怎樣才能不做作

浙江大學文化遺產研究院教授

聽人講話，囁嚅、喋喋不休，或是語無倫次，多少讓人覺得不快，但裝腔作勢，夸夸其談，則更令人生厭。雖然大部分人做不到亹亹而談，口吐珠玉，但講話平實而有分寸，也是令人愉悅的。書法也是同樣的道理。清水出芙蓉，天然去雕飾，無疑是最高境界，無論如何鏤金錯彩，終落一層。技巧運用得當，無疑能增強感染力，反之則疊床架屋，有做作之嫌。我這么說，絕非輕視書法的技巧，恰恰相反，高度的技巧是書法成為藝術的重要指標，后人常常感嘆王羲之書法一畫不可移，就是針對高超的技巧而言。但這技巧若是運用得太過直白或是炫耀，便南轅北轍了。

比如，有人要顯示用筆的提按頓挫，起收轉折都要寫得歷歷分明，甚至連孫過庭的節筆，都模仿得惟妙惟肖，非惟圭角滿紙，寐于含蓄之旨—對于每一用筆環節的炫耀，如何讓人有言有盡而意無窮的想象？—甚至置一般的常識于不顧，則這技巧不過是外狀其形的低級把戲。書法的技巧總須合乎生理，合乎造字原則，合乎毛錐的物理特性，二王的妙處只在指掌翻覆捻轉，不假思索，而鉤鎖連環，有若天成。東漢趙壹批評西州地區學草書者，“草本易而速，今反難而遲”，是說花費太多時間學習草書不值得，而今天的書家，則往往真的將草書寫得復雜如斯，絮絮叨叨而不得要領，這就違背了臨時從宜的原則。這種做作，從事者或許還自以為高妙。

又有人要顯示結構與章法的變動不居，變形、騰挪，不達極致則不饜足。變形的最終結果是歪倒，騰挪則為表現聚散，但如果歪倒和聚散完全是視覺的設計，而不是筆勢不得不然，于是作者的機心便和盤托出，點畫之間皆有意就成了遙不可及的目標。雖然貌似晦澀，但所謂的視覺沖擊，其意圖卻直白而無趣。費了好大的力氣，殘破也好、天真也好、原始也好，不過是做出來給人看的，不是自己內心的自然流露，遠不如早期的造像題記“很傻很天真”來得真實可人。這類字，未必沒有新意，但終究淺陋無文。

古典書法的妙處，在于簡捷而不簡單。簡捷是實用的要求，古人寫字不可能自找麻煩；不簡單則指點畫銜接、行間連綴的巧妙。右手的技巧發揮到極致，便是二王。二王看上去很平常，沒有什么驚人之處，但越仔細看，就越覺得不簡單，其技巧非惟有過類似的訓練絕不能一望可知，其韻味更非目擊神遇不能體察。今天有那么多面對真跡（或下真跡一等的字帖）的機會，許多人也只學得一手依葫蘆畫瓢，還誤以為那就是二王家法?？梢?，沒有獨聞之聽、獨見之明，即便入寶山也只能空手而歸。

將古典書法視覺化，是晚明以來的大趨勢。這一趨勢與尺幅展大、懸掛裝飾有關，缺少了把玩的時間，人們越來越尋求一眼望見的震撼，于是空間變得越來越重要，這才有了變形，有了騰挪，有了墨趣。就像我們看慣了不斷切換畫面的武打片，大概是沒有耐心去讀意味悠長的詩的。君不見，從王羲之到趙孟頫，有什么歪倒，有什么殘破，有什么墨法，有什么章法？他們不過是最自然的書寫，但其中巧妙迭出，余味曲包。其震撼不是來自空間感，而是隨著時間推進而展現的韻律，而書家的高度技巧又保證了發而中節，這便是古典書法的魅力。而晚明以來的高堂大軸漸漸轉換了觀看的方式，也漸漸將韻味轉換為姿態，到了清代的碑學，則連基本的語言—如八面出鋒都改變了，其末流就成了康有為所說的“形學”。從心者為上，從眼者為下，不能心手雙暢，無論如何折騰，終不免笨嘴拙舌。

但撇開有意的創造—那些大軸或是聯扁大書，明清人的信札卻是另外一個世界。他們在總體上延續了過去的傳統，大量的日常書寫使他們仍然保持了優良的手感，其巧妙之處也俯拾即是?；蛟S在他們看來，這未必是書法，那些有意創造的“作品”才是，而兩者之間的鴻溝使我們不得不追問：何者才是書家的本色，何者才是他的性情與教養，何者才是真的藝術？

北宋時期編輯《淳化閣帖》的時候，人們并沒有遇到這樣的困難，因為內府收藏的多為晉唐書家的實用書寫—大多是一些信札，毫無疑問，它們同時也是“作品”。即使有“意在筆先、字居心后”的觀念，但人們下筆之初必不會將整個篇章或者書寫的全過程預演一遍，倘若真的“作詩必此詩”，則已為蘇軾、米芾所不齒。在實用書寫之外，書家們更不會有其他的獨門秘籍，專門用來展示給他人。對于“作品”的意識，相信產生于明中葉蓬起的書畫消費中，無論是書家、受贈人、收藏家，還是著錄家，他們對于一件作品開始有了定名，而不再像早期的法帖那樣，取信札中的兩字為名。他們會稱，某某軸、某某卷、某某冊。草稿與信札往往被稱為雜書、雜稿，其地位已經大不如前，文徵明贈送或是出售的絕不能是自己的信札或是詩稿，而必然是某軸、某卷或是某冊。書家的職業性質，也使他們開始醞釀自己的商標—風格。如果說文徵明的手稿與“作品”在風格上差異尚不大的話，晚明大軸的表演色彩則強化了這種差異。到了清代的碑學，這種差異被空前擴大，如果不是簽名，我們幾乎無法認為李瑞清的手札與對聯為同一人所書。然而無論是當時擁有他們作品的人，還是今天的研究者，都毫無例外將對聯作為李瑞清的風格，卻對他的信札視若無睹，盡管信札更可能是他的“心畫”。

[清]王鐸 草書臨帖軸 絹本 故宮博物院藏

一旦“作品”與“創作”的概念深入人心，古典書學的軌道便偏離了原先的方向。即便是晚期的信札，因為可能會被收藏或是出版，書者一下筆便難免千秋之想，從某種意義上說，它也成了“創作”。至如今人所號召的“日常書寫”，有許多正是為了展覽而創作，那些故意添加的涂抹勾乙，真是等諸自鄶。

回到我們的話題，我們如何才能不那么做作？

我們不必寫那么多給別人看的東西，尤其是不要辦那么多展覽。辦展覽是最做作而令人生厭的方式。你總是想著多少大幅，多少小幅，多少這個書體，多少那個書體，多少這個顏色，多少那個紙張，多少自己的強項，多少湊數以增加不同的面目。我相信20件以上的展覽，幾乎很難成功。我們應該了解，書法最先滿足的是自己，不是別人。我們應該嘗試著從書寫中獲得右手的快感，而不是擺出多少種樣式，那些樣式都是別人的，不是你的，你最自在的韻律只會有一種。當我們自以為很賣力的時候，觀眾卻說：原來這么糟糕！書法不是賣力的藝術，它是智慧的游戲。我們那么做作還掩耳盜鈴，是因為我們低估了觀眾的欣賞能力。我們尊重自己就是尊重觀眾，相反，你迎合他們，必無法展現真正的自己。所以筆會上鼓掌通過的作品，往往是最垃圾的，如果你享受這種掌聲，就永遠失去了反躬自省的能力。

同樣重要的是對書法性質的清晰認識。書法不是純粹的造型藝術，也不是純粹的視覺藝術，它最依賴的，不是眼睛，而是長期正確訓練所養成的手感。正確的訓練，除了范本的經典性，也指向最合理的執筆與用筆方法，而不是故意扭曲。張芝被認為下筆必為楷則，唐人講書法翰不虛動。宋人論寫字只是一個敬字，明人提到書法不能漫作，都是同樣的道理。既然書法講究用筆（執筆也是用筆的技巧之一），則必有其方法，我們需要從前人墨跡與論書中仔細觀看、思考，并反復印證，讓自己走在正確的道路上。我們常說“書畫同源”，但畫可以寫，字卻不能畫，一涉畫字，則是孫過庭所嘲笑的“巧涉丹青、功虧翰墨”了?？梢哉f，畫字是粗鄙的用筆與無節制的變形、騰挪的根本原因，它以類似于做鬼臉一類的小趣味替換了巧妙的書寫之法。

成天面對一個擠眉弄眼吸引你注意的家伙，果真不會是什么愉快的事。