現代詩歌中的“列錦”及其審美追求

吳 禮 權

(復旦大學 中國語言文學研究所，上海 200433)

現代詩歌中的“列錦”及其審美追求

吳 禮 權

(復旦大學 中國語言文學研究所，上海 200433)

“列錦”是漢語特有的一種修辭手法，先秦時代的《詩經》中便已有它的蹤影。隨后歷代詩歌(包括其變體詞、曲)都有運用，并在結構形式上有新的發展與突破。到了現代詩歌中，“列錦”修辭手法的運用更為常見。不僅結構形式與古代大有差異，而且在審美追求上也有所差異。這既與詩體的演變有關，也與現代詩人的審美情趣受到西方影響的因素有關。

列錦；詩歌；修辭手法；審美追求

“列錦”(或稱“名詞鋪排”*吳禮權.名詞鋪排與唐詩創作[C]∥蛻變與開新——古典文學國際學術研討會論文集.臺北：臺灣東吳大學，2011：125.)，是漢語中古已有之的修辭現象，它是一種“以兩個或兩個以上的名詞或名詞性短語疊加聯合在一起，用以敘事、寫景、抒情的修辭手法”*吳禮權.從《全唐詩》所錄唐詩及五代詞的考察看“列錦”辭格的發展演變狀況[J].楚雄師范學院學報，2010(1)：4.。這種表達法是一種有意或無意中摒棄動詞或介詞，純以名詞構句或以名詞與名詞短語的連續鋪排而構句，是漢語中所特有的一種修辭創造。根據我們的考證，就現有的文獻資料來看，這一修辭手法“在先秦的《詩經》中就已經萌芽?！?吳禮權.晚唐時代“列錦”辭格的發展演進狀況考察[J].平頂山學院學報，2012(1)：114.《詩經·國風·草蟲》一詩開篇：“喓喓草蟲，趯趯阜螽”二句，“就是現今所見最早的‘列錦’修辭文本”*吳禮權，謝元春.明清詞“列錦”結構模式的發展演進考察[G]∥語言研究集刊：第13輯.上海：上海辭書出版社，2014：282.。

作為漢語中有著悠久歷史的修辭手法，“列錦”最初孕育于詩歌中。由于其獨特的表達效果，兩漢魏晉南北朝的詩人都有意模仿運用并在結構形式上予以創新。其后的各個歷史時期，不僅詩歌中有“列錦”，賦、詞、曲甚至小說中都有運用。不過，從整體上看，“列錦”與詩歌結緣最深，無論是古詩還是現代詩，“列錦”的運用都較其他文體顯得更為普遍。

眾所周知，中國詩歌的發展，由古詩到近體詩是一大轉變。而由近體詩到現代白話詩，則更是一種質的轉變。由于白話詩打破了近體詩格律的規定，不講究對偶，而且不再以單音節詞構句，虛詞的使用比較普遍，因此造成了現代詩歌中的“列錦”結構模式也發生了巨大的變化。從不同歷史時期的詩歌“列錦”結構模式的演進比較來看，現代詩歌中的“列錦”結構模式的變化是最大的。不過，由于中國詩歌創作的傳統，古代與現代不可能完全割斷，漢語語法沒有發生根本的變化，只是雙音節化代替了單音節化，所以，現代詩歌中的“列錦”，還是有不少繼承古代詩歌(包括詞、賦、曲)“列錦”的結構模式?？梢哉f，現代詩歌中的“列錦”結構模式與古代相比，是既有繼承，也有變化，其中以變化發展為主流。

一、繼 承

現代詩歌對古代詩歌(特別是近體詩)在“列錦”結構形式上的繼承，根據我們目前所能掌握到的材料看，主要表現為如下幾種形式。

(一)“NP”式

這種結構形式的“列錦”，在唐詞中首先出現，五代詞中繼續沿用。到了宋代，正式出現于詩歌中。但是，在后來的詩歌中卻比較少見?，F代詩中偶有運用，這明顯是對唐詞宋詩的繼承。例如：

(1)小船呀輕飄，

楊柳呀風里顛搖；

荷葉呀翠蓋，

荷花呀人樣嬌嬈。

日落，

微波，

金絲閃動過小河。(朱湘《采蓮曲》)

例(1)有七行詩，共7個句子。前4個句子與最后一個句子，都是主謂結構的完全句。第5與第6個句子，則是不完全的獨詞句。其中，第5句的“日落”，是動賓結構，描寫的是一種動態情景，不屬于我們所說的“列錦”。第6句“微波”，則是一個名詞為中心的名詞短語句，即“NP”結構，屬于我們所說的“列錦”，描寫的是一種靜態的情景。由此與第5句形成動靜結合的一種畫面，使詩歌增添了幾許的審美情趣。

(二)“NP+NP”式

這種結構形式的“列錦”，最早出現于唐詞中。到了五代詞中，則就運用相當普遍了。在詩歌中出現，則是宋代的事。宋詩中運用這一結構模式的“列錦”相當多。宋代之后，詩歌中這種結構模式的“列錦”，運用則較少。而到了現代詩中，這種結構形式的“列錦”又開始活躍起來，這應該算是對古詩詞所創結構形式的繼承。例如：

(1)杜甫川唱來柳林鋪笑，

紅旗飄飄把手招。

白羊肚手巾紅腰帶，

親人們迎過延何來。(賀敬之《回延安》)

(2)三十里草地二十里沙，

哪一群牛羊不屬他家！(李季《王貴與李香香》)

(3)午夜 老屋

縷縷條霧 飄裊上升(李尚云《老屋》)

例(1)“白羊肚手巾紅腰帶”，是以名詞“巾”和“帶”為中心語的兩個名詞短語的并置疊加，它與詩的前后句沒有語法結構上的依賴關系，可以獨立成句。例(2)“三十里草地二十里沙”，例(3)“午夜老屋”，情況也是一樣，在詩中都是語法結構獨立的名詞句，屬于“NP+NP”式“列錦”模式。這些“列錦”文本，以其獨特的句法結構形式而與詩中的其他詩句區別開來，就像一顆顆明珠鑲嵌于詩中，又像一個個電影“蒙太奇”鏡頭，構成一個個優美的畫面，讓人由畫及人，或由畫及事，展開豐富的聯想，對提升詩歌的審美價值起著重要的作用。

(三)“NP+NP+NP”式

這種結構形式的“列錦”，最早是由唐代詩歌創出，之后各個時代的詩歌中都有?，F代詩中這種“列錦”結構模式仍在運用，無疑是對唐詩所創模式的繼承。例如：

(1)一路上，揚旗起落——

蘇州 鄭州 蘭州(賀敬之《西去列車的窗》)

(2)20里鋪送過柳林鋪迎，

分別10年又回家中。

樹梢樹枝樹根根，

親山親水有親人。(賀敬之《回延安》)

(3)好熟的路呵，好親的山，

親山熟路豹子川。(賀敬之《又回南泥灣——看話劇〈豹子灣戰斗〉》)

例(1)“蘇州鄭州蘭州”，是由3個表示城市的專有名詞并置疊加而成句，與前一句及下一個詩段沒有句法結構上的依賴關系，屬于“NP+NP+NP”式”列錦”結構模式。例(2)“樹梢樹枝樹根根”、例(3)“親山熟路豹子川”，情況亦然，也是由3個名詞短語并置疊加而成句，在語法結構上與前后句沒有依賴關系，同樣屬于“NP+NP+NP”式“列錦”文本。這些多項名詞短語疊加而成的詩句，就像電影中3個鏡頭的并列，構成了一幅彼此關聯又彼此區別的畫面意境，讀之給人以無限的聯想想象空間，對提升詩歌的審美價值助益不小。

(四)“N+N+N+N+N+N+N”式

這種結構形式，在漢賦中已經出現，而且并列的名詞項目超過7個。其他古典詩詞曲中都未曾有過這種情形?，F代詩詞中，這種結構形式的“列錦”也非常罕見，只是偶有一見。例如：

(1)赤橙黃綠青藍紫，

誰持彩練當空舞？

雨后復斜陽，

關山陣陣蒼。

當年鏖戰急，

彈洞前村壁。

裝點此關山，

今朝更好看。(毛澤東《菩薩蠻·大柏地》)

例(1)是一首詞，因為詞是“詩之余”，所以這里納入詩中一并討論。詞雖明顯不是現代的文體范疇，但因為寫這首詞的人不是古人，而是現代人，因此這一例也可以算作是現代的例證。例(1)的“列錦”結構形式，與我們上舉各種詩歌中的“列錦”結構形式都不相同，它是以7個表示顏色的名詞并置疊加在一起，并且放置于全詞的開頭，這就是像是電影開幕時首先推出的一組鏡頭。這個鏡頭的畫面由7種顏色構成，其豐富的色彩，炫目的感覺刺激，造就了一種先聲奪人的感覺，從而使讀者自然而然地展開聯想與想象，由畫及事，撫今追昔，感慨萬千。

(五)“N+N+N+N+NP”式

這種“列錦”結構形式，雖然在古代詩詞曲或賦中都找不出同樣的例子，但實質上卻是與上述“N+N+N+N+N+N+N”式“列錦”一樣，皆是由賦體“列錦”形式演進而來。因此，這種結構形式的“列錦”仍是對中國古代賦體“列錦”的一種繼承。由于現代漢語的詞是以雙音節和多音節為主，單音節詞不再占據主導地位，所以現代詩中能建構出這種結構形式的“列錦”并不易。就我們視野所及，現代詩中這類“列錦”并不多見，只是偶爾有之。例如：

(1)米酒油饃木炭火，

團團圍定炕上坐，

滿窯里圍的不透風，

腦畔上還響著腳步聲。(賀敬之《回延安》)

例(1)“米酒油饃木炭火”，是由4個單音節名詞“米”“酒”“油”“饃”和一個名詞短語“木炭火”并置疊加而構句，屬于“N+N+N+N+NP”結構的“列錦”文本。這一“列錦”文本，詩人將之放在全詩第三段的開頭，目的是為描寫延安人民待客的熱情場面鋪墊，營造一個如電影開幕時首先推出的一組鏡頭的氣氛，給人以一種強烈的視覺沖擊的畫面感。事實上，我們讀賀敬之的詩歌往往都有這種感覺。

(六)“NP，NP”式

這種結構形式的“列錦”，在先秦時代的詩歌中就已經存在了，但多以疊字領起的“NP，NP”式為主，兩漢時代開始又出現了以非疊字領起的“NP，NP”式，而且漸漸成為主流。在現代詩中，以疊字領起的“列錦”形式很難再見到，但以非疊字領起的“列錦”形式則仍然大量存在。例如：

(1)十里桃花，

十里楊柳，

十里紅旗風里抖，

江南春，

濃似酒。(嚴陣《江南春歌》)

(2)東風！

紅旗！

朝霞似錦……

大道！

青天！

鮮花如云…… (賀敬之《十年頌歌》)

(3)一截小街

三家鋪子

雜色的鵝卵石

鋪成凸凹的路面(劉益善《小鎮》)

例(1)以兩個偏正式名詞短語句并置構成一個“NP，NP”結構的“列錦”文本，置于全詩的開頭，以此描寫初春時節江南大地花紅柳綠的盎然生機，猶如電影開幕時推出的兩個特寫鏡頭，畫面感非常強，意境深遠，韻味十足。例(2)以“東風”與“紅旗”并置構句，虛實結合，畫面感更加靈動?！按蟮馈迸c“青天”并置構句，則將天上與地下聯系起來，有一種融天地為一體的渾大之美，畫面鏡像更加闊大，展示出的是一種壯美。例(3)寫詩人走在小鎮路上所見的景象，前二句“一截小街”“三家鋪子”，各以一個偏正結構的名詞短語成句，第三句“雜色的鵝卵石鋪成凸凹的路面”，是個正常結構形式的語句?？梢?，前兩句是一個“列錦”文本，是以遠景鏡頭對小鎮所做的掃描，猶如由遠而近推出的電影鏡頭，畫面感非常強，為詩歌增添了幾許的美感。

(七)“NP+NP+NP，NP+NP+NP”式

這種結構形式的“列錦”，在唐詩中已經出現，在宋元詩歌中則大量運用?，F代詩中有此結構形式的“列錦”，乃是對古代“列錦”結構模式的繼承。例如：

(1)飯罐 饃籃 菜碗

草地 野花 石板

大人孩子圍一圈

農忙時節顧不得回村

家家田頭——野餐 (閻振甲《驚蟄雨·地頭飯》)

(2)竹笠、竹籃、竹背簍

竹桌、竹椅、竹煙斗

風雨夜，竹給千家撐大傘，

艷陽天，竹送涼意進窗口。(于沙《愛畫版納竹一枝》)

(3)苦雨，寒窗，

孤燈。

紙筆，詩書，

琴聲。

抱臂獨坐，憂喜俱忘，

果然出神。(王漢梁《燈下》)

例(1)至例(2)都分別以雙句的形式出現，每句都以3個名詞短語并置疊加，是典型的“列錦”文本。而且3例還有一個共同特點，就是都以“列錦”文本置于詩句開頭，這就猶如電影開幕時首先推出的一組鏡頭，給人以一種目不暇接的視覺沖擊，畫面感很強，對提升詩歌的意境無疑發揮著重要作用。

(八)“NP，NP，NP”式

這種結構形式的“列錦”，最早出現于宋詞中，元曲中也很常見。詩歌中目前尚未發現，這主要是因為詩歌都是以兩句為一聯，有結構對稱的要求之緣故?，F代詩不同于古典詩歌特別是近體詩，在對偶方面不是很講究，所以現代詩繼承宋詞元曲的“列錦”結構模式，在寫作中加以運用就不奇怪了。例如：

(1)刺桐樹下刺桐雨

枇杷樹下枇杷雨

菩提樹下菩提雨

隔著云山，隔著路

我聽到雨聲瀝瀝

甘棠巷早已不見甘棠樹

老榕樹的長須上掛著雨滴

花布傘上掛著雨

油布傘上掛著雨

尼龍傘上掛著雨

哪一朵傘下走著你？(邵燕祥《山那邊有雨》)

例(1)是3個偏正式名詞短語句并置，構成了一個“NP，NP，NP”結構的“列錦”文本。由于3個名詞短語句一字鋪排，且又集中出現于詩歌的開頭，這就很容易使接受者在接受時產生強烈的視覺沖擊，猶如電影開幕時首先推出的一組鏡頭，強烈的畫面感逼人而來，讓人猶如欣賞一部電影。

(九)“NP，NP，NP，NP”式

這種結構形式的“列錦”，首先出現于唐代的傳奇小說中，后來元曲中也大量運用?，F代詩中也不乏其身影，這明顯是對唐代小說與元曲結構形式的繼承。例如：

(1)我不阻止我想你。

想你的單人床。

補了三個洞的蚊帳。

你彎腰走路，

彎腰鉆進

兩米高的廚房。

一個碗，一雙筷子，

一個西紅柿，一條黃瓜。

……(魯西西《我不阻止我……》)

(2)??！

藍天！白云！

綠樹！紅墻！

陽光像久別的親人！

撲過來，

摟得我渾身暖洋洋！(劉鎮《上井》)

例(1)“一個碗，一雙筷子，一個西紅柿，一條黃瓜”，是一個典型的“NP，NP，NP，NP”結構的“列錦”文本。詩人有意通過對廚房內這4樣物品的鋪排，以鏡頭畫面的形式呈現主人公生活簡樸的真況，給人的印象非常深刻。例(2)“藍天，白云，綠樹，紅墻”，四句也是名詞短語句的鋪排，由上而下，由遠及近，以電影鏡頭推移的方式將春天的怡人景象呈現出來，給人以豐富的聯想，畫面感非常強。

(十)“NP，NP，NP，NP，NP，NP，NP，NP”式

這種結構形式的“列錦”，首先出現于唐代的傳奇小說中，后來元曲中也有運用?，F代詩偶有一見，這是對唐代小說與元曲結構形式的繼承。例如：

(1)匆匆匆！催催催！

一卷煙，一片山，幾點云影，

一道水，一條橋，一支櫓聲，

一林松，一叢竹，紅葉紛紛。(徐志摩《滬杭車中》)

例(1)以8個偏正式名詞短語句連續鋪排，一氣而下，就像電影中一個接一個的特寫鏡頭，給人以目不暇接的視覺沖擊，讀之讓人仿佛置身于滬杭列車之中，列車兩旁江南大地如畫的風物撲面而來，別有一種“人在畫中行”的審美情趣。

(十一)“NP和NP”式

在“列錦”文本中帶連詞“和”的，并非始于現代新詩，而是早在南宋岳飛的《滿江紅》詞中就有了。岳詞的“八千里路云和月”，就是以名詞“云”和“月”為中心語，以“八千里路”為修飾語的，開啟了“NP和NP”形式的“列錦”文本模式?，F代詩歌對于這種“列錦”模式也有所繼承，但并不多，只是偶有一見。例如：

(1)西湖，孤山，靈隱，太白樓，學士臺，

惆悵的歡欣，無音的詩句。

迷濛細雨中的星和月；

紫丁香，白丁香，輕輕的怨氣；

窗前，燭下，書和影；

年輕的老人的嘆息。

沉重而輕松，零亂而有規律。

悠長，悠長，悠長的夜雨。

短促的夜雨。

安息。(金克木《寄所思二章——為紀念詩人戴望舒逝世30周年作》第二章《夜雨》)

例(1)有很多結構形式的“列錦”文本，其中“窗前，燭下，書和影”，就是屬于“NP和NP”式的“列錦”，與岳飛《滿江紅》中的“八千里路云和月”一樣。岳詞的兩個名詞中心語共有一個修飾語“八千里路”，這首詩中的兩個名詞中心語“書”和“影”則共有兩個修飾語“窗前”“燭下”。結構上非常相似，而且修飾語與中心語之間都不帶結構助詞?！按扒?，燭下，書和影”一句，雖然只有寥寥7個字，但由于是以“列錦”文本的形式表現，就像一個電影特寫鏡頭，畫面感非常強，使詩人戴望舒愛書、讀書的形象盡在其中矣，給人以無盡的回味想象空間。

二、發 展

現代詩歌的“列錦”結構模式雖然對古代詩歌(特別是近體詩)有所繼承，但畢竟現代詩與古代詩(特別是近體詩)有質的區別，因此，其在“列錦”結構形式上也必然表現為有較大的創新與發展。根據我們目前所能掌握到的材料看，主要表現為如下五大類創新形式，每一大類中又有若干小類。下面我們分而述之。

(一)全部帶結構助詞“的”的“列錦”模式

結構助詞“的”，是現代漢語語法中的結構成分，古代漢語中也有這樣的語法結構成分，往往以“之”表示。但是，在古代漢語中，特別是古代詩歌中，“列錦”文本都是不用結構助詞“之”的?，F代詩中的“列錦”文本添加結構助詞“的”，是漢語發展的必然趨勢，也是現代詩創建“列錦”文本必然出現的語言現象。這是“列錦”結構形式上出現的新變化，也是中國詩歌“列錦”結構形式的發展。

現代詩中帶有結構助詞“的”字的“列錦”文本，就我們目前所能掌握到的材料分析，主要有如下幾種結構模式。

1.“NP”式

這種結構形式的“列錦”，是由一個名詞性短語獨立成句，它與其前后詩句在語法結構上沒有依賴關系。與出現于唐詞中的“NP”結構形式的“列錦”形式沒有兩樣，只是多了結構助詞“的”字而已。例如：

(1)西湖，孤山，靈隱，太白樓，學士臺，

惆悵的歡欣，無音的詩句。

迷蒙細雨中的星和月；

紫丁香，白丁香，輕輕的怨氣；

窗前，燭下，書和影；

年輕的老人的嘆息。

沉重而輕松，零亂而有規律。

悠長，悠長，悠長的夜雨。

短促的夜雨。

安息。(金克木《寄所思二章——為紀念詩人戴望舒逝世30周年作》第二章《夜雨》)

例(1)“年輕的老人的嘆息”一句，從詩的上下文看，與前后句都沒有語法結構上的糾葛，是獨立成句。因為它是一個以名詞為中心的偏正式短語結構，因此它是屬于“NP”結構模式的“列錦”文本，獨立于詩中，就像電影中推出的一個特寫鏡頭，意有強調突出主人公深沉嘆息的形象，加深人們對詩中所寫主人公孤寂內心世界的了解。

2.“NP+NP”式

這種結構形式的“列錦”，是由兩個名詞性短語并列加合而成句。其結構形式“NP+NP”與宋詞中相同結構形式的“列錦”文本沒有兩樣，只是在相關的名詞中心語前多了結構助詞“的”字而已。例如：

(1)手里的镢頭肩上的槍，

驚天動地腳步響！(賀敬之《又回南泥灣——看話劇〈豹子灣戰斗〉》)

(2)好親的話語好旺的火，

火苗上的目光望著我。(賀敬之《又回南泥灣——看話劇〈豹子灣戰斗〉》)

例(1)“手里的镢頭肩上的槍”和例(2)“好親的話語好旺的火”，都是由兩個帶結構助詞“的”字的“NP”結構加合而成句的。加合而成的句子，與其前后的詩句在語法結構上沒有依賴關系，屬于獨立表意的句子，就像電影放映過程中突然插入的兩個連續的特寫鏡頭，畫面感非常強，強調突出的效果也特別明顯。

3.“NP，NP”式

這種結構形式的“列錦”，是由兩個名詞性短語句采并列對峙的格局而成句，是最古老的“列錦”結構模式，早在《詩經》中就已經出現。只是包括《詩經》在內的古代詩歌中，“NP”結構都不帶結構助詞“的”?，F代詩歌中這種結構形式的“列錦”，絕大多數是帶結構助詞“的”字的。這種結構形式的“列錦”，在現代詩中最為常見。例如：

(1)雪的波濤!

一個銀白的宇宙！

我全身心好像要化為了光明流去，

Open-secret 喲！(郭沫若《雪朝——讀Carlyle:The Hero as Poet 的時候》)

(2)雪白的羽裙，銀綠的湖水

清波繚繞在柔軟的手臂，

你游，你浮，你睡……(郭建勇《天鵝湖》)

(3)悠揚的豎琴，暗藍的紗幕

黃昏里，浮過一群

雪白的天鵝……(錢玉林《奧杰塔》)

例(1)“雪的波濤!一個銀白的宇宙”，例(2)“雪白的羽裙，銀綠的湖水”，例(3)“悠揚的豎琴，暗藍的紗幕”，都是由兩個“NP”結構形式的名詞短語句并列而構句的“列錦”文本。例(1)是在上的“宇宙”與在下的“波濤”映襯，例(2)是靜態的“羽裙”與動態的“湖水”對照，例(3)是有限的“豎琴”與無限的“紗幕”呼應，都是各自兩個特定事物或景象成對呈現，就猶如電影推出的兩個特寫鏡頭，不僅畫面感強，而且有意象對比的效果，意象組合的空間自由度也由此得以放大，因此讀之讓人有更多想象的空間，給讀者的審美情趣也更多。

4.“NP，NP，NP”式

這種結構形式的“列錦”，是由3個名詞性短語句采并列對峙的格局而成句，最早出現于漢賦中，后來在唐代傳奇小說中也有運用。到了元曲中，運用更為廣泛。但是，在古代詩歌中卻很少見到。這主要是由于詩歌有字句限制的原因?，F代詩掙脫了近體詩格律與字句規模的限制，因此，在現代詩歌中出現這種類似于漢賦與元曲中的“列錦”結構模式就相當自然了，這可算是現代詩的創新。不過，從目前我們所能發現的材料看，并不是太多，只是偶有所見。例如：

(1)青灰色的黃昏，

下班的時候。

暗綠的道旁的柏樹，

銀紅的騎車女郎的帽子，

橘黃色的電車燈。

忽然路燈亮了，

(像是輕輕地拍了拍手……)

空氣里擴散著早春的濕潤。(汪曾祺《早春·黃昏》)

例(1)“暗綠的道旁的柏樹，銀紅的騎車女郎的帽子，橘黃色的電車燈”，是由3個“NP”結構形式的名詞短語句采并列對峙的形式而構成的“列錦”文本。3個名詞短語句各有一個中心語，同時又各有其特定的修飾語。這樣，3個名詞短語句就像電影中的3個特寫鏡頭，每個鏡頭就是一幅畫面，而畫面本身又是豐富的。如第一句，讀后首先讓人映入眼簾的是一棵樹，然后再細看，知道是柏樹；再細看，則知道這棵樹是在道旁，色彩是暗綠。這樣，就由樹的色彩過渡到畫面拍攝的時間上，引出了第2個鏡頭，即第二第三句所呈現的意象：開著車燈騎行的女子及其帽子的形象。3個名詞短語句各有其表現的主題，但又各有其豐富的內涵與色彩。因此，當3個鏡頭連續推出時，其畫面感就更強，畫面組合后所呈現的意境就更為豐富生動。所以，讀這首詩，讓人仿佛就是在看一部微型電影。

5.“NP，NP，NP，NP”式

這種結構形式的“列錦”，是由4個名詞性短語句采并列對峙的格局而成句，最早出現于漢賦中，唐代傳奇小說與元曲中也都有不同程度的運用。但在古代詩歌中則幾乎沒有出現，這與詩體的特征有關?，F代詩由于形式比較自由，句子可長可短，每句的字數也可多可少，沒有特定的限制，因此現代詩歌中這種結構形式的“列錦”文本就比較多，這也是現代詩的創新。就目前所能見到的新詩材料，這種結構形式的“列錦”也只是偶有一見，數量并不多。例如：

(1)綠褐色的山水

流泉繞著白練

粗心的畫家

遺下的濃墨一點

青的屋瓦

青的磚墻

燕子的翅膀

翹起的飛檐

一截小街

三家鋪子

雜色的鵝卵石

鋪成凸凹的路面(劉益善《小鎮》)

例(1)中有三節詩，其中第二節都是由“NP”結構的名詞短語句構成，四句并列對峙，彼此在語法結構上不相依賴，與前后兩節詩也不存在語法結構上的糾葛，因此屬于“NP，NP，NP，NP”結構形式的“列錦”文本。四句名詞短語句，在表達效果上就電影中連續推出的4個特寫鏡頭，畫面感非常強，畫面組合的自由度也非常大，因此意象闊大，意境深遠，非常耐人尋味。

6.“NP+ NP，NP+ NP，”式

這種結構形式的“列錦”，是由兩個名詞句采并列對峙的格局構成，每個名詞短語句則由兩個名詞性短語并置疊加而成。這種“列錦”結構模式，最早出現于漢賦中。到唐代詩歌中，運用就非常普遍了。后來詩詞曲以及小說中都有運用。但是，帶有結構助詞“的”字，則不是古代詩歌所有。因此，從這個角度看，這一結構形式也可算是新詩在“列錦”結構形式上的創新。從現有新詩材料看，這種結構形式的“列錦”，在新詩中出現并非個例，而是有一定數量。例如：

(1)石頭里的秦俑 漢馬、

煙波上的船歌 魚汛

誰抬起沉重的腳 扶不穩內心的節奏。(許敏《親親祖國》)

(2)羊羔羔吃奶望著媽，

小米飯養活我長大。

東山的糜子西山的谷，

肩膀上的紅旗手中的書。(賀敬之《回延安》)

例(1)“石頭里的秦俑漢馬，煙波上的船歌魚汛”，分別是以“秦俑”與“漢馬”為中心語，“石頭里”則是兩個中心語的共同修飾語，整個句子是“NP+NP，NP+NP”結構，屬于典型的“列錦”文本。例(2)“東山的糜子西山的谷，肩膀上的紅旗手中的書”，前句以“糜子”與“谷”為中心語，后句以“紅旗”與“書”為中心語，兩句中的兩個中心語各有自己的修飾語，但整體結構上仍是“NP+NP，NP+NP”形式，也是“列錦”文本。這兩個“列錦”文本，或置于詩歌的開頭，或置于詩歌的末尾，類似于電影開幕或結束時推出的特寫鏡頭，有增強詩歌意境呈現的畫面感效果。

(二)部分帶結構助詞“的”字的“列錦”模式

部分帶結構助詞“的”字的“列錦”模式，也是現代新詩創新的一種類型之一。這種“列錦”新模式，具體說來又可以分為如下幾種情況。

1.“NP，NP，NP”式

這種結構形式的“列錦”，是由3個名詞性短語句采并列對峙的格局所組成。這些名詞短語句，有的在中心語之前不加結構助詞“的”，有的則加“的”字。雖然“NP，NP，NP”結構的“列錦”形式早在漢賦中就已出現，唐代傳奇小說與元曲中也有不同運用。但在古代，不論是賦，還是小說或曲中，都不會帶有結構助詞的。所以，現代詩歌中在部分名詞中心語前加結構助詞“的”，也是現代詩的創新。這種結構形式的“列錦”，在新詩中頗為常見。例如：

(1)風暴，遠路，寂寞的夜晚，

丟失，記憶，永續的時間，

所有科學不能祛除的恐懼，讓我在你底懷里得到安憩(穆旦《詩八首》)

(2)一位婦人

一只狗

一株曠野中的大樹

整個欲雨的午后

沒有人曾在樹下白大理石椅上

坐過，背景的芒花

宛如細雪，遠遠的，我聽不清

散步的聲音(臺灣·陳煌《芒花季節》)

上述兩例，都是部分帶結構助詞“的”字的“NP，NP，NP”結構形式的“列錦”，而且都出現于詩的開頭部分，在表達效果上猶如電影開幕時，首先推出的一組特寫鏡頭，因此畫面感特別強，唐人王維所說的“詩中有畫”的境界在這兩首詩中都可謂表現得淋漓盡致。

2.“NP，NP，NP，NP”式

這種結構形式的“列錦”，是由4個名詞性短語句并列對峙而構成。這種結構形式的“列錦”，早在漢賦中就已出現。但是，漢賦中沒有在名詞中心語前加結構助詞“的”字的。而現代詩中，則出現了部分名詞中心語前面加結構助詞“的”字的情形，這是現代詩在“列錦”結構形式上的創新，也是漢語發展的必然趨勢。不過，這種結構形式的“列錦”，在現代詩中也并不多見，只是在個別詩人的詩作中偶有一現罷了。例如：

(1)少女

月亮的馬

兩顆水滴

對稱的乳房(海子《少女》)

這是一首朦朧詩，四句詩就是4個名詞短語構成的4個短句，第一個短句由單一名詞“少女”構成，第三句是一個以“水滴”為中心語的名詞短語句，但不帶結構助詞“的”字，保留了古代漢語“列錦”的形式。第二與第四句則都是帶結構助詞“的”字的名詞短語句。不管帶結構助詞“的”字與否，四句都各是一個名詞短語句。每一句就像電影中的一個特寫鏡頭。四句就像4個電影特定鏡頭，畫面感非常強。但是，這4個特寫鏡頭或說4個畫面組合起來表示什么意思，呈現的是什么意境或意象，讀者自然可以見仁見智，隨個人的解讀而有所不同。這便是朦朧詩表意的朦朧美，也是其語言表達張力的表現。

3.“NP+ NP，NP+ NP”式

這種結構形式的“列錦”，是由兩個名詞性短語句并列對峙而構成。并列對峙的兩個名詞短語句，其內部又各由兩個名詞短語，采并列疊加的形式而構句。這種結構形式的“列錦”，在漢賦中已經出現。但是，每一個名詞短語句內部，名詞中心語與修飾成分之間加結構助詞“的”字，則是現代詩的創造，也是現代漢語發展的結果。例如：

(1)團支書又領進社主任，

當年的放牛娃如今長成人。

白生生的窗紙紅窗花，

娃娃們爭搶來把手拉。(賀敬之《回延安》)

(2)一口口的米酒千萬句話，

長江大河起浪花。(賀敬之《回延安》)

例(1)“白生的窗紙紅窗花”，是由“窗紙”“窗花”為中心語的兩個名詞短語并列疊加而構成的名詞短語句，前一個名詞短語帶結構助詞“的”字，后一個則無。例(2)“一口口的米酒千萬句話”，結構形式與例(1)一樣，也是前一個名詞短語帶結構助詞“的”字，后一個則無。兩例都是“NP+NP，NP+NP”結構形式，在詩中獨立成句，與前后詩句沒有語法結構上的糾葛，是典型的“列錦”文本。它們在詩中的作用猶如鑲嵌于其中的一顆珍珠，又像電影正常放映過程中突然插入的一個特寫鏡頭，畫面感強，給人的印象也深刻，有力地提升了詩歌的審美價值。

4.“NP，N+N+NP”式

這種結構形式的“列錦”，是由兩個名詞性短語句并列構成。并列的兩個名詞短語句，前者為一個獨立的名詞短語，后者則由兩個名詞與一個名詞短語并列疊加而成。這種結構形式的“列錦”，在古代的詩詞曲賦中都沒有，而且部分名詞短語前加結構助詞“的”字，則更是古代漢語中不可能有的。所以，這種結構形式的“列錦”是現代詩歌的創造。不過，目前所能見到的例子不多，僅在詩人顧成的詩中偶有一見。例如：

(1)一小團溫熱的光

沙子、水、很臟的玻璃

一小團鎢絲烘熱的空氣

沙子、水、玻璃上的樹枝 (顧城《動物園的蛇》)

例(1)實際是由兩個“列錦”文本構成，第一句與第二句是一個“列錦”文本，第三句與第四則是另一個“列錦”文本。兩個文本都是“NP，N+N+NP”結構，屬于典型的二句并列對峙的“列錦”文本模式、雖是由古詩“NP，NP”結構的“列錦”發展而來，但內部結構形式明顯復雜多了，而且加了結構助詞“的”字，是一種創新的“列錦”文本模式。四句兩個文本，就像兩個電影特寫鏡頭的疊加組合，有同也有異，畫面感強，對比感也強，對于提升詩歌的審美價值助益多矣。

5.“N，NP，NP+NP+NP”式

這種結構形式的“列錦”，是由3個名詞性短語句并列對峙而構成的。其中，前兩個短句是各由一個名詞或名詞性短語構句，后一個名詞句則由3個名詞性短語并列疊加而成句的。這種結構形式的“列錦”文本模式，在魏晉南北朝時期的賦中已經出現，不過其第三句中并列疊加的是3個或4個單音節的名詞，而不像現代詩歌中則是雙音節或帶有結構助詞“的”字的名詞短語。因此，從細節上看，現代詩歌中出現的這種“列錦”文本，還是具有創新色彩的。例如：

(1)他們疲倦地笑著

太陽。爐膛

陽臺上的花、妻子的嘴唇女友紅撲撲的臉

…… (陳柏森《他們剛下班》)

例(1)是由“太陽”“爐膛”“陽臺上的花”“妻子的嘴唇”“女友紅撲撲的臉”等5個名詞或名詞性短語構成一個“列錦”文本的。其中，“太陽”“爐膛”是獨自成句的，“陽臺上的花”“妻子的嘴唇”“女友紅撲撲的臉”等3個名詞性短語因為是統一于一個詩句中(頓號只表示詩歌吟誦中的語氣上的頓歇，不是語法結構上的斷開)，屬于一個名詞性短語句。因此，這個“列錦”文本的結構便是“N,NP,NP+NP+NP”式。由于這一文本是以長短不一的4個名詞短語句的形式來呈現，就像畫面內容各不相同的4個電影特寫鏡頭魚貫而下，不僅給人以強烈的視覺沖擊，而且也讓讀者在閱讀中可以經由自己的生活體驗而予以發揮，對詩歌所呈現的畫面及其組合畫面進行二度創造。這樣，無疑會大大提升詩歌的審美價值。

6.“N，N，N，NP，NP，NP，NP”式

這種結構形式的“列錦”，是由3個專有名詞與四個名詞性短語句并列對峙而構成的。在風格上類于漢賦中“列錦”形式，但是后二句的兩個名詞短語句都帶有結構助詞“的”字，這又與漢賦不同。結構形式內部有所變化，也可算是新詩的創造。例如：

(1)向北，向南，向東，向西，上天，下地。

悠長的一瞬，無窮無盡的呼吸。

喧囂的沙漠。嚴肅的游戲。

西湖，孤山，靈隱，太白樓，學士臺，

惆悵的歡欣，無音的詩句。

迷濛細雨中的星和月；

紫丁香，白丁香，輕輕的怨氣；

窗前，燭下，書和影；

年輕的老人的嘆息。

沉重而輕松，零亂而有規律。

悠長，悠長，悠長的夜雨。

短促的夜雨。

安息。(金克木《寄所思二章——為紀念詩人戴望舒逝世三十周年作》第二章《夜雨》)

例(1)有很多形式的“列錦”文本，其中“西湖，孤山，靈隱，太白樓，學士臺，惆悵的歡欣，無音的詩句”，是一個“N，N，N，NP，NP，NP，NP”結構的“列錦”模式。它以大量名詞與名詞性短語的鋪排，猶如電影中連續推出的一組特寫鏡頭一樣，給人以強烈的視覺沖擊，讓人有目不暇接的感受。同時，這組畫面中既有具象的，也有抽象的(如“惆悵的歡欣”)，既增加了畫面的豐富性，也增加了畫面的靈動性。因此，這首詩人寫懷念詩人的詩作，讀來別具一種詩情畫意，讓人有味之無窮之感。

(三)既帶結構助詞“的”又帶襯字“呵”的“NP+NP”式“列錦”模式

這種結構形式的“列錦”，是現代詩人賀敬之的創造，他的很多詩中都有這種結構形式的“列錦”文本。這種形式的“列錦”，主要是兩個名詞短語并列疊加而成句的，其間為了誦讀的需要加了結構助詞“的”字與感嘆詞“呵”為襯字。雖然兩個名詞短語之間有時加逗號，但并不是語法結構上的隔斷，而是誦讀時語氣上的頓歇提示。因此，整體結構形式是“NP+NP”。例如：

(1)塔里木的麥浪呵江南的風，

南泥灣的號聲響不停！(賀敬之《又回南泥灣——看話劇〈豹子灣戰斗〉》)

(2)塞外的風沙呵黃河的浪，

春光萬里到故鄉。(賀敬之《桂林山水歌》)

(3)黃河的浪濤塞外的風，

此來關山千萬重。(賀敬之《桂林山水歌》)

上面各例，都是既帶結構助詞“的”字又帶襯字“呵”的“NP+NP”式“列錦”，而且都是置于每一節詩的開頭一句。這就像電影開幕時首先推出的一個特寫鏡頭，意在給人一種先聲奪人的視覺畫面美感沖擊?？梢?，詩人這樣有規律的文本建構是有其修辭意圖的。事實上，這種修辭營構確實給他的詩歌帶來了詩畫合一的美感效果。

(四)既帶結構助詞“的”又帶連詞“和”的“NP+NP”式“列錦”模式

這種“列錦”模式，從結構上看仍是“NP+NP”的形式，是漢賦中就有的形式。但是，由于它加了結構助詞“的”字，又加了連詞“和”或“與”字，這就反映出了現代漢語的特點，成為新詩在“列錦”結構形式上的創新。不過，這種結構形式的“列錦”，在新詩中也不多見，只是個別詩人偶一為之而已。例如：

(1)西湖，孤山，靈隱，太白樓，學士臺，

惆悵的歡欣，無音的詩句。

迷蒙細雨中的星和月；

紫丁香，白丁香，輕輕的怨氣；

窗前，燭下，書和影；

年輕的老人的嘆息。

沉重而輕松，零亂而有規律。

悠長，悠長，悠長的夜雨。

短促的夜雨。

安息。(金克木《寄所思二章——為紀念詩人戴望舒逝世三十周年作》第二章《夜雨》)

例(1)有很多不同結構形式的“列錦”文本，其中“迷蒙細雨中的星和月”，就是屬于既帶結構助詞“的”字又帶連詞“和”的“NP+NP”式“列錦”文本，它在詩中的作用就像電影中的一個特寫鏡頭，對增加詩歌畫面感起著非常重要的作用，讓讀者有更多聯想回味的空間。

雖然新詩在“列錦”結構形式上有很多適應現代漢語語法特點而發展出來的新模式，但仍然是植根于中國古代詩歌創作這一“列錦”文本建構的肥沃土壤之中，是在對前人經驗繼承的基礎上予以發展創新的結果。

〔責任編輯：李寶貴〕

Liejininthemodernpoetryanditsaestheticpursuit

Wu Liquan

(InstituteofChineseLanguageandLiterature，FudanUniversity，Shanghai200433，China)

Liejinis a unique rhetorical device of Chinese, whose trace was originally found inThebookofOdesin the pre-Qin Dynasty. And then it has been applied to poetry (including its variants such asCi,drama,etc) through the ages, with new developments and breakthroughs in its structural form. The use ofLiejinhas become more common in modern poetry. Yet nowadays Liejin comes in greatly different structural forms and with different aesthetic pursuits from those in ancient times. These differences are related to the evolution of the poetic style as well as to the aesthetic taste of modern poets affected by the Western factors.

Liejin；poetry；rhetorical device；aesthetic pursuit

10.16216/j.cnki.lsxbwk.201706104

2017-01-24

國家社會科學基金一般項目“中國辭格審美史”(10BYY067)

吳禮權(1964- )，男，安徽安慶人，復旦大學教授，博士生導師，中國修辭學會會長，日本京都外國語大學客員教授，臺灣東吳大學客座教授，湖北省政府特聘“楚天學者”講座教授，主要從事修辭學、語言學、中國古典文學研究。

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1000-1751(2017)06-0104-10