說書人·史官·名士
——論明清章回小說的“綴段”敘事

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說書人·史官·名士
——論明清章回小說的“綴段”敘事

·趙斌·

按照布斯的敘事理論，可以在明清章回小說中挖出“說書人”“史官”“名士”這三個“潛在敘述者”，并且“說書人”“史官”“名士”等敘述者都參與了明清章回小說的綴段敘事，但是，在明清章回小說的不同發展階段，它們各自所起的作用迥然不同：“說書人”來源于話本傳統，其對章回小說結構的“綴段化”有一個逐漸減弱的趨勢；“史官”更多地根植于儒家的史傳傳統，其所起的作用和“說書人”比較相似，其對章回小說結構的“綴段化”也有一個逐漸減弱的趨勢；名士更多地根源于道家的“逍遙”傳統，其所起的作用和“說書人”“史官”截然相反，其對章回小說結構的“綴段化”有一個逐漸增強的趨勢。

說書人 史官 名士 明清章回小說 綴段敘事

“綴段”一直是作為章回小說結構的本質特征來表述的，它也一直被研究者作為小說結構的“污點證據”呈堂證供，以此詆毀、質疑章回小說的藝術性。當然，拋開小說藝術價值判斷，平心而論，章回小說在小說“章法”的層面上確實存在“綴段性”特征。但是，我們認為，“綴段”不是章回小說固有之物，章回小說也一直在消解“綴段”，只不過沒有最終完成。并且，由于明清章回小說的綴段性結構與中國傳統文化的獨特的思維方式及隱秘的民族心理息息相關，以致于，我們不能簡單地套用某種理論來評判、否定這種綴段性結構，而應該深入到“綴段”產生的歷史文化背景中來剖析其復雜性。

布斯認為，在小說中存在著一個“隱含作者”，而且“不管一位作者怎樣試圖一貫真誠，他的不同作品都將含有不同的替身，即不同的思想規范組成的理想。正如一個人的私人信件，根據與每個通信人的不同關系和每封信的目的，含有他的自我的不同替身”①。因此，“敘述者決不是作者，作者在寫作時假定自己是在抄錄敘述者的話語。整個敘述文本，每個字都出自敘述者，決不會直接來自作者”②。隱含作者不能夠說話，他是通過敘述者來創造自己。按照布斯的敘事理論，可以在明清章回小說中挖出“說書人”“史官”“名士”這三個潛在敘述者。并且，三個敘述者在章回小說中一直在不停地嬗變，也一直對明清章回小說的“綴段”結構形成壓力。當然，需要補充的是，“說書人”在明清章回小說中時常走上前臺，作為敘述者沒有異議；“史官”是史書的敘述者，“史官”和名士一樣，在小說中很少露面，它們只是敘述者隱含的兩個面影，或者說是隱含作者投射到敘述者或者小說人物身上的兩種心理創作情緒，對其清晰命名都不太可能，但這并不影響本文的論述。并且，我們認為，“說書人”“史官”“名士”這三個“敘述者”都不同程度地參與了明清章回小說的綴段敘事，并且，在明清章回小說的不同發展階段，它們各自所起的作用迥然不同：“說書人”來源于話本傳統，其對章回小說結構的“綴段化”有一個逐漸減弱的趨勢；“史官”更多地根植于儒家的史傳傳統，其所起的作用和“說書人”比較相似，其對章回小說結構的“綴段化”也有一個逐漸減弱的趨勢；名士更多地根源于道家的“逍遙”傳統，其所起的作用和“說書人”“史官”截然相反，其對章回小說結構的“綴段化”有一個逐漸增強的趨勢。

一、說書人及其說書套語

說書人是明清章回小說“喬裝打扮的敘述者”③。說書人是話本遺留下來的產物，因此，在很長一段時期話本小說和章回小說常常被混用。如俞樾在《重編七俠五義傳序》一文中說：“如此筆墨，方許作平話小說；如此平話小說，方算得天地間另是一種筆墨”④。顯然，把章回小說《七俠五義》看成話本小說。也可能正是這種淵源關系，學界一直把章回小說的說書人看成是小說的一個落后的結構因子加以批判。

可能也情有可原，按照利昂·塞米利安的現代小說的美學理論，“一個場景的終止，就是另一個場景的開始。一個故事總是發生在一個持續的時間過程中”，更為重要的是，在場景和場景之間有時間的間隔，而在現代小說中，“這種時間的間隔縮小到了最低限度。技巧成熟的作家，總是力求在作品中創造出行動正在持續進行中的客觀印象”；并且，從讀者的接受情況來看，讀者“總是希望直接看到事件的真實面貌和行動中的人物風貌，而不希望在他們和事件之間出現一個講述者和向導。一個純粹的場景并不需要講述者，就像劇作家不需要出現在舞臺上同演員同臺演出一樣”⑤。從這段話可以看出，說書人這種敘述者就是“事件之間出現的講述者”，他會不時跳出來，打斷故事的敘事之流，造成小說結構的“綴段化”、空間化。當然，利昂·塞米利安認為“一個純粹的場景并不需要講述者”這一觀點還是有些絕對的，嚴格地說，任何故事都需要敘述者，并且還可能不止一個敘述者。很明顯，利昂·塞米利對敘述者的類型不清楚，其實有兩類敘述者，一類是像說書人這類不是作品人物的“全知全能”敘述者，還有一類是兼有作品人物功能的敘述者，利昂·塞米利厭惡的恰恰是說書人這類敘述者。

說書人是章回小說常見的敘述者，在《水滸傳》開首便有“說書人”的身影。如“話說大宋仁宗天子在位，嘉佑三年三月三日五更三點，天子駕坐紫哀殿，受百官朝賀……”，在說書場中，說書人為了吸引聽眾，不時現身，用設問、重復等詮釋手段，帶領聽眾進入故事，形成了“看官聽說”的說話程式。有時說書人還預先交待故事主題，也常常用“有詩為證”“只見”等插入文本，還可以隨興對小說情節加以主觀評價。這樣，說書人及說書套語對章回小說的結構勢必造成很大的壓力，因而引起研究者的關注。研究者們從發生學、功能論、敘述者的分層等方面認為，章回小說從話本演進而來，自然模擬了說書人的敘述范式；說書人有教化、評論等敘述職能；中國章回小說中的敘述者隨著早先“帶著普遍性的敘述者”逐漸為“有個性的敘述者”所取代，等等⑥。但研究者對說書人及說書套語對小說結構造成的“綴段化”語焉不詳。

章回小說因其“綴段化”特征而備受詆毀，而綴段的罪魁禍首可能正是說書人，然而，從發生學來看，說書人的罪名并不成立。章回小說的“綴段”結構根源于短篇故事集，“綴段”是因為作品要串聯一個個短篇而造成的，“綴段”帶有很深的編撰胎記。從“綴段”一詞詞義來看，“綴段”大致是編輯、編撰的意思。在古代文學的發展史中，作者幾乎都把藝術創作命定為“編次”“綴錄”等綴合活動，并且還在序跋中記述采錄、搜集到聯綴完成的創作過程。諸如，《說苑》《類說》《語林》等就是編撰的各種軼聞集，似乎都有“街談巷語、道聽途說”的味道，也有“間里小知者之所及，亦使綴而不忘”(班固《漢書·藝文志》)的編撰目的，更有“先王遺文章，綴緝實在余”(唐韓愈《招揚之罘》)的感慨。所以說，“綴段”不是章回小說的固有之物，而是編撰的遺留。從這一方面來看，說書人不但不是“罪魁禍首”，還可能是“有功之臣”，因為，說書人具有一定的統系功能，對諸多故事具有一定的整合作用。

甚至，具有結構主義意味的敘事理論家們常常把說書人及其說書套語看成是一種中國風格，真有點匪夷所思。蒲安迪就認為，在這種套語中，說書人介于小說正文中，“除了起節奏的停頓作用之外，同時另有各種妙用”，而最重要的妙用是，說書套語是“為了營造一種藝術幻覺，把‘聽眾’的注意力從栩栩如生的逼真細節摹仿上引開，而轉入對人生意義的更為深刻的思考”⑦。很顯然，在蒲安迪的眼里，說書人及其說書套語是“小說家有意選擇的藝術手法，務使在處理那種題材時制造特殊的反語效果”⑧。蒲安迪的“文人小說”觀有拔高“說書人”及其套語之嫌，有需要甄別的地方，但蒲安迪認為，“說書人”及說書套語對小說結構有藝術化作用，“說書人”及其說書套語對小說整體性構造有一定的統系功能，這一看法是很新鮮的。趙毅衡也認為，說書人及其說書套語有藝術風格化的作用，它是一種干預，為了制造某種藝術效果，“敘述者(他自稱為‘說書人’)一有機會就想顯示他對敘述進行的口頭控制方式，其目的則是誘使讀者進入書場以便更容易‘感染’讀者。當然，到后來這種手法變成了程式，變成了一種風格特征”⑨。拋開“風格”不說，“說書人”及其說書套語對章回小說結構的調整確實有很大的助推作用，這是值得注意的。

如，小說《醒世恒言·賣油郎獨占花魁》中有一段：

又過了一年王美年方十五。原來門戶中梳弄也有個規矩：十三歲太早，謂之“試花”。皆因鴇兒愛財，不顧痛苦，那子弟也只博個虛名，不得十分暢快取樂。十四歲謂之開花。此時天癸已至，男施女受，也算當時了。到十五歲謂之“摘花”，在平常人家還算年小，惟有門戶人家，以為過時。王美此時未曾梳弄。⑩

在小說中，經常會遇到諸如“梳弄”等富有民俗韻味的專有名詞，這些是讀者不太容易搞清楚的地方，這時候，敘述者說書人的干預可能適逢其時，對一些名詞做疏通工作反而有助于故事講述的順暢，比“通過人物的口，在談話中說出來”等其他的轉述方式更能使小說的結構緊湊，因為過多的轉述會阻礙行文的流暢，形成“綴段”。換一句話說，在小說中，“敘述者可以假定自己處于說書人那樣有利的地位可以自由發表評論，因此不妨直接用個‘原來’交代背景知識”。當然，說書人的插入不能消解“綴段”，但其強大的統系敘事功能卻可以避免大量的轉述，從這方面來說，說書人的插入還是“利大于弊”的。

當然，不可否認的是，在小說中，過多插入詩詞韻語和說書人的主觀評判，不可避免會中斷小說的敘述之流，影響了小說結構的整體性。并且，值得一提的是，說書人在講述故事時，大都采取全知視角，隨時進出故事，可以從某一人物的視角進行敘述，也可以深入到人物做心理分析，甚至可以隨興發表評論及道德評價。有人把這種敘事視角稱為“編輯型全知視角”，并且認為，“‘編輯型全知視角’也就成為明代章回小說最初的常用敘事角度之一”。

這種綴段敘事直到晚清還大量存在，如小說《孽?；ā返诙换兀?/p>

話說上回回末，正敘雯青闖出外房，忽然狂叫一聲，栽倒在地，不省人事。想讀書的讀到這里，必道是篇終特起奇峰，要惹起讀者急觀下文的觀念。這原是文人的狡獪，小說家常例，無足為怪。但在下這部《孽?；ā?，卻不同別的小說，空中樓閣，可以隨意起滅，逞筆翻騰，一句假不來，一語慌不得，只能將文機御事實，不能把事實起文情。所以當日雯青的忽然栽倒，其中自有一段天理人情，不得不載倒的緣故，玄妙機關，做書的此時也不便道破，只好就事直敘下去，看是如何。閑言少表。且說雯青一跤倒栽下去……

《孽?；ā愤@段說書套語與早期章回綴段敘事并沒有什么不同，雯青這一跤的確是“小說家常例”，卻有一些變化。我們都知道，曾樸是晚清時期接受“西學”比較早的作家之一，他也一直在努力求新求變，卻沒有找到切實可行的小說結構模式?！赌鹾；ā纷鳛橹袊砬逡徊勘容^成熟的章回小說，卻“充分表現了內容與形式的不相容，新與舊的不調和。這段指點性干預，本想說出此書在敘述上求新的意圖，但其場合，其方式，甚至其措詞，卻完全是舊小說的程式”。顯然，小說敘述者說書人隨意插入文本干預評論造成了小說結構的綴段化，而這種插入式綴段又是不招人待見的，晚清小說理論家對此非常反感。如，夏曾佑就認為小說故事情節“以大段議論羼入敘事之中，最為討厭”。

既然意識到說書人會對明清章回小說結構造成負面影響，小說家在創作過程中會有意避免之。從章回小說結構的演變過程來看，到了后期，小說家們已經清醒地認識到早期章回小說過度使用說書套語會隔斷情節發展，也影響讀者的欣賞，因而，說書人在小說中的介入逐漸減少，“‘有詩為證’‘正是’之類的韻文幾乎銷聲匿跡，敘事者隱藏得更為隱蔽。如章回小說《儒林外史》與‘說話’這一技藝在敘事角度上有了本質的區別”。也就是說，后期章回小說在“事隙”(小說結構的“肌理”)的銜接上逐步嚴密，回末布局逐步完善、合理。如《紅樓夢》的回尾大都是直接以“欲知……，且聽下回分解”，而下一回回首則以“且說”“話說”總結上回內容之類的說書套語來做銜接，并且，說書套語在小說結尾逐漸消失，有些小說的開頭部分也弱化許多，晚清章回小說的這一特點更突出。

二、史官及其實錄精神

楊義說：“施耐庵、羅貫中一類文人的參與，最為引入注目的是給水滸傳說帶來了一種整體意識?！睏盍x強調文人對章回小說的結構作用。相對而言，高友工的分析更具體，他認為，像《三國演義》《水滸傳》這樣的章回結構“至少可以追溯到司馬遷和莊子所代表的中國傳統”。明確提出章回小說作者有儒道兩個傳統文化根系，也就像“甄士隱與賈雨村的聯袂而出……二人一出世、一入世的人生態度，反映了作者思想上的矛盾”。這種體認無疑是富有洞見的。

明清章回小說，特別是早期的歷史演義小說，與史傳文學具有密切的相關性。如《三國演義》(水滸傳》等小說就是“將情節作縱向排列、平鋪直敘，成為古代小說的傳統結構，目的是為了盡可能保存編年體歷史的原貌”。當然，明清小說家限于時代的局限不可能像現代作家那樣，從人物性格的發展邏輯(即人物的成長)去創作，只能轉而挖掘傳統文學的資源，加以改造、借鑒。史傳著作者(史官)遵循的是“無征不信”的“實錄”精神，即使是“街談巷語，道聽途說”，但敘述者卻總是以“史官”的標準限定自己，按照歷史的敘述法則進行小說的編撰、創作。早期的章回小說更是如此。另外，從史傳的發展史來看，從編年體的《春秋》到紀傳體《史記》，都有一個編寫慣例，都有一個把零散的史料連篇綴合成故事的過程?！笆饭佟痹诟鞣N史料中挑選、連綴成文，將每個人、每件事的故事片斷綴合在一起，從而完成一部歷史著作?！妒酚洝肪褪侨绱送瓿傻?。

《史記》對后世的敘事影響很大，從唐傳奇到明清章回小說，塑造人物大都借鑒《史記》的人物“列傳”章法。從小說題名就可以看見一點端倪。如《鶯鶯傳》《李娃傳》《霍小玉傳》《水滸傳》《金瓶梅》《海上花列傳》，等等?！端疂G傳》有明顯的《史記》影子?！端疂G傳》先有一些獨立的短篇，然后逐步擴展、連綴許多短篇而成一部長篇小說。尤其是前七十回，分別敘述了各英雄好漢“逼上梁山”的不同道路，“綴合”了諸多英雄“列傳”。一部《水滸傳》完全可以看做是林沖、魯智深、李逵、武松、宋江、盧俊義、楊志等人的“列傳”聯綴，具有明顯的“綴段”結構。正如金圣嘆所說，“《水滸傳》方法，都是從《史記》中來，卻有許多勝似《史記》處”。不光《水滸傳》，四大奇書的其它三部小說對《史記》的“列傳”結構都有不同程度的借鑒?！啊度龂窋⑹轮?，直與《史記》仿佛……殆合本紀、世家、列傳而總成一篇”；“《金瓶梅》是一部《史記》”；甚至，有學者把《史記》看成小說，李長之就認為，事實上，司馬遷的“許多好的傳記也等于好的小說……司馬遷原可以稱為一個偉大的小說家呢”?？梢钥闯?，不少文人對司馬遷推崇備至，也因此形成了中國長期以來“對史的近乎宗教的狂熱崇拜”。

在這種情形下，史傳技法自然深入人心。然而“篇幅龐大的‘正史’主要是重要歷史人物的單篇傳記，而不是連貫的敘事整體”。如果這種“官方歷史編撰體例”為小說文類提供資源，很自然會造成小說結構的“綴段化”，“這轉而使得小說在結構模式上較少關注直線性的敘事流程，而更多表現敘述視角萬花筒式的千變萬化”，造成小說結構的散亂。具體言之，強大的“列傳”敘事傳統無形中影響了明清小說的綴段敘事，并且，也為后來的綴段敘事向非綴段敘事(時間化敘事)的現代轉型造成不可估量的影響。因為，傳統的力量是根深蒂固的，《史記》的“實錄”精神更是影響深遠。

當然，有一個問題值得注意。明代學者胡應麟說：“凡變異之談，盛于六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡幻設語?！痹诮袢丝磥?，“傳錄舛訛”是虛幻的，迷信的，這似乎和《史記》的“實錄”精神不合。實際上，在當時的語境中，當時的人卻認為是真實的。另外，史傳既然是為歷史存照，當然要做到客觀、真實。司馬遷為撰《史記》，“網羅天下舊聞”，足跡遍及各地，雖然也有抒憤的寫作心理，但這并不違背歷史，班固在《漢書·司馬遷傳》中稱贊“其文直，其事核，不隱惡，不虛美”，謂之為“實錄”。而這種“實錄”精神可能正是明清小說綴段敘事的一個重要根源，因為“敘述人不大看重情節的人為和周密的組織，更多是按照事件自然而然的演進來鋪敘，這就造成了古典長篇‘綴段’的特點”。學者林崗從創作動機及其創作心理做了精確的剖析。甚至到了晚清，還有人認為“小說家言，必以紀實研理，足資考核為正宗”。說其仍然按照司馬遷的“實錄”原則來談小說創作，一點也不過分。進一步說，晚清小說家把小說創作“看成是一種用‘詳盡之筆’‘描摹事理’的過程，他們便僅僅致力于敘述、描寫，而完全忽視了‘塑造’”。這里的“塑造”是指整體性的藝術構思。由于缺少整體性的藝術構思，小說結構自然松散，自然造成了像《水滸傳》《官場現形記》等明清章回小說的綴段敘事。

反之，隨著小說家個體精神張揚，隨著虛構成分加大，明清章回小說綴段敘事日益減弱。簡而言之，虛構能夠增加作品的統系力量，減弱綴段敘事。因為，在小說家的參與下，經由不斷地加工、刪改而成為“文人小說”，其中有依傍史書的，但小說家獨創的成分已日益凸顯，所以，從《水滸傳》到《三國演義》《西游記》，再到《金瓶梅》《紅樓夢》，其演變軌跡是非常明晰的。這并不僅僅是因為題材的緣故，“更重要的是由于作者敘事方式和敘事技巧在不斷提高，運用敘事焦點的意識日趨自覺。主體意識的逐步加強與敘事焦點的相對集中呈現出同步發展的態勢。作者不再是被動地讓故事牽著走，而是主動地讓故事為自己的目的服務，這正是文人獨立創作小說的鮮明標志”。當然，這也與作家所處的時代環境有很大關系。明清之際，文人相對冷落，因而把個人的情感投射到小說的創作上，這些都為小說的“去綴段化”提供了有利條件。

從整體上看，早期章回小說的結構非常松散，在小說家的參與下，小說卻又在松散中顯出一種整體來。如《水滸傳詞話》是具有一定文化素養的文人有意撰寫的書面讀物，郭勛在此基礎上，把各回前的“入話”“致語”刪除，大大加強了小說結構的嚴謹性，小說文人化、案頭化傾向進一步加強，后來又經過金圣嘆的刪改，《水滸傳》終于脫胎換骨了。更重要的是，有不少一流的文人參與到了章回小說的編撰、整理工作中來，如胡應麟、馮夢龍等。他們不滿足于傳統的文類，尋找新的藝術靈感和個性表達，章回小說因此逐步從粗糙走向精致、從大眾公共意識走向個人主體意識。簡而言之，小說家的個體意識暫時擺脫了“史官”意識，增強了小說家的虛構能力，加強了小說結構的統系力量，因而，可以消解章回小說的綴段敘事?！督鹌棵贰贰都t樓夢》等個體性很強的章回小說就是例證。所以“章回小說創作由歷史演義、英雄傳奇及神魔志怪到社會人情的遞進，是質的飛躍”。這無疑是正確的判斷。鄭振鐸也對《金瓶梅》的評價極高，他認為“表現真實的中國社會的形形色色者，舍《金瓶梅》恐怕找不到更重要的一部小說了”，而且“偉大的寫實小說《金瓶梅》，恰便是由《西游記》《水滸傳》更向前發展幾步的結果”。因此，《金瓶梅》等晚期章回小說的作家主體意識逐漸加強，小說的個體色彩越來越強烈，綴段敘事卻越來越弱化。

三、名士及其“無事之事”

前面論述了作家的一個面影——史官，下面論述另一個面影——名士。唐蘭認為，司馬遷天生是一個文章家，他做一篇列傳，只是做一篇文章，而沒有想做信史。他喜歡網羅舊聞而不善于考訂，所以《史記》里的記事十之二三是不可盡信的。這似乎與史學家司馬遷的實錄精神相悖理，其實并不是這樣，這恰恰說明傳統文人的人格具有兩面性，明清小說家也不能例外。換言之，明清小說家除了有“史官”的正統創作心態，也具有“名士”的非正統創作心態，而這種非正統的創作心態對明清章回小說的綴段敘事影響更大。

我們發現，明清小說作者都標榜自己是在“公余之暇”退而求其次才“玩小說”的。為什么會有這種創作心理，小說的“小道”觀念是個中原因，名士情結是問題的關鍵。士大夫們都傾心于“浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸”的“逍遙”，“比較容易接近那種風趣高雅，理趣盎然的藝術性對話……追求的是與畫一樣的‘禪趣’與‘玄思’”。文人可以從中找到卸載道統以后的雅趣，可以發泄主觀情緒，舒緩內心的郁悶。這些可以在文人的序跋中找到證據，在序跋中他們大多宣稱作品是“戲編”“游戲”之筆。另外，明清之際的章回小說家，多是一些失意文人，寫小說可能正是他們逃避現實、宣泄情緒的一個渠道。面對動蕩的時局，“尋得桃源好避秦”，在小說中尋找心靈的慰藉，也可能是他們最佳的意趣選擇。

在小說《紅樓夢》中，可以看到的是“漢魏以來名士特有的風采”，猶如“一位風流名士在抒發情懷、在激揚文字”。而這些“舊人”名士在“新人”魯迅的眼中也自然是“從幫閑到扯淡”的演變，“就是權門的清客，他也得會下幾盤棋，寫一筆字，畫畫兒，識古董，懂得些猜拳行令，打趣插科，這才能不失其為清客……如果有其志而無其才，亂點古書，重抄笑話，吹拍名士，拉扯趣聞，而居然不顧臉皮，大擺架子，反自以為得意”。當然，我們無意于對名士做褒貶評價，而關注于這種名士情結會對明清章回小說的綴段敘事造成怎樣的影響。前文我們已經從“史官”正統心態論證小說家個體精神的張揚會消解綴段敘事，但事物都有兩面性，這種“名士”非正統心態使小說家創作時相對隨興，“自娛”心態占了上風，資談助、廣見聞，自然增加小說結構的綴段化、空間化。

名士情結使小說家容易接受中國古代的散文筆法——“散點透視”，對小說結構可以任意地鋪排或羅列?！端疂G傳》中的魯智深傳、林沖傳、楊志傳等人物之傳以及三敗高俅、受招安、征方臘等在形式上來看就是散文式“綴合”。雖然《水滸傳》敘事結構“形散卻神不散”，但按照現代小說結構標準來看，《水滸傳》敘事結構仍然是綴段結構。而更為關鍵的是，小說家往往會在小說中穿插詩詞、軼聞等“無事之事”，造成小說結構的綴段化，也會對小說的敘事節奏造成影響。正如蒲安迪所說，“有時作者以極快的講述速度，一瞬間就躍過去許多年月，有時卻不慌不忙地徐徐描述‘動中靜’的日?！鹿省橹隆?。也許就因為這樣，蒲安迪把明清章回小說比附為文人畫而命名為“文人小說”，還是很有道理的。

當然，明清章回小說結構的這種神韻不是所有的人都能夠體會的?！度龂萘x》的綴段性結構使西方的一些批評家感到困惑。勞?！ぐ驳卖敗っ桌罩赋?，這一類小說，正像這樣一幅山水畫，呈現出“一幅長長的在我們眼前不斷掠過的景象。但每一次只能看到一個單獨的場面，或者說只需出現一個情節。在我們眼前單獨出現的場景中，總是有足夠的動作抓住我們的注意力，并有足夠的細節使人心馳神迷”。這一比喻是比較貼切的。石昌渝也認為《水滸傳》是“聯綴式”結構，其特點“類似中國畫長卷和中國園林，每個局部都有它的相對獨立性，都是一個完整的自給自足的生命單位……然而局部與局部的聯綴又決不是數量的相加，而是生命的匯聚”。小說如人，小說被賦予了名士的心性，具有了寫意性，以至于小說的結構也不可能那么整體劃一了。

另外，名士情結與莊子的“逍遙”具有關聯性，在《紅樓夢》《儒林外史》等小說中會有很多這種體驗，“其范圍可以從簡單的游戲(比如放風箏、釣魚或文字游戲)、延伸到感官上的尋歡作樂(酒會、宴會、節日娛樂與戲曲表演)、朋友聚會(例如閑聊或談玄)，以及自發地表現藝術技巧(寫詩、畫畫、音樂)”。這些“游戲”的娛樂場景本來是作為小說的時代背景或人物的活動場景出現的，但在章回小說中卻被無限放大，隨意插入到主體故事中間，破壞了小說的敘事之流。為什么會這樣？有一種可能是，“長篇小說總是力求在一個假想的架構上，創造出與讀者之思想、歷史及個人經驗相符的完整的‘世界’。長篇小說雖然根基于現實，卻往往要躍進一個假想的‘非現實’層次里去”。這是小說家的一種分裂狀態，總會在潛意識中滑向軼聞等“無事之事”中。如在小說《金瓶梅》中，“呈豪華門前放煙火，賞元宵樓上醉花燈”(四十二回)這一回“侈言西門之盛也”(張竹坡批語)，主要情節是過元宵節，為了顯示“西門大官人”的富貴豪奢，擺放了四架煙火以鋪排盛勢，但小說中真正渲染焰火之盛的敘事筆墨卻不多，看燈、調笑、喝酒等“無事之事”卻充斥全篇，似乎偏離了“西門之盛”的主題。無怪乎張竹坡評曰：“文字不肯于忙處，不著閑筆襯，已比比然矣。今看其于閑處，卻又必不肯徒以閑筆放過。若看燈，閑事也，寫鬧花燈，閑筆也”?？赡苁敲壳榻Y作怪，經常會延伸出很多游離之筆，導致特別是后期章回小說中有很多“無事之事”的片斷，造成了小說結構的綴段化。

林紓也在《譯余剩語》一文中說，小說《孽?；ā贰懊鑼懨恐駪B，語語投我心矣。嗟夫!名士不過如此耳。借彩云之軼事，名士之行蹤，用以眩轉時人眼光”?？梢姟皶r人”的目光多集中在名士的艷情軼事上來。泛舟游樂、玩賞古董珍玩、酒令調笑、插科打葷等“無事之事”小說家曾樸書寫格外賣力。作者炫弄才情，輯錄仿寫詩詞充斥小說中，在第八回，收錄金雯青為彩云所作四首詩，在三十四回、二十五回都有詩作。其實，早在1904年，《孽?；ā愤€沒寫完，已刊出廣告，宣稱小說“含無數掌故、學理，軼事、遺聞”；1905年正式出版，廣告又標榜小說“一切瑣聞軼事，描寫盡情”。這樣看來，胡適等人批評《孽?；ā窙]有結構也不是大放厥詞。而更有意思的是，小說《鄰女語》后六回完全拋開線索人物金不磨，轉而大寫庚子事變的各種軼聞趣事。很明顯，作者連夢青“中途換馬”是潛在的名士情結在起作用。無獨有偶，黃小配的小說《宦海潮》也是如此。該書前十六回以人物張任磐為線索來反映社會歷史的變遷，脈絡清晰，結構比較嚴謹，后十六回卻拋開線索人物，只按照張任磐這個線索人物的視線來搜尋異域的軼聞趣事：德國的博物院、西班牙的斗牛場及“奇緣譜翰林婚少女”“換庚譜少婦拜師尊”等中國官僚的逸事，這些穿插打破了小說敘事之流，造成了綴段敘事。

另外，晚清小說家創作小說大都為求名牟利，李伯元、吳趼人等著名小說家也不例外，曹雪芹那種“披閱十載，增刪五次”已不再可能；“朝甫脫稿，夕即排印，十日之內，遍天下矣”。這種情形下，“游戲筆墨”自然不可避免。報刊連載使不少小說家同時創作幾部長篇小說，東拉西扯，隨興敷衍成篇的情況不在少數?！叭宋?、故事能不互相‘串味’已是不易，哪還談得上認真布局”？包天笑曾回憶他在月月小說社向吳趼人請教寫作的事情(當時吳正在寫《二十年目睹之怪現狀》)：“他給我看一本簿子，其中貼滿了報紙上所載的新聞故事，也有筆錄友朋所說的，他說這都是材料，把它貫串起來就成了”。這應該是真實的，《二十年目睹之怪現狀》中屢次提出“我”掏出筆記本錄下朋友所講的笑話軼聞?？梢?，軼聞趣事是小說家所愛，創作中自然不會忘記這些綴段敘事。所以，蒲安迪認為，在明清章回小說里充斥大量的游離于情節之外的宴會描寫，可以確證古人對“事”的綴段化、空間化感受是很強烈的，“在中國古代的原型觀念里——靜與動、體與用、事與無事之事等等——世間萬物無一不可以劃分成一對對彼此互涵的觀念，然而這種原型卻不重視順時針方向作直線的運動，而卻在廣袤的空間中循環往復。因此‘事’常常被‘非事’所打斷的現象，不僅出現在中國的小說里，而且出現在史文里”。這確實道出了“綴段”的真諦。

結 論

本文強調的不是明清章回小說的綴段是否消失，也無意于評價明清章回小說的綴段(空間化)結構，而是強調說書人、史官、名士這三個小說結構因子對明清章回小說結構所造成的各自不同的綴段化、空間化。當然，明清章回小說的綴段結構作為舊的藝術形式必然被新的藝術形式替代或者轉化，所以，“五四”時期的小說家對此批判甚為過分，他們認為，明清章回小說家們“吟風弄月文人風流”，游戲筆墨，“只寫了些佯啼假笑的不自然的惡札”，甚至，“竟空撰男女淫欲之事，創為‘黑幕小說’，以自快其‘文字上的手淫’……在思想方面說來，毫無價值”。這些是很過激的話，但也不是毫無道理。

注釋：

①③ [美]W.C.布斯《小說修辭學》，北京大學出版社1989年版，第81、171頁。

④ 俞樾《重編七俠五義傳序》，《明清小說資料選編》，齊魯書社1989年版，第420頁。

⑤ [美]利昂·塞米利安《現代小說美學》，陜西人民出版社1987年版，第9頁。

⑥ 參見韓南《中國白話小說史》，浙江古籍出版社1989年版；楊明品《敘述者與敘述效應》，《湖北大學學報》1989年第6期，等等。

⑩ [明]馮夢龍《醒世恒言》，海南出版社1993年版，第27-28頁。

趙斌(1982—)，男，安徽霍邱縣人，文學博士，衡陽師范學院文學院講師，研究方向為晚清、五四小說。

胡蓮玉)