中國藝術的核心精神是意象而非寫意

林木

中國藝術的核心精神是意象而非寫意

林木

隨著改革開放的不斷深入，中國又重新崛起，經濟總量已排名世界第二，自卑崇洋已一百多年的中國人的自信心在逐漸恢復。盡管崇洋仍在崇，自卑仍在自卑，但畢竟開始轉向，政府也開始倡導中國文化以為國人立足之本，文化界國學之風也起來了。在這股“回歸中國”的風氣中，唯洋是從的中國美術界也想回歸中國，想回歸中國美術的精神核心。但中國美術的精神核心是什么呢？一個頗有影響的倡導出現了——重歸寫意精神。應該說，隨著“回歸中國”，這個倡導已出現好多年了，最近因有人再強化，加上組織了專門的會議，又有人專門論證，就越發正規了起來。但由于對中國自身文化藝術的長期忽略，真正對中國藝術精神做深入研究的人不多，就是這次專門撰文介紹寫意精神者，大多也沒有做學術層次的深入研究，僅泛泛而談。就是對寫意精神有了解者，對寫意精神與中國藝術核心精神及中國藝術體系的關系亦未做深入研究。但倡導已好些年，最近好像已有定格趨勢。筆者曾在多種學術場合對寫意精神的倡導有所批評，但也未正式成文。盡管倡導回歸中國藝術本身用意是好的，但因不夠深入，副作用大，故本文以“中國藝術的核心精神是意象而非寫意”為題，直入主題，即想直接批評此種倡導的一些問題。

筆者多年前專門研究過“寫意”說法的來龍去脈（參見林木《寫意畫溯源》，載《寫意·筆墨·中國畫教學：第三屆中國美術·長安論壇文集》，陜西人民美術出版社2009年10月）。曾指出，“寫意”一詞在中國古代畫史上是于文人畫大盛之元代正式登臺亮相的。元人夏文彥在其于元至正乙巳（1365）秋七月甲子所著《圖繪寶鑒》中，在其所載“宋僧仲仁”條，有“以墨暈作梅，如花影然，別成一家，所謂寫意者也”。湯垕與夏文彥當為古代畫史畫論中較早使用“寫意”一專用詞者。之所以稱其為較早使用，是因為一則此意使用已久，二則“所謂寫意者也”，已透露出“寫意”此詞在當時使用已較普遍了?？磥?，把文人逸筆正式定為“寫意”之意者的確在元代。傳為明代初期著名書畫家王紱所著的《書畫傳習錄》，在論及畫史之變時有這樣一段話：“逮夫元人專為寫意，瀉胸中之丘壑，潑紙上之云山，相沿至今，名手不乏，方諸古昔，實大相徑庭矣?！笨梢?，“寫意”在元代登場時，主要作為畫法或風格在使用。隨著明末董其昌們大倡“文人畫”與“南宗”（主要指文人山水畫），而使寫意或大寫意越發占據畫壇絕對主流正宗的位置，四百年來積習漸深，以致我們今天真以為“寫意”從來是中國美術傳統的主流。

其實，民族與民族所以不同，就在于每個民族文化中都有其獨特的可以相互區別的最關鍵的內核，民族藝術也有其核心精神。這個核心精神應當是這個民族藝術范疇中不同藝術樣式所共有的。即使在美術領域，也應當是對所有美術樣式具支配性的共有的精神內核?！皩懸饩瘛蹦軗斨腥A民族藝術的這種功能嗎？有寫意文學、寫意舞蹈、寫意音樂？就算在美術內，有寫意建筑、寫意雕塑、寫意剪紙、寫意年畫、寫意工筆？都不可能有。那么，中國藝術中有沒有一種核心精神是文學藝術所有門類都共有的精神核心呢？有，這就是“意象”。（參見林木《意象藝術的情感機制》，載《意象藝術國際研討會論文集》，陜西人民美術出版社1991年8月）中華民族最早的文獻典籍《尚書》中言詩，有“詩言志”說。何為詩言志？后世所謂“在心為志，發言為詩，情動于中而形于外”?？梢?，中國藝術是從心志感情出發去處理外在之形的，是以心為象，以情為象?！吨芤住は缔o上》稱：“子曰：書不盡言，言不盡意。然則圣人之意不可見乎？子曰：圣人立象以盡意……是故形而上者謂之道，形而下者謂之器?！北M意之象謂之意象，未有意之形僅為形器。照中國遠古這些哲人看來，僅有外在形色的器物，其品格是低下的；只有“形之不形”（《莊子·知北游》）時，才可謂“形而上者”“盡意”之“象”。此“象”即老子“無形”之“大象”。中國藝術這種融匯主觀之“意象”，南朝梁劉勰《文心雕龍》中用過，唐代時運用則更多。唐人張璪“外師造化，中得心源”，已把中國藝術核心意象的性質表達得非常明確。故宗白華認為“整個中國藝術的精粹”，就在有著“因心造境”一詞的話里。葉朗也有“代表中國古典美學基本精神的是意象說”的明確判斷。

這讓我想到1988年西安美術學院孫宜生教授主持的一個意象藝術研究的國家項目。1991年，在西安召開過一個大型的意象藝術的國際會議，探討的是以意象統領各門藝術的一項研究。當時的研究除美術外，還涉及文學、音樂、舞蹈、戲劇、建筑，即幾乎整個藝術的范疇。亦如全國藝術科學規劃領導小組在審議該項目報告中指出的那樣：“該研究課題針對了中國傳統藝術美學理論的薄弱環節，進行了突破性研究，從意象的角度抓住了中國藝術發展的核心?！痹撜n題后來是以多個國家專家介入，十余部各學科意象專著和若干意象藝術實踐成果的方式完滿結題的。但二十多年過去了，人們把這個“中國藝術發展的核心”問題的“意象”給忘了，而只是把中國“意象藝術體系”中一個極為局部的文人畫“寫意”方式拿來以偏概全。

用這種以偏概全的“寫意精神”來替代“意象”體系有何危害呢？

首先，我們用中國意象藝術體系中一個局部分支的特性企圖代替這個體系最本質的精神（參見林木《中國傳統繪畫的體系性與中國畫的變革：20世紀國畫家們中國畫變革思路研究》，載《新時期中國畫之路：1978—2008論文集》，中國青年出版社2008年11月），我們既無法分析和解讀整個中國藝術，我們甚至也無法整體地理解“寫意”藝術的本質，同時使我們對美術傳統的理解變得十分狹窄。

其次，當我們把“寫意”這種偏重于用筆灑脫豪放，偏于行草運筆，不求形似，多水墨，風格上屬逸品的畫法當成中國美術正宗正統時，我們必然要貶低非“寫意”的工筆畫、宮廷畫、宗教畫和民間藝術。這實則是古代文人藝術正宗論的現代翻版。如果從意象系統論，則整個中國藝術都具備意象藝術的中國特質。尤其是在工筆畫正蓬勃崛起的今天，這種對寫意的倡導，有明顯的打壓工筆畫，讓工筆畫家們自慚形穢的消極作用。

最后，對發展寫意藝術作用亦未必積極。今天水墨寫意的確面臨危機，而危機恰恰來源于對逸筆草草、不求形似及水墨筆墨自身的過分的崇拜。在魯迅批評的“兩點是眼，不知是長是圓；一畫是鳥，不知是鷹是燕。競尚高簡，變成空虛”的寫意風氣中，不僅寫意畫變得簡單粗率，且套路雷同，題材雷同，難度降低……寫意畫在近三十年間處于總體衰退狀態。如不認真研究原因反倒盲目倡導，恐將陷入惡性循環。半個世紀前，張大千倡導“畫家之畫”，正是針對以水墨寫意為標志的業余性質文人畫的非專業性而去的。

當然，倡導“寫意”“寫意精神”者，也有不滿足于其專指水墨寫意畫法，而把“寫意”說成是抒情表現之核心精神，即從中國藝術的主觀抒情及精神性角度論述者。如前所述，寫意作為中國意象系統的分支，當然會具備主觀意象的若干主要特質，從此角度論述肯定不會錯。但這種把中國藝術的本質縮小到近幾百年才出現的文人畫方法上，以偏概全，以枝代干，也不符合學術史的實際。此種倡導不僅無法從學術史角度深入，無法解讀中國藝術的博大精深，而且這種似是而非的治學態度倒真實地反映了今天藝術界乃至學術界的浮躁與輕率。