔摇笔嗄昵白菜懒艘粋€男孩逃逸后保持沉默也無人問津，平安無事，我甚至將這件事忘得一干二凈，看著自己的兒子長到了十五歲。然而十多年后的今天在“我”又一次肇事后，心生悔意，主動承擔責任，抱著孩子尋找醫院卻最終被憤怒的孩子親屬砍成肉醬。這兩件在文明秩序世界中不可能被認同的事件并置卻不無真實地反映出人性冷漠暴力的一面和人類世界的荒謬性。

《愛情故事》同樣在回憶與現實的交叉敘述中并置了同一對男女少年與中年兩個時段的“愛情故事”。在大眾理想的傳統的愛情故事中，愛情中的男女雙方是對等的，將愛情視為各自生命的全部，追求愛情超越物質和等級的崇高性，因而瓊瑤的一系列愛情小說風靡一時，備受熱捧。余華的《愛情故事》背棄了對刻骨銘心愛情的歌詠，清醒地“于天上看見深淵”［5］，殘酷地戳破這虛幻的甜蜜忠貞。一九七七年的秋天，十六歲的男孩“我”和女孩去四十里外的醫院做懷孕檢查，女孩沉浸在愛情中，興奮天真無畏，“我”一路上戰戰兢兢，唯恐被外人發現自己犯下的錯誤，對女孩的行為反感且極為憤怒。十多年后的女孩成了“我”的妻子，仍然一心一意地經營著屬于她的愛情與婚姻，而“我”則對“陳舊”婚姻生活和“陳舊”的女孩已心生厭倦和不滿。這篇小說打破了傳統的愛情幻想，揭示了希望背后的虛妄，這是愛情雙方不對等而造成的愛情悲劇，是對現代言情小說的顛覆，其寫實手法正暗合了《詩經》中的棄婦詩。

余華的多部小說都在并置的空間形式中表現出強烈的宿命感和神秘感?！峨y逃劫數》所呈現的無疑也是一場命運悲劇。小說開頭“東山陰雨綿綿之晨走入這條小巷時，他不知道已經走入了那個老中醫的視線。因此在此后的一段日子里，他也就無法看到命運所暗示的不幸”［6］。這種過去將來時時態的運用便使人感到對無法逃脫的宿命深深的無力感。小說中東山，露珠，廣佛，彩蝶，森林，沙子在欲望的催化下一步步走入命運的陷阱，東山因一條肥大的紅內褲而產生的欲望幻想便與露珠成為夫妻；露珠為把丈夫留在身邊在新婚當夜將丈夫毀容；廣佛死于欲望蒙蔽理性的動物性欲望；彩蝶整容為出風頭，但事實卻走向了她期望的對立面，絕望自殺；沙子和森林剪女人的辮子割女人的褲襠，并對自己做的事情頗為自豪，相互炫耀，進而發展到相互猜忌，出賣。欲望是人類與生俱來的，即便多少古今先人曾為人類走向崇高擺脫低俗的欲望做過多少努力，但不可否認的是多多少少總有人不可控制地在欲望的驅使下機械地走向命運的悲劇，而余華所做的便是將人性本惡的一面暴露在其文字中，與魯迅不同的是在余華的小說中找不到“救救孩子”這樣的字眼，彌漫其中的是對現實的困惑和對冷峻觀望人生悲劇本質而產生無可奈何的悲涼感。

除了上文所列舉的小說外，《此文獻給少女楊柳》同樣呈現出空間并置結構，在這篇小說中時間出現了分裂重復和錯位，同一件事情通過不同的敘述者講了四遍，并置在同一文本中，對現實的真實性提出了質疑?！稇鹄酢分兄芰趾婉R蘭的對話將同一件事情的兩種不同的回憶并置，每一段對話總是能推翻上一段對話的真實可靠性，從而打破了絕對意義上的真實。

三、結語

循環的敘事序列的建構與瓦解呈現出無生命的節奏，循環到頭還是沒有出路的死循環?？臻g上的并置使讀者不再淹沒于時間的洪流中，讀者期待的連貫的敘述順序，被撕裂的時間片段所取代。碎片化的時間、錯亂的情節、符號化的過程和人物逼真細致的感覺描寫被余華糅雜在小說中。形式的虛偽，人物的陌生化，符號化和細節的真實感使余華的小說顯示出巨大的張力和沖擊力。在小說中余華設計了一個冷漠的敘事者，通過循環和并置的敘事形式，以另一種觀察世界的視角展示貌似光鮮整潔，井井有條的文明秩序之下，歷史常識之下，世界與人性的黑暗與荒誕。正如余華所說：“在暴力與混亂面前，文明只是一個口號，秩序成了裝飾?！保?］作為一個來自癲狂破碎的“文革”時代又成長于文化劇烈轉型時代的作家，失去了扎根的歷史傳統文化的土壤，余華更會以懷疑主義的精神認識傳統常識下的現實，歷史話語的烏托邦，重建屬于自己一代的話語權。在這虛偽的形式背后，便是余華對自己所發現的歷史和現實的解釋與宣講。但當這種形式成為定式，就不可避免地走向疲憊與死亡。

［1］萊辛.拉奧孔.北京：人民文學出版社，1979：79.

［2］何鯉.論余華的敘事循環.湖北大學學報（哲學社會科學版），1996（5）：35.

［3］戴錦華.裂谷的另一側畔——初讀余華，李潔非.尋找的時代——新潮批評選萃.北京：北京師范大學出版社，1992：108.

［4］約瑟夫·弗蘭克.現代小說中的空間形式.北京：北京大學出版社，1991：3.

［5］錢理群.心靈的探尋.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2014：16.

［6］余華.世事如煙.北京：作家出版社，2013：52.

［7］余華.虛偽的作品.濟南：山東文藝出版社，2006：8.