山水畫“意境”理論的形成及其內涵探析

竇 薇，許 敏

（云南農業大學學報編輯部，昆明 650201）

山水畫“意境”理論的形成及其內涵探析

竇 薇，許 敏

（云南農業大學學報編輯部，昆明 650201）

作為中國古典美學的核心范疇，“意境”理論首先出現并成熟于詩學領域，之后逐漸擴展到藝術領域。繪畫中出現的“意境”理論，在形成過程中，受到“意象”以及“境界”兩個范疇的深刻影響，這與詩學領域中出現的情況具有一致性。詩學“意境”理論所具備的內涵及三個美學特征：情景交融、虛實相生、境生象外，同樣適用于繪畫領域。通過對繪畫領域“意境”理論的梳理以及相關山水畫理論的解讀，以期從另一個不同的角度進一步認識“意境”這個傳統的美學范疇。

山水畫理論；意境；美學內涵；美學特征

一 山水畫“意境”理論的形成

（一）山水畫“意境”理論發展簡況

“意境”理論首先出現并成熟于詩學領域并逐漸向其它門類藝術擴展。學界一般認為，“意境”這一概念在王昌齡的《詩格》中首次提出，后在遍照金剛《文鏡秘府論》、皎然《詩式》、劉禹錫《董氏武陵集記》、司空圖《與極浦論詩書》《與李生論詩書》等文論均對“意境”理論內涵的完善作過闡述。其后，又經嚴羽、王夫之、王世禎等人的闡釋，直至王國維，“意境”說臻于成熟?！耙饩场崩碚撛诶L畫中的出現要比詩歌晚得多。唐以前，繪畫已經對“形神”“氣韻”等問題曾展開過充分討論，但“意境”這一概念在相當長的時期內卻沒有被提出來。唐代張彥遠《歷代名畫記》之《論畫山水樹石》雖有“凝意”“得意深奇”，《論顧陸張吳用筆》 雖有“意存筆先”“畫盡意在”之說；五代后梁荊浩《筆法記》提出“真景”說，有“度物象而取其真”“真者氣質俱盛”之語，但是并未涉及到“意”與“象”之關系，更未涉及“情景”說，“意境”在繪畫中的出現還需一定時間；北宋郭熙《林泉高致》明確使用了“境界”一詞，成為了山水畫“意境”理論之源，“境界”在此指的便是“意境”。明唐志契《繪事微言》之《畫題》在畫論中首次使用了“意境”一詞。清笪重光《畫筌》涉及到“實境”“實景”“真境”“神境”“妙境”等一些與“意境”相關的概念，之后便不再有突出的相關理論。這就是說，繪畫中雖具有美學特征的，但真正意義上的“意境”理論是從宋代開始的。在“意境”理論形成和發展的過程中，有兩個范疇起到了積極的促進作用。這兩個范疇為：“意象”與“境界”，二者均有一個從哲學向美學轉變的過程。正是因為它們具備了豐富的理論內涵以及促成“意境”范疇生成的重要特征，故對二者的考察有助于我們對“意境”理論的理解。

（二）與山水畫“意境”理論相關的兩個美學范疇

1.意象

“意象”理論在文學和繪畫領域都有所體現。文學領域中，最早提出“意象”理論的是南朝劉勰，此后唐代的王昌齡、司空圖以及唐之后的很多詩論家都對詩歌“意象”論有過深刻認識，在此不再贅述。繪畫理論中對“意象”的探討最早應該追朔到晉末宋初的畫家王微，他在《敘畫》中云：“夫言繪畫者，竟求容勢而已”。[1]16其中，求“容式”則有山水畫求“意象”之義。南齊畫家謝赫在《古畫品錄》中“張墨、荀勖”條下說“若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也”[2]18。其中，“取之象外”就是要求畫家能夠不拘筆墨形體，創造出超越客觀具象的意中之象。北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中認為張璪的作品“尤于畫松，特出意象”[2]200，對“意象”美進行了探討。明代李日華在《竹嫩論畫》中云：“凡狀物者，得其形不若得其勢；得其勢不若得其韻；得其韻不若得其性。形者，方圓扁平之類，可以筆取者也。勢者，轉折趨向之態，可以筆取，不可以盡筆取，參以意象，必有筆下所不到焉”。[3]134其中，狀物時不可筆取之處參以“意象”，就道出了“意象”之“必有筆下所不到焉”的“取之象外”的特點。清方薰《山靜居畫論》中云：“在畫時意象經營，先具胸中丘壑，落筆自然神速”。[1]584這就說明對繪畫“意象”的經營是一個由“心”及“手”的過程。清劉熙載《藝概·書概》中云：“畫之意象變化，不可勝窮，約之，不出神、能、妙、逸四品而已”。[4]437這就是繼承唐代畫論中“四品”的品評標準，把繪畫從“意象”到“形象”的描繪分成四個等級，其中，“意象”所代表的就是“神”與“逸”，它們是藝術的最高境界。

“意象”作為“意境”范疇的一個重要構成元素，它雖然運用于文學和繪畫領域，但關于“意象”的理論最早可追溯到先秦老莊道家、魏晉玄學家及《易傳》的相關論述，它們同時也構成了“意象”的哲學基礎。此處，重點討論老子之“象”?！跋蟆痹凇独献印芬粫兄傅氖浅接谝暵牭哪撤N想象中的觀念形態。比如《老子》第十四章云：“視之不見，名曰夷；聽之不聞，名曰希；博之不得，名曰微。此三者，不可致詰，故混而為一。其上不皦，其下不昧，繩繩不可名，復歸于無物。是謂無狀之狀，無物之象，是謂恍惚?！盵5]在這段話中，老子描述了他心目中的“道”?！暗馈痹诶献有哪恐惺且环N超越感性經驗的存在，但它不是徹底的虛無，可憑借自己的內在感知去感覺它的存在，它是一種無具體形狀和特定物象的“恍惚”之“象”。第二十一章又云：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信”。這就是說，“道”是一種恍惚之物，它不同于現實生活中萬事萬物的具體形象，它是一種精神性的存在，它超越于視聽之區，是一種僅能憑感知去領悟的“象”。在此，“象”就是“道”的存在方式，“象”與“道”一樣具有了不可言傳、不可認知的模糊性，它是一種“意想之象”，老子把這種超越了具體物象的“意想之象”又稱為“大象”。比如第三十五章中云：“執大象，天下往”，又云：“大音稀聲，大象無形”，其中的“大象”就是“恍惚之象”，是“道”的存在形態?？梢哉f，道家老子通過“道象”說，為中國古代“意象”說奠定了哲學基礎。老子、魏晉玄學家及《易傳》所言之“象”，均具有模糊性與不確定性，從而形成了“象外之意”。從哲學角度出發，對“象外之意”的理解，于接受者而言，難免各取所需，因而弱化了哲學道理的明確性。但從藝術創作和鑒賞的角度而言，“象外之意”“言不盡意”正是創作者所追求的最高藝術效果。因此，老子之“道象”、《易傳》之“卦象”以及王弼的“立象”論，均成為了藝術“意象”的哲學之源。

“意象”概念從哲學領域進入藝術領域后就成為了藝術“意象”?！耙庀蟆敝耙狻笔侵黧w的一種情感體驗，它帶有模糊性，同時也具有一定的意向性，它是主體的一種心意狀態，是審美主體面對審美對象時所感悟到的一種意思、意味、意念、意愿。從認識論角度而言，它是體驗性的存在，是由對對象的領悟而達到的一種“意念”。從審美鑒賞角度而言，它是一種類似于“味”的心理體驗?！耙庀蟆敝跋蟆?，是“意”的載體，但對于繪畫創作而言，它主要體現為一種視覺之象?！跋蟆辈皇强陀^事物的外在形象，而是主體心象，是一種意中之象，它滲透了主體的意念、情感。在“意”與“象”的交匯中，“意”占據主體地位。審美意象的形成，需要經過藝術的傳達，才能成為可視的藝術意象。對于繪畫而言，筆墨、線條、色彩就是審美意象向藝術意象轉化的媒介。因為哲學“意象”具有多義性和模糊性，因而起源于哲學領域的藝術“意象”也就具有了同樣的性質。正是“意象”的這種不確定性，成就了藝術作品豐富的藝術內涵及永恒的藝術魅力。

2.境界

除“意象”范疇而外，還有一個范疇與“意境”有關，那就是“境界”。在中國古文獻中，“境界”一詞，本指土地的界限或疆域的邊界，比如《詩經·大雅·漢江》中說“于疆于理”，東漢劉向《新序·雜事》云“守封疆，謹境界”，《后漢書·仲長統》云“當更制其境界，使遠者不過二百里”……。佛教傳入我國以來，“境界”一詞屢見不鮮，它成為了一個源自佛家的哲學語匯。佛教哲學中，“境界”一詞具有三層基本含義：其一，指宗教幻想中的西方極樂世界；其二，指佛學造詣或宗教修養所達到的較高層次的精神境界；其三，指眼、耳、鼻、舌、身、意，此六根所感覺、經驗到的對象之程度?！熬辰纭钡娜龑雍x中，與美學“境界”聯系最緊密的是最后一層含義。在此層面，“境界”是主體的感受能力以及人的自我意識所達到的覺悟程度，它強調的是主體的一種感受、體驗及認知。隋唐時期，隨天臺宗、華嚴宗和禪宗等中國化佛教的相繼問世，“心”的主體地位被凸顯。這些理論宗派都論證了萬法為心所現，突出了“心”的本體地位，并否定了宇宙萬物的客觀性與獨立性，將萬物歸結為“心”的產物。

佛教語境中的“境界”概念注重主體之“心”的感悟與認知作用，當它向美學領域轉化時，其內涵也發生了轉變，成為了主體表達某種特殊思想、感情以及精神狀態的載體?！熬辰纭睆姆鸾填I域正式進入美學領域，首見于王昌齡所著《詩格》中。王昌齡不僅涉及到詩歌“境界”論，而且還首次提出了“意境”一詞，并提出了三境：物境、情境與意境。他把“意境”說成“亦張之于意而思之于心，則得其真矣”?！耙饩场贝颂幘褪恰熬辰纭?，二者均為主體對客體的一種情感體驗和心理態勢。但是，在此后的發展過程中，“境界”與“意境”之內涵有重合之處，同時也還具有明顯的區別。比如在闡釋藝術美，表現各門類藝術中情景交融、虛實相生的藝術化境時，二者具有相同的內涵。但在指代主體對客體世界的認知所達到的深度、所覺悟的境地時，就僅有“境界”具此內涵。

“境界”真正引入畫論是在宋代。郭熙在《林泉高致·畫意》中描述了繪畫創作的“境界”。他說“詩是無形畫，畫是有形詩，哲人多談此言，吾人所師。余因暇日閱晉唐古今詩什，其中佳句，有道盡人腹中之事，有裝出人目前之景。然不應靜居燕坐，明窗凈幾，一炷爐香，萬慮消沉，則佳句好意，亦看不出，幽情美趣，亦想不成，即畫之主意，亦豈易及乎？境界已熟，心手已應，方始縱橫中度，左右逢源”[6]27。 “境界”在此，既指藝術意象在創作主體思想中的孕育程度，還指情景交融、虛實相生的藝術“意境”，因為在同一文中，郭熙還列舉了杜甫、王維等詩人的詩句，來啟示畫家追求詩的境界創造。由此可見，從宋代開始，繪畫“意境”論已逐步成型，此后，“境界”或“意境”的有無成為了衡量藝術作品優劣的首要標準。在繪畫領域，藝術“境界”或“意境”，在宋元之后逐漸向寫意方向發展，審美取向由“形似”向“神似”轉變，代表創作主體思想、情感、意趣、才情的“意”占據了主導地位，成為了繪畫美學“意境”審美的突出特點。

二 山水畫“意境”理論的內涵及其相關特征

（一）山水畫“意境”理論的基本內涵

從前述可知，“意境”的產生與“意象”及“境界”范疇有密切的聯系?！耙饩场碑a生于“意象”，又超越于“意象”，它是在具有“意象”美的藝術作品中體現出來的能表現生命和宇宙精神的，并且能夠讓人回味無窮的一種美學特征，因此它的內涵要比“意象”深刻?！熬辰纭笔菍徝乐黧w對審美客體的一種體驗與認知，“意”與“境界”結合，“意”之主體性，包括創作主體的氣質、個性、情感、心態融入到“境界”中，就形成“意境”?！耙饩场辈粌H包括主體的心意狀態，還包括客體的自然、物象，它是主客合一而又主要居于作品層面的一種審美特征。較之“意境”，“境界”的外延要廣闊得多，除了能與“意境”概念互用之外，它還指個體在道德學問的完善過程中，所體現出來的一種高層次的精神狀態。

那么，究竟應如何對“意境”概念進行界定？“意境”具有何種美學特征？在此，筆者列舉幾位有代表性的學者之觀點進行對比分析。關于“意境”之理論內涵，許多研究者都曾有過一己之心得。比如宗白華先生認為：“意境是藝術家以心靈映射萬象，代山川而立言所表現出的主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，最終成就的一個鳶飛魚躍、活潑玲瓏，淵然而深的靈境”。[7]183韓林德先生認為：“意境是中國古典美學中具有民族特色的范疇之一，指的是詩（詞）、畫、戲曲以及園林等門類藝術中，借匠心獨運的藝術手法，熔鑄所成的情景交融、虛實統一、能深刻表現宇宙生機或人生真諦，從而使審美主體之身心超越感性具體，物我貫通,當下進入無比廣闊空間的那種藝術化境”。[8]58張國慶先生認為：“意境是作品中渾融統一的情景、藝術空白、藝術氣氛、藝術情趣等藝術要素與“抽象的界域”有機結合后,因其虛實相生的特性而形成的一種多層次的、立體型的藝術整體”。[9]225

三位先哲對“意境”概念的界定都有自己獨特的見解。宗先生對“意境”的界定文學性較強，就像他的《流云》小詩一樣隨意自然，但又不乏理論之深度；韓林得先生的界定超越了詩學領域，涉及到了具體的門類藝術，使“意境”概念的廣度得到了延伸；張國慶先生的界定嚴謹細致，其“抽象的界域”一說，高度概括了“意境”內涵中不可言說的美，可謂別出心裁。綜觀三位先哲對“意境”內涵的界定，可總結出一些相關的美學特征：宗先生“主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲”，韓先生“情景交融”“物我貫通”，張先生“渾融統一的情景”均涉及到“意境”概念中“主體”與“客體”“情感”與“景物”交融互滲的特征。宗先生之“鳶飛魚躍，活潑玲瓏”其實就是韓先生的“虛實統一”，張先生的“虛實相生”，它們均為“意境”概念中不可缺少的重要特征。宗先生“淵然而深的靈境”、韓先生的“藝術化境”、張先生“多層次的、立體型的藝術整體”均涉及到“意境”概念中那種不可言說的、綜合的審美之境，即“象外之境”。故綜合三位先生對“意境”概念的界定，可概括出與“意境”相關的幾個美學特征，即：情景交融，虛實相生，境生象外。

（二）山水畫“意境”理論的相關特征解讀

清布顏圖在其畫論著作《畫學心法問答》中有一段畫論記載了八種繪畫的“境界”，其文曰“問：‘畫中境界無窮，敢請夫子略示其目’”；“曰：‘境界因地成形，移步換景，千奇萬狀，難以備述。子欲知其大略，吾固姑舉其大略而言之。如山則有峰巒島嶼，有眉黛遙岑；如水則有巨浪洪濤，有平溪淺瀨；如木則有茂樹濃陰，有疏林淡影；如屋則有煙村市井，有野舍貧家’”。[9]206-208“境界”在此指的就是“意境”。這八種“意境”涉及八種自然山水以及人文之境，其畫面栩栩如生，如臨其境，展現出一幅幅情景交融、虛實相生的自然風光，讓人回味無窮，并且《畫學心法問答》進一步認為，這八種“意境”中的每一幅畫面都對應著一種情思，展示著一種別樣的風景，因此，可以此文為列，解讀山水畫“意境”理論的基本特征：

峰巒島嶼對應的是飄然霞舉之思，眉黛遙岑對應的是曠然千里之思，巨浪洪濤對應的是浩然湖海之思，平溪淺瀨對應的是悠然濠上之思，茂樹濃陰對應的是爽然停驂待晚之思，疏林淡野對應的是凄然閭里之思，煙村市井對應的是欣然入市沽酒之思，野舍貧家對應的是倏然課農樂野之思。每幅畫面所描繪的風景和所表達的情感可謂契合無間。同時，八幅不同的畫面創造了八種不同的意境風格，使山水畫之別樣的自然美感得到淋漓盡致地展現。在此，筆者選取“峰巒島嶼”“平溪淺瀨”“野舍貧家”三種與老莊思想聯系最密切的“意境”進行解讀。

第一，就“峰巒島嶼”而言。其文曰“若繪峰巒島嶼，必須云藏幽壑，霞映飛泉，曲徑儼睹麋游，藤蔭如聞鳥語；茅茨隱現，不無處士高蹤；怪壁橫披，詎乏長年至藥？繪之者須取森森之氣，穆穆之容，令觀者飄然有霞舉之思?！贝朔嬚撁枥L的是一幅典型的北方山水圖。畫面中的峰巒幽壑、飛泉流瀑、藤蘿綠蔭、高人處士共同營造出一派氣勢雄豪、莊嚴肅穆而又富有生機的山水景象，它們構成了畫面中的實景。此畫面應是高遠、深遠構圖。畫面的主體應是一座氣勢雄渾、峭拔深秀的主峰，主峰的旁側或許是一些高低起伏的山巒，襯托出主峰的巍峨雄偉；或許僅是一些碎石、雜樹，主峰就是畫面唯一最具凝聚力的景物。此圖景讓人聯想到的最恰當的畫面應是范寬的《溪山行旅圖》。畫面中的主峰以不可壓倒的氣勢撲面而來，峰體堅實、厚重；峰頂、峰腰云霧繚繞，減輕了山體的凝重感，增添了一絲靈動與輕盈，構成了畫面的虛景；山間綠樹成蔭，藤蘿纏繞，時有麋鹿出入，小徑蜿蜒曲折，林中屋舍若隱若現，它們給巍峨的山體帶來無限生機；山間飛瀑、溪流的響聲、鳥兒的叫聲以及若有若無的人語之聲，從聽覺層面豐富了觀者的視覺感受；山間茅屋的隱現暗示著處士之隱蹤，由此可聯想到隱者的山居生涯，感受到那種世外之人的超脫，它們構成了畫面的虛景。整幅畫面，流露出森森之氣、穆穆之容。山體的巍峨帶給觀者崇高感，令人敬慕之情油然而生，并由此聯想到生命的偉大，宇宙時空的無限；山林的郁然蓬勃之景，引發了觀者對生命的熱愛；山間隱者的蹤跡引發觀者高蹈出塵之思……這一切成為了畫面的“象外之境”。此一畫境所營造的高人處士的隱居之境以及畫面中所流露出的“飄然霞舉之思”,就是莊子“隱逸”之思以及道家“方外”之趣的體現。

第二，就“平溪淺瀨”而言。其文曰“若繪平溪淺瀨，必須坡徑遙通遠屋，長煙遠帶疏籬，荷葉田田，蒹葭簇簇。中婦倚蓬門而待歸艇，老翁扶疏柳而瞰游鱗。斷井蕭條，荒灣冷落。繪之者須取漠漠煙光，溶溶水色，令觀者有悠然濠上之思”。此則畫論描繪的是一幅煙光漠漠、蒹葭蒼蒼的水汀、村落之景。雖用語言文字加以描述，但是通過形象的刻畫，儼然一幅栩栩如生的水鄉小景展現于讀者眼前。畫面應為平遠構圖，近景與中景為大面積的水域，近處水域布滿了田田的荷葉，荷葉隨風起伏，上面還有幾欲滴落的水珠，簇簇蒹葭參差搖擺，迎風起舞，輕輕柔柔地排列、分布于近景與遠景的水域中，尤其是遠景中的蒹葭，如煙如夢，正如《詩經》所言之“伊人”，令人遐想無限；近處水域連接村落，村落沿水分布，有婦人倚靠柴門默默等候搖舟捕魚而晚歸的家人，老翁輕扶著岸邊的垂柳，默默凝視著水中游動的魚兒，村邊有殘垣斷井以及潺潺流淌、徘徊的溪流。畫面中的水域、荷葉、蒹葭、村落、婦人、老翁以及斷井為實景，它們共同組成一幅蕭疏、澹淡的江南水村小景，帶給人一種寧靜、淡泊的感覺，令人仿佛進入桃源之境。其中，水域的潺潺流動、蜿蜒徘徊帶來的靈動感，荷葉的搖擺、蒹葭的舞動而產生的詩意遐想，婦人的等待與老翁的凝望帶來的寧靜、出塵之感，斷井殘垣產生的荒遠之思，為畫面中的虛景。整幅畫面情景交融、虛實相生，展現出一幅人煙稀疏、煙光漠漠的江南水村小景，由此小景，觸發了一種桃源之想。從這幅畫面中，觀者也許可以找尋到兒時遙遠的鄉村記憶，也許可以為塵俗中疲憊的心靈找到一片來自遠方的柔軟慰藉，也許可以成為夢境中無數次游走的彼岸世界……所有的這一切感受均可能因觀者或是讀者而異，它們成為了此幅畫面中的“象外之境”。此一畫境所營造的清淡、荒冷的郊外村居之境，頗有老子“小國寡民”之“甘其食，美其服，安其居，樂其俗。鄰國相望，雞犬之聲相聞，民至老死不相往來”的孤絕、寂寞之感，但又不乏寧靜與祥和，尤其是引文中提到的“濠上”一語，來自《莊子·秋水》篇中的“濠梁之辯”，它表達了一種“返其真”的人生境界，與畫面中寧靜、淡泊的水村生活相得益彰。

第三，就“野舍貧家”而言。其文曰“若繪野舍貧家，必須莖繞黃桑，門臨碧水，夫耨妻 ，定是冀缺之家；女笑童歡，必非冤農之戶。村姑荊釵綰發，臨破窗而嘻嘻以繅紡；老翁短袂披肩，坐土墻而欣欣以向日。牧牛東轉，荷鋤西歸。瓢飲清泉，盆餐麥飯?；驁鲱^高臥，或月下閑談，情景凄絕，蕭疏有致。繪之者須取羲皇之意，太古之情，令觀者倏然有課農樂野之思”?！耙吧嶝毤摇泵枥L的是一幅栩栩如生的村居圖，較之“平溪淺瀨”而言，更多了一絲世俗生活的氣息，但不是滾滾紅塵中的喧囂而是鄉間田野之農家的日常生活圖景。此圖，令人聯想到的是王維《渭川田家》、陶淵明《歸園田居》中所描繪的田園生活，雖不乏艱辛但充滿了田園生活的自得其樂。圖中，桑葉繞經，溪流臨門，丈夫耕耨，妻子送飯，鄉間充滿了婦女的歡笑聲，孩童玩耍于苗圃場圍，村姑臨窗紡織，荊釵綰發，嬉笑言談，老翁短袂批肩，坐在低矮的土墻上曬太陽，放牧的村童騎?；刈?，田間勞作的人們荷鋤而歸，辛苦了一天的農家人清泉解渴，麥飯充饑，夜幕降臨之時，或高臥于場圍，或于月下閑談，月光清冷，但卻充滿了井然有序的生活氣息。整幅畫面中所描繪的農家生活為圖中實景，由此和諧愉悅的生活圖景所引發的農家之樂，以及基于此而產生的關于田家生活的種種聯想，比如田野勞作的艱辛、渴飲清泉的愜意、夫耨妻的溫馨、老翁向日的寧靜、月下閑談的歡愉，為畫面中的虛景。由此圖景，引發了觀者關于田家生活的向往，畫面中所流露出的羲皇之意，太古之情就成為了畫面中不可言傳的“象外之境”，它所代表的是具有原始意味的早期社會，這與老子之“小國寡民”，莊子之“至德之世”與“建德之國”的理想社會頗似，它們所描繪的一個“返璞歸真”的純真世界。

綜觀所述，繪畫中具有美學特征，并真正意義上的“意境”理論是從宋代開始的。在“意境”理論形成和發展的過程中，“意象”與“境界”兩個范疇對“意境”理論的形成起到了積極的促進作用。宗白華、韓林得、張國慶三位先哲對“意境”理論內涵的界定有獨到見解，從他們的理論界定中，可概括出與“意境”相關的幾個美學特征，即：情景交融，虛實相生，境生象外。清代布顏圖在其畫論著作《畫學心法問答》中有一段畫論記載了八種繪畫的“境界”，文中解讀了三種境界：“峰巒島嶼”“平溪淺瀨”“野舍貧家”。這三種境界不僅可以充分體現意境理論的美學特征，而且具有豐富的哲學內涵。

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[9]張國慶.中國古代美學要題新論[M].北京：中央編譯出版社,2010.

[責任編輯 張永杰]

The Exploration and Analysis on the Development and Connotation of the Theory Of Landscape Painting Artistic Conception

DOU Wei,XU Min
(Journal Editorial Department,Yunnan Agricultural University,Kunming 650201,China)

As the core category of Chinese classical aesthetic,the theory of artistic conception appears and develops in the field of poetic,firstly,and then,it enters into the realm of art. In the course of development,the theory of artistic conception is influenced by two categories,that are image and realm,this condition is as same as the field of poetics. In the field of poetics,the theory of artistic conception is with three characteristic,that are:feelings are fusing with natural setting,the complement of deficiency and excess,conception beyond the image,these characteristic are applied in the field of landscape painting,too. This article through carding the theory of artistic conception,as well as interpreting related landscape painting theory,aims to recognize the classical aesthetic category from another point of view.

Landscape painting theory;Artistic conception;Aesthetic connotation;Aesthetic connotation

I01

A

1008-9128（2017）06-0060-05

10.13963/j.cnki.hhuxb.2017.06.014

2017-06-02

竇薇（1981-），女，云南易門人，博士，講師，研究方向：中國古代文藝美學、文學理論以及編輯學。

許敏（1981-），女，安徽寧國人，碩士，講師，研究方向：中國古典文獻學。