“工筆畫”和中國畫的傳統

徐建融

“工筆畫”和中國畫的傳統

徐建融

近幾年來，針對歷屆全國美展中中國畫的出品多工筆畫而乏寫意畫的事實，專家們一年又一年地表示“心寒”，并大聲疾呼：中國畫的現狀正越來越偏離傳統，再這樣下去，中國畫就要消亡了！而拯救中國畫的唯一方法，便是大力弘揚寫意畫。在這樣的觀念中，對于“什么是中國畫的傳統”的認識，就是以明清文人畫為代表的寫意畫，尤其是大寫意。但事實真的是如此嗎？

反思六十多年來，對于中國畫傳統的認識，大致可以歸納為三條：

一、明清寫意畫是中國畫的傳統，唐宋畫家畫則不是，至少不是最優秀的傳統。這是沿自明清文人畫的高雅和匠俗、民國文人畫的創新和保守的觀點而來的，至新中國成立，便是繼承傳統的精華，摒棄傳統的糟粕。明清文人畫是人民性、民族性的精華，而唐宋畫家畫則是封建性、貴族性的糟粕。三種認識的依據不同，結論則一。

二、徐悲鴻寫實的中西融合是中國畫傳統的創新，尤以“筆墨加素描”的“新人物畫”為代表，以明清文人寫意畫的筆墨作寫實的人物形象，但仍歸之于“寫意”的傳統，通常稱之為“水墨寫意人物畫”。而從20世紀80年代至今又被認為不是傳統，是害了傳統、誤導了傳統。因為盡管它的筆墨是寫意的，但形象仍是寫實的。

三、林風眠現代的中西融合，不是中國畫傳統的創新，而是把西方資產階級腐朽的、頹廢的藝術引進了中國。所以很長一段時間內，甚至否認林風眠的水墨畫是“中國畫”。但到了20世紀80年代以后，伴隨著對徐悲鴻的否定，林風眠的畫又成了中國畫傳統的創新。因為盡管它運用了西方現代派的形式，但西方現代派與中國畫傳統中的明清寫意畫正有著一脈相承的關聯，它由借鑒日本的浮世繪而來，而日本的浮世繪又與中國的傳統繪畫有淵源的關系，寫意畫則是中國畫傳統的根本精神。自然，林風眠的畫不僅被認可為中國畫，而且被納入了中國畫的傳統創新之中。

由此可知，以寫意畫為傳統，寫實畫不是傳統，或不是最優秀的、最能代表中國畫精神的傳統，這樣的觀念由來已久。所以，新中國成立之后，陳之佛、俞致貞、鄧白等工筆畫家多被歸于工藝系而不是國畫系，正印證了劉海粟先生的“宋畫只有工藝的價值，沒有藝術的價值”的觀點。而直到20世紀末，在《美術報》等權威的藝術媒體上，只有畫在生宣紙上的寫意畫才被括號說明為中國畫，而畫在熟宣、絹上的規整畫則被括號標注為工筆畫，與油畫、水彩畫等均不被承認為中國畫。

但中國畫的傳統，從東晉算起已有1700多年，這1700多年間，明清文人寫意畫作為傳統的歷史只有不到400年。那么，之前的1300多年，中國畫難道就沒有傳統了嗎？而寫意畫的傳統又是怎樣來的呢？

寫意畫的傳統，可以追溯到晚唐的王墨，但王墨的寫意畫在朱景玄、張彥遠看來，是“非畫之本法”，“故不謂之畫”。也就是說，在唐代，寫意畫并沒有被承認為傳統。唐人所認可的傳統，是以顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子為代表的“寫實”畫，是強調“應物象形”“以形寫神”“傳神寫照”的。所謂“存形莫善于畫”，形似是繪畫的基本前提，骨法、氣韻、精神皆以此為基礎而獲得實現并升華，離開了形似，便“不謂之畫”。

宋代時，石恪、梁楷、法常的畫也可以歸于“寫意畫”，包括蘇軾“怪怪奇奇”的竹石、米芾朦朧迷離的珊瑚筆架和云山，亦可歸于“寫意畫”。但宋人對石恪、梁楷、牧溪的評價是“不入雅玩”“止可茶肆僧舍以助清幽”，并不認作傳統。蘇軾對自己所做的評價是“有道無藝”“知其然而不能然”“心手不能相應”“不學之過”，連真正的繪畫也夠不上，當然更稱不上傳統。米芾對自己所做的評價則是“翰墨游戲”。宋人所認為的中國畫傳統，是黃家的花鳥，董、李、范的山水，包括李公麟的人物，同樣是形神兼備到周密不茍的“寫實”畫。

元代時，其主流的畫風變宋代的“刻畫”為簡率蕭散，但無論趙孟還是“元四家”的創作，無不筆墨與形似兼備。趙孟特為拈出“行家”“戾（利）家”之說，以行家畫為正宗的傳統，利家畫為非傳統或至多作為傳統的輔助。什么是行家畫呢？便是他的《紅衣羅漢圖》《浴馬圖》之類的“寫實”畫。什么是利家畫呢？便是他的《枯木竹石圖》之類的“寫意”畫。雖然，他也看到了寫實畫的弊端，一味地“用筆纖細，賦色濃艷”，卻失去了“古意”，但他要糾正寫實畫的弊端，卻決不否定其作為行家畫的主傳統之地位。他同時還看到了寫意畫的弊端，離開了形似的前提，不能“為物傳神”，“所謬甚矣”。但他指出了寫意畫的弊端，卻決不否定其作為利家畫的次傳統之地位。他是借戲曲而喻畫，戲曲當然以專門的優伶為傳統，而不能以票友為傳統，但票友的存在對于戲曲的繁榮也還是有他的意義的。但無論戲曲還是體育競技，各行各業，都以行家為主，利家為輔。唯有繪畫，從明中葉以后，利家成了畫壇的主角，行家反被排斥到了邊緣。

晚明開始，伴隨著文人占據畫壇而取代了專職畫工的地位，寫意畫包括程式畫大盛。顧炎武在《日知錄》中再三指出：“自實體難工，空摹易善，于是白描山水之畫興，而古人之意亡矣?！薄敖袢巳我鈳熜?，鹵莽滅裂，動輒托之寫意而止也?！崩钊杖A《竹懶論畫》則說：“自顧虎頭、陸探微專攻寫照及人物像，而后繪事造極，王摩詰、李營丘特妙山水，皆于位置點染渲皴盡力為之，年鍛月煉，不得勝趣，不輕下筆，不工不以示人也。五日一山，十日一水，諸家皆然，不獨王宰而已。迨蘇玉局、米南宮輩以才豪揮霍，備翰墨為戲具，故于酒邊談次率意為之，而無不妙，然亦是天機變幻，終非畫手。譬之散僧入圣，噉肉醉酒，吐穢悉成金色。若他人效之，則破戒比丘而已……無（王蒙、倪瓚）逸氣而襲其跡，終成類狗耳?！薄敖窭L事自元習取韻之風流行，而晉宋唐隋之法，與天地蟲魚人物、口鼻手足、路徑輪輿自然之數，悉推而納之蓬勃溟滓之中，不可復問矣……真工實能之跡，盡充下駟，此亦千古不平之案?！痹谒麄兛磥?，畫家畫的寫實畫才是中國畫的傳統，文人畫，包括寫意畫、程式畫的盛行，反而導致了中國畫傳統的消亡！當然，由于文人畫對話語權的霸占，從此，文人畫，尤其是寫意畫，才真正成為中國畫的傳統，而寫實畫則退出了傳統的主流位置，被排擠到畫壇的邊緣。但即使如此，董其昌、鄭板橋等也說過，一味地逸品、寫意，容易為“護短者竄入”，所以還必須借鑒寫實畫的長處，所謂“先為營丘，然后為王洽之潑墨”。但這不過是說說而已，且其根本是在維護文人畫和寫意畫，而非通過借鑒利家寫意之長來維護畫家畫和寫實畫的意思。

“寫實”只是一個形式的問題，而“寫意”則有兩層意思：一是形式的放縱，使筆墨獨立于形象之外；一是個性的表現，使繪畫擺脫“成教化、助人倫”的教化作用。而顧炎武等人所認為的中國畫的傳統，除了形式上以形寫神、真工實能之外，還有內容上輔佐教化的意思。正是從這兩層意思上，他認為寫意畫的盛行，導致了中國畫傳統的消亡。而以寫意為傳統論者，恰恰是：一、以形式之放縱、筆墨獨立于形象之外為傳統，而以形寫神、真工實能不是傳統；二、以個性的表現為傳統，而以教化社會不是傳統。

如何看待外國畫與中國畫傳統的關系？這也有一個相反的過程。晉唐時，從來不會認為曹仲達、大小尉遲的畫不是傳統，從來不會認為吳道子糅合中外畫法之長就不是傳統?？墒?，明末清初開始，便明確地認定“西洋畫”不是傳統，所謂“不入畫品”，不僅不認“西洋畫”為傳統，而且進而認為糅合“西洋畫”也不可能創新傳統。但這與“寫實”“寫意”、與傳統的關系不是太直接，所以這里不做展開?？傊?，一種絕對的藝術觀念，在此際開始形成，從此，對于傳統的認識便進入一種近乎偏執的狀態。

事實上，任何一個時代，對于中國畫的傳統都有一個否定當下、認為當下正在偏離傳統的憂患認識。

唐人不僅否定當下的王墨“寫意畫”，而且對當下的“寫實畫”同樣持偏離傳統之見。如張彥遠論古今優劣，認為：“上古之畫，跡簡意淡而雅正，顧陸之流是也；中古之畫，細密精致而臻麗，展鄭之流是也；近代之畫，煥爛而求備，今人之畫，錯亂而無旨，眾工之跡是也?！薄敖裰嬋?，筆墨混于塵埃，丹青和其泥渣，徒污絹素，豈曰繪畫？”但事實上，唐人的畫何等的輝煌燦爛！

總之，不僅繪畫，幾乎事事皆然，不滿當下，厚古薄今，這是中國人的一個情結，一個“傳統”。

那么，有沒有一個時代，認為今天的藝術是創新性地發展了傳統呢？當然也有。如謝赫便認為“古畫皆略，至協始精”，當下的繪畫，以衛協為代表，“跨越群雄，曠代絕筆”是超越了前人的。包括陸探微，也被認為是“包前孕后，古今獨立”。而謝安評顧愷之，更認為是“蒼生以來，未之有也”。

北宋初的郭若虛，認為人物鞍馬，雖然“今不及古”，但山水、花鳥“則古不及今”?！爸晾钆c關范之跡，徐暨二黃之蹤，前不借師資，后無復繼踵，借使二李、三王之輩復起，邊鸞、陳庶之倫再生，亦將何以措手于其間哉？”可謂實事求是。

藝術是多元化的，傳統也是與時而變的。寫意畫是傳統，工筆畫也是傳統，以工筆畫為傳統而否定寫意畫是否定不了的，歷唐而明末的李日華、顧炎武是我們的前車之鑒。但以寫意畫為傳統而否定工筆畫也是否定不了的。雖然，倡寫意論者每以從畫不像到畫得像（不僅形似而且形神兼備之像）是進步，從畫得像而畫不像（遺形取神）是更大的進步為據，并引照相術發明之前，畫得像有它的價值，照相術發明之后，畫得像便沒有藝術的價值來做論證。但這種根據和論證是沒有道理的。從實用的角度，過去的醫學院手術圖都是人工描繪的，伴隨著成像技術的發達，便淘汰了人工的描繪。就像過去的情報是徒步奔跑來傳遞的（馬拉松），但伴隨著摩托車的發明，便淘汰了徒步的傳遞。不過，藝術不僅是實用的，更是一項競技。摩托車發明之后，馬拉松長跑仍是體育競技的一個項目；同樣，照相術發明之后，寫實的繪畫仍有其藝術的價值，而且較之寫意更見“畫之本法”的“真工實能”。注重“畫之本法”的寫實畫與注重“畫外功夫”的寫意畫，完全可以并行不悖，而絕不是你存我亡的關系。試圖用寫意畫取代寫實畫，就像用摩托車取代體育競技中的馬拉松一樣不可思議。

康德曾說：“藝術的目的有二，一是服務于崇高的目的，成教化、助人倫也；二是服務于閑適的心情，遣寂寥、泄孤憤的自我表現也?！睆淖晕見蕵返牧?，畫寫實畫可，畫寫意畫也可，但更適合的是寫實畫。而從教化（寓教于樂）的立場，畫寫意畫可，畫寫實畫也可，但更適合的是寫意畫。寫實畫形神兼備，更容易為各階層雅俗所賞；寫意畫風雅高標，更便于高雅階層的自娛而不十分適合世俗階層的欣賞。所以，國家級的美術大展，作為畫家，更需要強調的是通過自己的創作為最廣大的人民大眾所喜聞樂見，則工筆畫的盛行也就無可厚非。當然，這里面還有一個問題，不在工筆畫還是寫意畫，而是要畫得好。畫得不好，寫實畫不能雅俗共賞，寫意畫同樣也不可能為高雅階層孤芳自賞。

這就牽涉到當今國家級大展中工筆畫的批評問題。否定這個方向，這是一個問題；指出它的不足和缺點，是另一個問題。而今天對它的批評，基本上不是指出畫得不好或不夠好的缺點，而是從根本上否定它的方向，認為它走上了脫離傳統的方向！這就非常嚴重了。在我看來，作為寫實畫家，應該多看到自己的不足，并向寫意畫家學習，借鑒他們筆墨的優長，借鑒他們概括形象的優長。而作為寫意畫家，則應該多看到寫實畫的優長，它那種殫精竭慮、九朽一罷的刻苦精神，我就沒有；它那種“積劫方成菩薩”的耐勞精神，我就沒有；唐宋畫家畫傳統中那種十日一水、五日一山，嚴重以肅、恪勤以周的精神，我還是沒有，而它卻有。但事實是，寫意畫家們光見其不足，甚至不是不足，而是優長，便簡單地試圖從根本上否定它的方向。歸根到底，是因為他們偏執地認為只有寫意畫才是中國畫的傳統，寫實畫卻不是中國畫的傳統，而是西洋畫的傳統。但試問，難道西方的現代派、后現代派不是西洋畫的傳統而是走上了中國畫的傳統嗎？

由中國畫傳統的多元性，我們不能以全國美展中的工筆畫盛行為據，判定中國畫的傳統因此而會淪于中斷甚至已經中斷，那么，以此為據，判定寫意畫的傳統因此而會淪于中斷或已經中斷，是否可以呢？我認為也不可。因為，如前所述，不同畫風有不同的用武之地，不能讓張飛運籌帷幄，也不能讓諸葛亮去沖鋒陷陣。清代時，官方的畫家和作品，王原祁、張宗蒼、鄒一桂、蔣廷錫、唐岱、冷枝、焦秉貞、郎世寧等等，以及《南巡圖》《百駿圖》等等，或者工筆，或者程式，唯獨沒有寫意，尤其是大寫意！我們能據此斷言清代畫壇中斷了寫意畫的傳統嗎？非官方的場合，八大、石濤、八怪、趙之謙、吳昌碩等等，恰恰標志著這是一個寫意畫傳統大振的時代。同理，盡管今天的全國美展中，工筆畫盛行而寫意畫沒落，但在各種非官方或半官方的場合，廟堂上和江湖中寫意畫家和寫意畫作品的數量大大超出工筆！無非今天參加全國美展的工筆畫家多為非官方或官方的小名頭，而寫意畫的大家則多為官方的大名頭；無非他們的大寫意作品不是參與官方的全國美展，而是參與打著官方旗號的“學術展”和非官方的藝術市場而已。從這一事實來看，非官方的、官方的廣大寫意畫家的努力，尤其是官方的大名頭寫意畫家的成就，充分地證明，寫意畫的傳統并沒有因為全國美展中的工筆畫盛行而中斷。

但是，以工筆參加全國美展的小名頭多是小青年??！等到今天的寫意畫大家百年之后，他們起來接班，大寫意的精神不是凋落了嗎？也不會的。試看今天官方的大名頭，都在畫大寫意，但30年前，20世紀的80年代，他們小青年的時候，不也是以窮工極妍的工筆畫參加全國美展的嗎？所以，等到10年、20年之后，今天的這些青年人論資排輩也上位到了官方的顯赫地位，成了大名頭，將心比心，可以肯定，他們也會畫大寫意的。因為畢竟寫意畫比工筆畫容易，如傅抱石所說“院體畫制作繁難，文人畫揮灑容易”，或如潘天壽所說“注重規矩法則的‘以平取勝難’，而忽視規矩法則的‘以奇取勝易’”，又畢竟因為寫意畫比工筆畫高雅，而工筆畫比寫意畫低俗。好逸而惡勞，尚雅而避俗，是貪欲和惰性的人性本質，既然可以“一超直入如來地”地一夜暴富，有誰還肯走“積劫方成菩薩”的辛勞致富之路呢？

弘揚寫意精神當然是需要的，寫意精神包括“畫外功夫”的修養、“以畫為樂”的揮灑等。但是，一、不能以否定寫實精神為前提來弘揚寫意精神。而寫實精神包括了“畫之本法”的“規矩法則”、恪勤刻苦的功力等等。如果以否定寫實精神來弘揚寫意精神，勢必在弘揚“畫外功夫”的同時否定“畫之本法”的規范，在弘揚“以畫為樂”的同時否定恪勤刻苦。而中國畫的這兩大傳統，合則雙美，離則兩傷，尤其是作為普遍性的傳統，應該是寫實傳統，寫意傳統只是特殊性的傳統，這一點，即使大寫意的大師潘天壽先生在分析中國畫奇正傳統時也講得非常清楚。反詰者或要發難，你致力于弘揚唐宋畫家畫傳統，不正是以否定明清文人畫傳統為前提嗎？我也好，前輩如張大千、吳湖帆、陸儼少、謝稚柳等也好，絕不否定明清文人畫傳統和寫意傳統，而只是否定寫意傳統的泛濫和對寫實傳統的否定！高度評價八大、石濤、吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽的寫意，但否定家家石濤、人人昌碩的“荒謬絕倫”，更反對“荒謬絕倫”的寫意名家對寫實傳統的否定。我多次說過，吃素的人反對吃葷，他個人如此當然是可行的，但他反對所有人吃葷卻不可；而吃葷的人從來不反對吃素，不僅他個人也吃素，更不反對和尚吃素。

二、弘揚寫意精神，主要并不是寫實畫家的責任，而是寫意畫家的責任。寫意畫家們的寫意畫畫得非常好了，就不存在中國畫傳統（主要是寫意傳統）中斷的問題；沒有畫好，這個弘揚應該求諸己，而不是責諸寫實畫家，要求寫實畫家放棄寫實也來畫寫意。我多次提到，足球沒有踢好，不能把責任歸咎于王楠們打乒乓球，更不能要求王楠們放棄乒乓球也去踢足球。同樣，寫意畫沒有畫好，不能歸咎于別人畫工筆，更不能要求別人放棄工筆也去畫寫意。工筆畫家畫得好，并不是導致你們寫意畫畫不好的理由，當然也無助于你們的寫意畫畫得好；工筆畫家畫得不好，同樣不會導致你們寫意畫畫得不好，當然也無助于你們的寫意畫畫得好。高官貪污了，不能把責任歸咎于“放松了對自己的要求，把自己等同于普通老百姓”；政府做錯了事，不能把責任歸咎于手下的“臨時工”；廟堂的畫家不像話，不能把責任歸咎于“江湖化”；寫意傳統的中斷，當然也不能歸咎于工筆畫的“工藝化”。1999年，一批老輩的傳統派在某博物館讀畫會上把中國畫傳統的失落歸咎于吳冠中的“反傳統”，我當場提出，不論吳冠中是否反傳統，很長一段的時期，我們的社會主義沒有搞好，難道能歸咎于美國搞資本主義？而改革開放以來，我們對美國的資本主義不做批評了，而且還吸取借鑒了它的可取之處，我們的社會主義越搞越好，中華振興，迎來了盛世！

三、弘揚寫意傳統論者，在指斥當下的工筆畫的同時，改變了長期對唐宋寫實畫的偏見，認為它也是“寫意”的，把唐宋畫家畫和明清文人畫的傳統混為一談。這其實也是非常奇怪的。中國畫的傳統，唐宋畫家畫和明清文人畫是兩個不同的體系，這是即使劉海粟、潘天壽等寫意畫家也分析得很清楚的，張大千、吳湖帆、謝稚柳、金城等更講得非常透徹，硬要混為一談，不過是自欺欺人，沒有真正的學術價值。要說唐宋的畫家畫中有主觀的情意在，所以也應歸入寫意畫，難道達·芬奇的《蒙娜麗莎》、拉斐爾的《西斯廷圣母》中就沒有主觀的情意在？難道也應該歸入寫意畫嗎？

我認為，學習傳統、弘揚傳統，無論唐宋畫家畫還是明清文人畫的傳統，今天的條件空前的好，所以絕不存在傳統中斷的問題。國內外博物館的公開陳列，“下真跡一等”實際是“上真跡一等”的復制品的印刷，畫家的創作條件，包括主觀的經濟基礎條件和客觀的社會精神、物質條件，都是張大千、齊白石等沒有遇到過的，我們有幸而遇到，只要有這個心，并努力地去做，傳統的弘揚，包括對工筆畫的傳統和寫意畫的傳統的弘揚，完全可以由高原而創新出高峰。但如果偏執于姓“實”、姓“意”的爭論，那么就會偏離我們弘揚的初衷了。至于為什么寫意畫家們要倡導寫意畫而否定工筆畫，我想不外乎因為他們認為當前的寫意畫衰落了，畫得不好。但當前的寫意畫不正是你們在畫嗎？難道你們認為自己畫得不好嗎？如果你們認為自己畫得不好，那為什么要把自己的作品在市場上炒作到那樣的天價呢？

需要再次申明的是，我對“工筆畫”這個名詞的使用，始終是不贊同的，所謂“工筆”者，今天包括大多數工筆畫家所理解的，其意義有三：一、線條的精細，賦色的細膩；二、形象的刻畫之周密、造型之嚴謹；三、畫家的創作態度，小心翼翼，一絲不茍。所有的寫意畫家，當然更是這樣認為的。但事實上，以唐宋畫為工筆畫，它們是精細與粗放、嚴謹與簡率、小心與大膽兼而有之的，而絕非一味地精細、周密、小心，淪為刻板、僵化、萎靡。敦煌莫高窟的壁畫，30厘米高的佛像、供養人像，線條可以粗到4毫米，勾勒、涂色離披缺落；尤其是大幅面的經變畫，數不清的人物、樓閣、花樹交織在一起，近視之，線條“凌亂”，起稿線、定稿線互為交疊，賦色錯位，或過而越位，或不及而缺位，幾不成物象，退兩步而觀，則景物燦然，妙曼莊嚴；再加上千百年風沙的摩挲、侵蝕、風化、剝落，人工或有不足和有余，天工則損其有余而補其不足，益顯一片神明郁動。宋人如趙伯駒的《江山秋色圖》（按：實為春色）、崔白的《雙喜圖》同樣如此，與我們所理解的“工筆畫”大相徑庭。所謂“大膽落筆，小心收拾”。如果從頭到尾都是小心而沒有大膽，窮工極妍，無微不至，雖然刻苦的精神可嘉，但藝術上就難免淪于“工藝氣”或“匠氣”了。而除了“小心收拾”之外，我以為還要加一條“大膽統稿”，把小心翼翼所收拾出來的清晰弄得有些模糊，就像風沙對敦煌壁畫和包漿對古代卷軸名畫的侵蝕一樣。從這一意義上，今天的工筆畫在技術上確實還有許多需要改進的不足，但這不等于否定這一方向。就像吳昌碩畫風的繼承者多淪于“荒謬絕倫”，在修養上也有許多需要改進的不足，但這同樣不等于否定這一方向。

“寫意”這一名詞，在明代便已出現，但“工筆”這一名詞，則需要到清末才出現，盛行于民國之后。事實上，用這樣的對稱是很不妥當的。我以為，保存“寫意”這一名詞，舍棄“工筆”這一名詞，但長期約定俗成，是不可能了，故對這兩個“名”詞，需要給以“實”的分析。簡而言之，工筆畫，以唐宋畫家畫為代表，包括畫工畫和士人畫，是以形象為中心、筆墨為形象的塑造作服從并服務的繪畫性繪畫，所以也可稱為寫實畫。因為其形神兼備、物我交融俱側重于借實物的形而實現。其用筆，不應稱作工筆、細筆，而應用賀天健的說法稱為“整筆”。又因其側重以“存形”為莫善的“畫之本法”，故為行家畫、造型性藝術而以“神品”為最高的追求目標。

寫意畫，以明清文人畫為代表，包括不是文人而追蹤其畫法的涂抹，盡管其間有高下優劣之別，但屬于同一傳統、同一畫派。它是以筆墨為中心，形象為筆墨的揮灑作服從并服務的書法性繪畫，因為其側重于離形取神、遺物寫我的主觀情意表現，所以稱為寫意畫極宜。其用筆，或稱意筆，或稱粗筆，賀天健則稱為“散筆”，皆可。又因其側重于主觀修養的“畫外功夫”而“忽于規矩法則”的“畫之本法”，故為利家畫、綜合性藝術而以“逸品”為最高的追求目標。

“畫之本法”是技術，是實力；“畫外功夫”是文化，是仁義?！叭收邿o敵”，不仁者雖實力強大，也不可能取得最終的勝利。這當然是不錯的。但技術、實力是硬實力，文化、仁義是軟實力，軟實力只有落實在相當硬實力的基礎上才能起作用。如果以軟實力的重要性為理由削弱甚至取消硬實力，如宋襄公仁義之至矣，其結果又如何呢？當然，畫畫不同于戰爭，戰爭之事，光有仁義而沒有實力是肯定行不通的。畫畫之事，則以文化取勝可，如董其昌、石濤、吳昌碩，但可怕的是以不具備技術為具備文化的標志，實際上并沒有具備文化；而以技術取勝亦可，如敦煌的畫工、圖畫院的張擇端，所謂“技進乎道”也。

附帶談一談中國畫與書法的關系，這是一個傳統，但主要是文人畫的傳統。在工筆畫中，書法雖與畫法相通，但畫法就是畫法，書法就是書法，不少畫工是文盲，連字也不會寫，更不要說什么“書法是中國畫的基礎”。吳道子雖曾學過書法，但沒有寫好，所以去而學畫，成為“書畫用筆同法”的典范。但這里的“同法”，同的是理法而不是技法。論“骨法用筆”，書法的要求更高于畫法，但畫法的豐富性更高于書法。當時的畫家，直到今天藏族聚居區的唐卡畫家，他們所使用的毛筆是不能用來寫書法的，纖細的勾線筆寫的字，粗壯甚至扁平的涂色筆寫的字，骨肉皆失。當然，這并不意味著工筆畫家就不需要寫書法，而只是說，作為一個工筆畫家，他的基礎并不在書法，并不是說只有成為一個優秀的書法家才能成為一個優秀的工筆畫家。但如果在扎實“畫之本法”基礎的前提下，能寫書法，寫好書法，進而能夠成為一個優秀的書法家，那么對于他的工筆畫當然也是有更大的好處的。就像王楠，在扎實乒乓本法基礎的前提下，因為乒乓與舉重是相通的，所以如果能練練舉重，舉好舉重，進而能成為一個優秀的舉重運動員，那么相信對于她的乒乓也可能帶來更大的幫助。遺憾的是，王楠不是一個優秀的舉重運動員；慶幸的是，雖然王楠不是一個優秀的舉重運動員，卻并不妨礙她成為一個優秀的乒乓運動員，而且并不影響她的乒乓是與舉重相通的。而在寫意畫家，他們大多擅長書法，且大多先以書法出名，而后轉入繪畫，所以書法即畫法，他們所使用的毛筆，既可用來寫書法，也可以用來作畫。但即便如此，所謂“畫家手里無棄筆”，完全禿了的毛筆，還是不能用來寫書法的，但不妨仍用來作畫。所以，從弘揚寫意畫的傳統來說，書法確實是一個不可或缺的基礎，此外還有舊體的詩文。問題是，有多少高唱“弘揚寫意精神”的寫意畫家，在這些“畫外功夫”上真正下了苦功并取得了不可或缺的成就呢？

藝術和哲學是相通的，許多道理，永遠爭辯不明。羅素和維特根斯坦是師生關系，二人都是偉大的哲學家。對二人的哲學，我一點也不懂，相信絕大多數的人也和我一樣不懂。但這不懂，一點也不影響我懂得他們的偉大。而使我可以自慰的是，羅素也一點不懂維的理論，卻同意他的觀點，讓他順利通過畢業答辯。而維卻自以為懂得羅素的理論，完全不同意羅素的觀點。后來維擁有了一大批粉絲，粉絲們自以為讀懂了維，并奉維為“分析哲學”的宗師，維卻認為粉絲們根本沒有讀懂自己，堅決不承認自己是什么“分析哲學家”。當然，維自以為讀懂了羅素并反對他，是否真的懂了？也很難說。連孔子耳提面命的學生，也沒有一個真正讀懂孔子，“各以其性得其一偏”；連歐陽修那樣才高八斗而且與梅堯臣是至密好友，也沒有真正讀懂梅詩。但承認自己不懂而贊同之，相比于自以為懂了而反對之，在學術的態度上，畢竟更值得我們效仿、學習?？傊?，在講“口氣”的事情上，誰都可以自以為懂了，自己是唯一正確的，自己對，自己最厲害，而不像在講“力氣”的事情上，卡扎菲自以為最厲害，結果不堪一擊。所以，不同的觀點，完全可以并存，而不必爭論，更不應企圖通過爭論打倒別人的觀點，使自己的觀點暢通無阻于天下四海。

以中國畫的傳統而論，過去，吳湖帆在日記中評論當時的傳統派畫家甚夥，但真正懂傳統的不過三四人！則今天，真正懂傳統的又有幾人呢？我們可以自以為是，但不可強加于人。就我個人而言，在20世紀80年代的時候，我實在并未真正懂得傳統，卻自以為懂了；后來，則越來越覺得今未是而昨尤非。近來重讀《古文辭類纂》，發現過去讀過的韓愈、蘇軾等等所得出的認識，竟然全是問題；相信今天的認識，再過10年、20年肯定又有不同。乃益知“詩無達詁”“知也無涯”，見仁見智，不僅因人而異，同一個人，也必然因時、因地而異。所謂的“正確”，永遠只是盲人摸象，不可能是象的全部真相。一言以蔽之，我完全贊同“弘揚寫意傳統”，但不能贊同“弘揚寫意傳統”論者對“工筆畫”的否定；我雖然不贊同“弘揚寫意傳統”論者對“工筆畫”的否定，但認為當今的“工筆畫”在繼續保持其優長的同時更有諸多方向和技術上的不足需要改進。