論繪畫藝術的神性境界

王 新

論繪畫藝術的神性境界

王 新

藝術史的事實是，偉大的繪畫藝術作品往往通達神性境界；但諸多藝術理論往往對此視而不見，或無從下手。本文基于西方倫勃朗、梵高、塞尚、康定斯基，中國的牧溪、八大諸家鮮活的藝術作品和創作經驗，借助相關宗教神學理論，剖析作為空間造型藝術的繪畫，如何走向時間性的“傾聽”，從而入于神性境界，深入揭示其視看→傾聽→視看的內在邏輯理路；全面闡析繪畫神性境界的形式構成、精神意象及其現代意義。

傾聽 時間 韻律 深靜 神性境界

繪畫作為造型藝術，某種意義上就是一種“看”與“摸”的藝術。然而從古今中外偉大的作品來看，繪畫之最高境界，既非“看”，亦非“摸”，乃是“聽”。德里達敏銳地指出：“造型最基本的因素的來源是對于債務或贈予（關乎神性）而非再現的信守。更確切地說，對于承諾的信守比對于再現的信守更為重要?！彼谡撌瞿岵傻目奁鼤r，進而指出：“眼睛的敞開，眼睛的真理，它們借此顯露出眼睛的終極目的：使視力探尋而非觀看，關注祈求、愛、歡樂或悲痛，而非打量或凝視?！钡吕镞_對繪畫“視看”的否定，實質是指出繪畫最高的境界乃是傾聽，傾聽深刻關聯神性。顯然，德里達指出了繪畫的神性境界，即諸神在畫幅中現身的境界，神性借偉大藝術家之手，在人性與物性中，閃耀出光芒。

格萊茲與梅津杰在論述塞尚時指出：“不適于將他和梵高或高更相提并論，他讓人想起倫勃朗。就像這位《以馬忤斯朝香客》的作者，不在意虛妄的表象，他以不屈不撓的目光，探索真實，而且最深層的寫實主義，會不知布局地轉變為光明的精神主義……”“光明的精神主義”一語中指出塞尚與倫勃朗繪畫的神性境界。米勒據說也計劃“要像倫勃朗那樣，只不過是以法國人的眼光來闡釋《圣經》”。

這里要言明的是，盡管傾聽必然關聯神性，但絕非基督教意義上的單一主神，而是古希臘的諸神共處，是中國“天何言哉，百物生焉，萬物育焉”的眾神現身，這也是荷爾德林與海德格爾理想中的神性顯現的方式。

視看走向傾聽的文化前提

傾聽關乎音樂，指向神性，而繪畫顯然是關乎意象的藝術，所以在闡釋繪畫的神性之境前，必須稍稍分析一下意象—音樂—神性三者得以溝通的文化前提。古希臘前蘇格拉底時代，以畢達哥拉斯為代表，主張文化意境追求聆聽，認為宇宙天體之間隨著體積、距離和速度的差異，會產生出不同的音調，構成和諧的樂章，他將音樂的關系帶入數的關系之中，認為宇宙萬物存在著大的韻律，這韻律即彰顯出神性。而自柏拉圖開始，強調“視看”，他在《蒂邁歐篇》中認為“看是人類蒙福的最大恩賜”，而亞里士多德《形而上學》中則說看在所有感官中具有優先性，最能幫助我們。顯然，柏拉圖與亞里士多德已經將意象帶入古希臘文化意境中，而且柏拉圖還組合了此前的聆聽學說，亦即意象是以音樂旋律方式展現神性，波修斯在《論音樂》中就說：“我們知道柏拉圖之說甚當，亦即世界的靈魂是以音樂的和諧構成的?！?/p>

同樣在希伯來文化傳統中，神性也是通過意象的音樂旋律來展現的。圣言的傾聽，轉化為視看，有兩個前提：其一神仿照自身之象創造了人，其二“道成肉身”。因此《新約》之“福音書”的圣言中，就可以看到神圣之象，這正是一種言中之象。而且圣言之象亦以音樂韻律現出，奧古斯丁在《論音樂》中論證：上帝與被造物之間，正是音樂家與作品之間的關系；而偉大的宇宙與其中每一個被造物之間，則是一首龐大的交響樂與其中各個旋律的關系。每個個體的生命分別形成了一個旋律，萬物則共同構成了世間最偉大的交響樂。

在中國文化傳統中，如同龐樸先生指出的，在天人、道器之間，“一分為三”，還有一個“象”的系統。而無論莊子的天樂，還是“手揮五弦，目斷歸鴻”，都喻示出中國文化之“象”總是關聯于音樂旋律的，天地大道、大德之神性就于中顯現。歸攏以上，在中西方終極文化意境中，神性都是以一種意象的音樂韻律形式展現，這一點，也正是繪畫傾聽之神性境界，得以可能的重大文化前提。

視看走向傾聽的邏輯前提

塵世中沒有神性尺度，如荷爾德林言：“人充滿了勞績/但詩意地棲居在大地上/如果可以，我要說/那被稱之神之形象的人/較之星輝夜色、更為純真/大地上可還有一種尺度？絕無?！卑春５赂駹柕恼f法，偉大的藝術乃是采納神性的尺度，繪畫的神性境界，正是如此。承納神性，自然要求藝術家采取一種謙卑與淵默的姿態。為達最偉大的藝術神性之境，偉大藝術家愿意傾聽，愿意放棄“我執”，相信還有一個比自我遠為浩大的世界，藝術家并不能掌控一切創造過程，故而謙卑與淵默。倫勃朗素描中有大量雙手緊扣祈禱手勢，如《祈禱的圣哲羅姆》《路下祈禱的老人》《雅各布在圣約翰的血衣前》等，據大衛·桑羅德研究，倫勃朗畫素描時，喜歡全身心投入所畫的角色，因此畫中祈禱的手勢正是倫勃朗的手勢，這是這位偉大藝術家面朝神圣的謙卑姿態。羅曼·羅蘭在分析米勒時，也正好指出這種謙卑：“他的寫實天才還缺乏那種能激發人們想象的、富于浪漫詩意的創造力，而這卻是大自然本身所不能賦予他的東西。他牢牢地把創作局限在自己所看到的事物上，并不做任何浪漫想象的發揮?！绷_杰·弗萊描述塞尚靜物的邊廓線，不斷地反復，不斷失而復得，充滿了試探與抖動，這表明了塞尚的疑惑。實質上這種疑惑，正源于塞尚對于把握物之神性的不自信，是一種大藝術家才擁有的謙卑品質。謙卑的姿態往往于淵默中呈現，這考驗了藝術家虔誠的深度。

由視看走向傾聽，必然要求帶入時間維度，劉光耀在《詩學與時間》中論證了時間與空間的爭執，時間超越空間，時間優先于空間，比鄰于永恒，更直接的來自于永恒，明顯的例子是人們渴望永生，但少渴望無限大的身軀。由于視看在時間維度上關聯當下，因而走向傾聽，亦即為走向永恒。當下何以永恒呢？以謙卑與淵默的姿態承納神性尺度，瞬間即永恒，中國道禪中的妙悟“當下即得”亦是如此。奧古斯丁在《懺悔錄》中，描述過當下即永恒的體驗，一次他和母親莫妮卡敞開心扉，散漫地聊天，聊及死亡和審判等等，聊著聊著，兩人言辭張開了翅膀，輕輕扇動著，他們漸漸從日常的話題上升，慢慢進入了宇宙的中心，萬物皆由此而來。在那里，好像所有的過去、未來都不復存在，他們好像就住在一個永恒的當下，但他們又好像通過對往事的回憶，回到了過去的起點，仿佛隨著對未來的憧憬，來到了時間的盡頭。這個永恒的當下，并不是一個凝固的時間點，而是包含著一切過去、現在、未來的永恒流動，但又無物流動。星云大師亦在《宗教與體驗》中開示：佛陀在菩提樹下證悟的境界有四種，其一即是過去、現在、未來互不區分、緊密聯系，當下一念，已經具足三千大千光風霽月，也就是超越了時間，瞬間及于永恒。因此瞬間即永恒，正是繪畫由視看走向傾聽的邏輯前提。

如果說藝術家走向傾聽的過程，正是一種制作象征的過程，那么制作象征亦即參與了象征，奧托有言：“象征參與了被象征的真實，就是說，具有自己特性的各個象征參與了通過它言語的不可說的真實?！睋Q句話說，致力于走向傾聽的藝術家，以他們的創造見證神性的現身，這里勤勉尤為重要。不難理解，無論身處何種困厄與苦難，倫勃朗、米勒、梵高等皆勤勉不輟，毫不動搖，他們所有的信心也正來源于此。

仔細剖析，繪畫中的傾聽之境，實質上經過一個由視看→傾聽→視看的過程。第一步視看，落腳于繪畫本身的形式特征，著力于當下，然后在“瞬間即永恒”中證悟，走向傾聽，傾聽畫面形式韻律背后的大韻律，這種狀態現之于藝術，則是畫面意象的“氣韻生動”，足以搖蕩心旌。然而最高之境，仍須由此再透入一層，乃是這種急管繁弦“大生動”背后的深靜之境。這才是神性顯身的境界，神性是“昔在、今在、以后永在的全能者”（《啟示錄》1章8節），神性最終否定了時間，展現為永恒深靜空間，此時傾聽在更高層面上轉化為空間。在這個意義上，時間藝術之音樂的最高境界，乃是空間。

走向傾聽的畫面形式制作技術

走向傾聽之神性境界在畫面形式構成上，一般有以下四種方式：

首先，制作畫面韻律，暗示時間流變。在畫面上，利用形式因素，構成音樂般的節奏旋律，以此實現畫面空間向時間的轉換，暗示時間維度的進入，在偉大的藝術家手下，一般這種方式處理得極其自然，不著痕跡。倫勃朗素描《不同的傾聽者》即有出色的表現，畫面分三層，底部四人，中層三人，上層一人，從左下角那個沉思者開始，由右而左，再至二層由左而右，人數漸次減少，一路蜿蜒，終結于頂端的老者，整個視看視線充滿了不斷凝聚與升騰的韻律，召喚我們入于傾聽之境。而這種視看的次序韻律，是藝術家自然地隱藏于畫面中的。與之相比，梵高《星·夜》中則充滿了明顯的橫向波蕩韻律。至于抽象表現主義大家康定斯基的畫面，更是演奏著高歌低詠、繽紛的色彩。據說，他在聆聽瓦格納的《羅亨格林》時，眼前充滿了繽紛的色彩與無羈的線條，而在觀看印象派莫奈的《干草垛》時，聽到了音樂，并感到靈魂“振動”。癡迷于通神學的他，視畫面的韻律“振動”，勾連著“靈體”的“振動”，從而入于宇宙的神秘。除此之外，還有一種帶入時間的方式，即通過描繪盲者，直接否定空間，進入傾聽之境，倫勃朗《亞里士多德凝視荷馬像》即如此，荷馬是個盲者（一般盲者通靈），小小塑像雖偏處畫面一隅，與亞里士多德目光炯炯的高大形象形成對照，但那種無視一切、源于傾聽的寧靜神情，輕輕地轉化了亞氏空間性強悍的凝視目光，從而入于時間。倫勃朗還有《瞎眼的托比特》《托比厄斯治療失明的父親》《荷馬向抄寫員口述》等諸多盲者題材，命意皆出于營造傾聽之神性境界的必要。

其次，與前面帶入時間、進入傾聽相反，還有一種方式，即否定時間、凝固瞬間，其邏輯前提即是前文論述的“瞬間即永恒”。塞尚靜物畫經常使用這種手法，他通過不斷厚涂雕琢，凸顯靜物體量的特寫瞬間，再將這些厚重體量的鮮活靜物，鎖砌于嚴密剛勁的幾何結構之中，以此來凝固瞬間，對抗時間。在《畫有黑座鐘的靜物》中，他甚至故意不畫座鐘的指針，暗示凝固的瞬間，而桌布褶皺，靜止堅實若巖石，正好與時鐘構成呼應。丟勒的素描《母親》與塞尚的靜物有異曲同工之妙，近乎殘酷的精確描繪，凝固了他母親臨死前（兩周后過世）衰敗斑駁的瞬間，卻也因此接通了永恒，顯現了凝定莊嚴的神圣之美。蒙德里安簡約到極致的“方方塊塊”， 僅為直線、橫線，以及紅黃藍三原色，再加點黑白，這些不無機械的色線，竟然咬合出了地老天荒的寧靜與和諧。他的畫面是非時間的，這是世界最精粹的結構，神賦予的結構。蒙德里安也是荷蘭通神學會會員，他在具象萬物的盡頭，發現了微妙的神意。

再次，制作雄渾黑暗，富于韻律地透射出光芒。倫勃朗正是此中圣手，他將人物置身于雄渾黑暗背景里，然后用小部分高光金色施于人物臉、手部，點醒畫面，再配以粗糙的揮灑筆觸，構成韻律，然后用色油在畫面上層層籠蓋，金色光芒便從黑暗背景里富于韻律地閃現出來，由此極其傳神地展現了神性出場的恢弘傾聽之境?？刀ㄋ够蜕钣懈杏|地指出：“倫勃朗的明暗色調分割，有一種輪唱應答的效果，這種效果能在平面上表達時間。這里邊暗藏的色彩層次趨近于無限，（光芒）在黑暗中隱藏，但隨時間推移，會不斷增長……”這是極富于傾聽情味的見道之語，準確地指出了倫勃朗畫面中光芒與黑暗層層映射、唱和，形成韻律，暗示時間，皈于傾聽的奧秘。

最后，制作由孤注近景，到渾茫遠景的空間跌宕。藝術家在畫面上一般對近景物象，作特寫式精細處理，省略中景，把近景物象（一般較孤立）壓縮于巨大的遠景上，由近而遠，陡然跌落，形成空間跌宕，從而把視看推向無窮，造成傾聽的意境。塞尚與弗里德里希經常運用此種手法，前者的《巨松》，就是將一株闊筆鞺鞳、綠意搖蕩的巨松，置放于圣維克多火山的渾茫背景之上，后者《孤獨的樹》精雕細琢，遠景則地老天荒，一片漠漠。顯然，前景中孤注的物象，由此獲得了來自無窮的精神力量，孤獨卻強大。實質上，這種時空結構，在巴洛克藝術中早已使用，懷里·賽弗指出：“巴洛克空間的秘密不是它的無限性，而是這種無限性的幻覺。這種幻覺源自一種獨特的對于‘更遠’空間的切進，它發生在每當我們似乎打破或穿越了在更大范圍內限定的界限之時，這就是說，每當對空間的一個否定立即跟隨著一個肯定的時候……”巴洛克藝術這種設定→打破→再設定→再打破的空間處置方式，明顯呈現出傾聽的意味，而且充滿了戲劇性，事實上塞尚與弗里德里希削減了這種戲劇性，呈現出更為樸素的形態。

分有神性的四重意象

傾聽之神性境界，體現于具體畫面上則會呈現出不同的意象特征與形式風格，歸納而言則有四重意象：莊嚴意象、溫柔意象、熾情意象和淳樸意象。而這四重意象又都統一皈服于永恒“深靜”的背景之下。

莊嚴意象。蘊含隱忍、雄強、光芒三種美質因子，如倫勃朗的眾多老人肖像《拿眼鏡的老婦人》《預言者安娜》《老者畫像》《老婦肖像》《紅衣老者》《老年猶太人肖像》，米勒的農婦《拾穗者》《晚鐘》，塞尚的蘋果《蘋果與餅干》《柜子與靜物》，皆呈莊嚴凝定的氣派。莊嚴中必有隱忍，有收束的凝定，同時能透射出雄強的力，人性、物性皆生命勃發，并且閃耀出內在的光芒。倫勃朗的“老人”、丟勒的“母親”一派衰敗，但莊嚴凝定，閃耀著令人回味不已的渾厚深味。塞尚的“蘋果”中已脫略了人支配之、馭使之的狂妄，物性的尊嚴，物之神性的光輝得以呈現。光芒值得稍作闡釋，柏拉圖無限追憶“過去有個時代，他們看見美的光明燦爛……我們純真單純、安詳、幸福，我們看那景象純凈發光……”（《斐多篇》）阿奎那也說“美寓于光輝與適當的比例……上帝作為光輝之因與萬物和諧之因，是美的?！泵献右嘣啤俺鋵嵵^美，美而有光輝謂之大”。顯然，無論中西，美皆關聯光輝，莊嚴之美尤其于凝定中閃耀出光輝，因此一幅畫面能不臟、不暗、不灰，能閃閃發光——甚至出于黑湛之中，如倫勃朗的畫、黃賓虹的山水——那永遠是繪畫的最高難度。

溫柔意象。整體氤氳彌漫于畫幅，內含著單純、溫暖、寧靜的美質因子，如倫勃朗《浪子歸來》，衣衫襤褸的浪子，一頭跪倒在白發蒼然的老父懷里，而父親雙手無限溫柔的，輕輕摟著浪子的肩膀,一派溫煦的光輝……在倫勃朗的素描草圖中，浪子與父親基本上難分彼此，交織為一體，可見倫勃朗多么明了這種全副回歸的溫柔之美。同樣，丟勒也是如此刻畫他兄弟那雙嶙峋枯敗卻輕輕合攏、無限溫柔的祈禱的雙手。米勒《晚鐘》中也有彌漫天際的溫柔。要指出的是，此種浩蕩無際的溫柔，其單純、溫暖、寧靜，皆出于一種全副身心的交托與皈依。

熾情意象。這是生命激情的猛然綻放，深源于人與神的不期際遇，內含著火燙、戰粟、洶涌的美質因子，而其中可能交織著痛感因子?？梢越枋ヌ佧惿匙允?，呈現這種高峰體驗：我看到他手中（天使）有一支很大的金箭，在箭尖上有一簇火焰。他用這支箭刺進我的胸膛幾次，直至內臟。當他把箭拔出時，我感到它連同我的內臟一起拔了出來，并使我完全被上帝的愛所吞沒。疼痛是那樣劇烈，我忍不住發出了幾聲呻吟。由這種巨痛引起的甜蜜感覺如此強烈，你根本不可能想讓他終止……這種熾情，形之于畫幅，則是梵高的向日葵、星空和麥田，那些洶涌奔放，霍霍飛旋的向日葵、星空和麥田，負載著梵高的全部熾情，然而向日葵被施以斧斤，星空麥田無限壓抑，在生命奔瀉的酣暢中交織著痛苦的戰粟。熾情意象中的戰粟痛感，源于朝向神圣、與神圣合一的艱難，卻大大豐富了“熾情”的審美內涵。

淳樸意象。內蘊著單純、樸素的美質因子，所有偉大的恢弘藝術，終要化身于淳樸的意象。神性歸一，大道歸一，真理歸一，所以參透神性奧秘的愛因斯坦說：真理，一是簡潔、二是優美，所以神性不能不單純；而且“道成了肉身，住在我們中間，充充滿滿地有恩典有真理?！钡涝谖覀冎?，在日用起居之中，所以不會不樸素。倫勃朗筆下的老人，米勒畫的農婦，用色單一，體量飽滿，就是我們的鄰居，每天見面，打招呼，擁抱，樸素而親切。但是在他們的眉眼閃爍、俯仰回首之間，我們看見了博大恢弘的氣質，視看由此入于傾聽。

走向傾聽的現代意義

需要重申兩個常識：其一，在韋伯所謂的現代性“祛魅”之前的漫長時日里，諸神與我們友好共處；其二，有富于神性境界的藝術，見證了這一事實，由此通達了藝之大境。然而，世俗化與理性化的潮流，覆蓋并且遺忘了這樣一種事實，所以如果化約言之，海德格爾所有哲學入思的路徑，就是將被現代性驅除的神性，重新植入我們的生活，作為現代性開展的必要背景。因此不難理解耽于沉思的塞尚，在致貝爾納的信中，道明自己的藝術旨趣：“以圓柱、圓球和圓錐體來處理自然，把畫面所有的一切置于一種透視之中，使得物體和每個層次平面每一邊都向一個中心點集中。以與地平線相平行的線條，來產生寬闊感，使得畫面像是自然的一個片段，或者您喜歡這個說法，成為‘無所不能的天父、永恒的神’在我們眼前展開的景象?！笨梢?，塞尚與海德格爾有著同樣旨趣，這正是他作為現代藝術之父的偉大與嚴肅之所在。

韋伯還指出現代性的另一特點，即“專業化”，各種知識越分越細，知識共同體日益分裂，知識人格日益矮化與窄化，所以這也成為了現代性的“困境”。如何走出困境重建哈貝馬斯所謂的“公共交往理性”，守護對文明的基本“共識”？顯然，走向傾聽，回歸各大文明淵厚的傳統之源，不失為一條重要路徑。而由藝術開啟的“傾聽之路”，承載的審美公共理性或藝術公賞力，更容易跨越權力、利益、意識形態的諸多歧見，而達成現代文明的“交往共識”。

自藝術史而觀，當代藝術的觀念化、技術化與物質化現象遍地橫行，喪失了藝術內在的“精神深度”，從而變得精致、機巧與冷漠。在這個意義上，呼喚藝術回歸“傾聽”之途，絕對是一劑對治精神淺薄癥的良藥。西方當代藝術中的羅斯科、基弗，中國當代多年倡導“神圣風景”的丁方、追求磅礴天地的“德國學派”全顯光，他們一意孤行地“傾聽”創作，提醒了我們：神圣依然未曾遠離我們今天的凡俗生活；在“亂花漸欲迷人眼”的當代藝術亂象中，這樣每一份趨附與追隨神圣的努力，都如此令人尊敬。

今天，在我們這個現代性憂患重重的時代里，好在還有藝術，還有那些走向了傾聽之境的經典繪畫，還執拗地見證與守護著諸神曾經與我們共處的美好時光，提醒充滿勞績與漂泊的人們，還有另外一種可過的生活……

王 新：云南大學藝術與設計學院副教授

（責任編輯：吳江濤）