從孔子“起舞”看舞蹈批評應有的態度

慕 羽

從孔子“起舞”看舞蹈批評應有的態度

慕 羽

本文的研究對象是中外媒體上公開發表的關于舞劇《孔子》的多篇舞評文本。2013年，中國歌劇舞劇院版舞劇《孔子》首演以來，引發了圈內熱議。隨著該劇國內外巡演路線的展開，不僅觀眾更為多元，對該劇的舞蹈批評方式也更為豐富。本文希望打破一些固有觀念，將傳統媒體與新媒體，資深學者、藝術主創與普通觀眾的各類闡釋反饋融通，因為他們共同構成了當今中國舞蹈評論生態的立體網絡。希望通過對這些舞評文章中的文化論、樂舞觀、本體論的多角度分析，不僅讓我們更了解舞劇《孔子》的優缺點，更探討何為真正的“藝術型舞劇鑒賞”，何為舞蹈批評應有的態度。

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近年，中國歌劇舞劇院版舞劇《孔子》的報道和評論常常見諸報端。至少說明了兩方面可喜的進步。其一，自該劇2013年首演以來，仍在持續上演，尚未“馬放南山”般悄無聲息地隱退。這在某種程度上得益于國家藝術院團演出季、高雅藝術進校園等系列惠及民眾的演出活動。值得一提的是，舞劇《孔子》也成功地走出了國門，這要歸功于“2015中東歐國家文化合作論壇”及中美文化交流的常設平臺，即“中華風韻”等官方平臺。其二，以“孔子”為名或為主題的舞劇并非只有這一部?？上驳氖?，此版《孔子》的舞評超越了舞蹈圈，成為近年來文藝界共同關注的一個熱點。

觀眾走進劇場，或為了放松心情、愉悅身心，或為了讓舞臺上的人物最終走進自己的心靈。當然，面對孔子這樣影響了人類歷史進程的世界級人物，“國字號”版主創人員的確應有合乎歷史觀的創造性。然而，藝術創作并非是為了打造一堂“歷史課”。更何況，孔子的人生理想，本就平淡閑適：暮春時節，穿上春衣，約上五六個伙伴，帶上六七個小孩兒，在沂水里洗洗澡，在舞雩臺上吹吹風，再一路唱著歌回家。一種人與大同世界和諧的審美情感就被調動起來了。

“國”版《孔子》，“上演至今，好評如潮”。這是于雪《舞劇〈孔子〉的文化解讀》開篇的一句話，這恰是中國舞蹈評論生態的折射——虛實相生。說它“實”是因為觀眾和讀者從新聞媒體上獲知的宣傳信息似乎驗證著它的準確性；說它“虛”是因為我們都能讀出其中的客套，也反映出一些觀眾在面對舞劇《孔子》時的關注點與欣賞其他舞劇并無二致，更看重表面的審美愉悅感，以及對選材本身——人物原型的文化自豪感；兩重感受奇妙地經由化合作用，變成了從心底生發的由衷贊許。事實上，董麗的文章《震撼的舞，遺憾的劇——由舞劇〈孔子〉〈關公〉談起》中就曾指出：該劇演出后就有“‘劇’不連貫、角度不明確、觀點不夠清晰、結構安排和情節不夠合理、人物的形象特征不突出……”按理說，觀眾有不同的聲音才是正常反映，這是一件好事，但需要鑒別何種才是真正的“藝術型舞劇鑒賞”，何為舞蹈批評應有的態度。

一、起舞的“孔子”是個怎樣的人？

舞者的身體承載了不同的文化記憶。對于舞劇《孔子》而言，首要面臨的文化難題即：將孔子塑造為何種舞劇人物形象？

正所謂“一切歷史都是當代史”，歷朝歷代的官方及個人給予孔子的定位隨政治文化變遷而起伏?！皣卑妗犊鬃印返哪贻p化主創團隊更希望走近一個未被神化的凡人孔子，這也是值得肯定的。當代舞劇創作越來越看重敘事的立場和視角?？梢哉f，舞劇《孔子》是年輕舞蹈人參與當今社會熱點議題的一次大膽嘗試。當然，還原一個“真”的孔子并非是藝術家的職責，也不是能力所長或興趣所在。

那么，舞劇《孔子》的形象是否具有說服力呢？先從外形上看，觀眾并不會苛求舞臺上的孔子真的有“九尺六寸”那么威猛彪悍；就性格來說，或許也不必去秉持“溫良恭儉讓”。舞臺上胡陽所扮演的孔子不僅身手不凡，還浪漫執著。樂評人紫茵的文章比較概括地敘述了舞者留給她的感受，前面兩段“偏重情緒化、動態性”，后面兩段“趨于心理化、靜態性”。呂晨在《舞劇〈孔子〉的藝術形象探析》中，則是通過身體語言的形態和動勢來鑒賞人物形象，文中有一段對“序·問”的描寫，提出了作者的疑惑：“舞者洋灑肆意的舞姿更像寫下了《天問》‘古之初，誰傳道之’的屈原”。

看一部舞劇主人公的性格或精神定位，最有效的方法就是厘清主要人物關系網。一部舞劇可以淡化情節，隱匿事件，卻不能規避人物關系。編導所理解的孔子思想的當代價值是什么？是可以從舞劇人物關系和多層次沖突中感知出來的。筆者在觀劇時就猜想，不知是否受了電影《孔子》的影響，還是基于“子見南子”的典故，第一幕的沖突催化劑正是編導抽象出來的人物“妃”。后來研讀主創人員的文章，印證了這個想法，他們認為“在考證中，能夠提供男女雙人舞可能性的，只有孔子母親和南子的形象”，顯然舞劇最終選擇了后者。就官方發布的海報上看，“妃”的分量也很顯著，然而“妃”的戲劇性與文化意義卻并不深刻。

換句話說，從“可舞性”出發的創作思路在某種程度上限制了讓孔子的精神起舞。令筆者疑惑的是，舞劇一定得為了展開雙人舞，而有相對應的女主演嗎？難道一定得是年輕貌美的嗎？雖然作為當代舞劇完全可以破除這個局，但是這種傳統舞劇觀仍是中國許多觀眾的潛在認知，其中也包括一些藝術家或學者，“一部舞劇，如果旦角缺位，舞臺將淡了色彩寡了情趣?！睘榱似ヅ浯朔N“女首席”的存在感，所以就得捏合出一些男女主人公之間的糾葛。于平認為： “孔子與妃、公、臣的人物糾結，怎么看怎么像為著塑造屈原而設計的。這是一種歷史跨度不大而性格跨度極大的‘穿越’，更容易讓我們遠離了孔子！”

董麗則表示該舞劇對孔子形象的定位問題，主要基于編導對人物形象定位的“不確定性”：“在舞劇里，我們既看到了孔子作為政治家的失意之情；作為思想家對于理想中‘大同世界’的向往之情；還看到了他作為教育家對于弟子的諄諄教誨之情……編導賦予了孔子如此多的身份、如此多的感情，卻獨獨缺少了對‘人物典型性格的開掘和描繪’（舒巧語）?！?/p>

呂晨倒十分認同舞劇中這個復合的“孔子”形象：“（這個孔子）不是歷史書上的‘孔子’，也不是平常人般的‘孔子’，而是中國文人形象的集大成者……我們可以看到中國文人的各個階段多角度的形象，有自信的、落魄的、執著的等等……劇中的孔子是有血有肉的、遭受了失敗的、郁郁不得志的、愛做夢的，觀眾看到了走下神壇的孔子……劇中的孔子不是圣賢，而是執著于追求自己的信仰與理想的中國傳統文人形象的綜合體，所以他可以是屈原也可以是李白，可以是‘先天下之憂而憂，后天下之樂而樂’的范仲淹，甚至其他等等?！?/p>

劇中孔子的顯著特征到底是什么呢？“不確定”“集大成者”“綜合體”實際上都說明了“這個”孔子形象的游離，就像是“散點透視”，屈原、李白、莊子、范仲淹……或許還有別的答案。然而，對一位偉大人物的“散點透視”很難讓人印象深刻；因為劇中人物并非是獨一無二的，類型化、模式化的文人特征掩蓋了人物的個性魅力，自信、落魄、執著……都是表象，并非是人性的多維面，其深層性格沒能獲得充分的展現與發展。一些圈外觀眾也有類似感受。社交問答網站“知乎”用戶“舊雨青衫”說：“大概是我喜歡李白，所以覺得這部劇里面的孔子也很不錯”；另一位匿名者則表示：“孔子這么一個端莊儒雅的學者，偏偏灑脫自由，莫非中了莊子的毒”。

評述舞劇《孔子》，確實無法忽略編導孔德辛的個人因素。媒體上常常會強調孔德辛是孔圣人的第77代后人。編導孔德辛也曾十分坦誠地提及，自己兒時的成長環境讓她心心感念著“孔子”的存在，聽著爺爺講述孔子，宛若像是講“太爺爺”的故事，完全不是兩千五百多年以前的那個已經被神化了的人。如果編導真的從家族情感和個體感知入手，做一個“我的太爺爺——‘孔子’”的話，也不失為一個選項，但顯然與“國”版舞劇的定位不匹配，所以回歸一位“平凡偉人”的設定便不失為一種兩全其美的選擇。

編劇劉春的本意則是讓孔子的“精神‘跳舞’”，這一定位著實讓人期待。因為當今世界成功的人物類舞劇絕非追求“紀錄片式傳記”的定位，而更接近于情感或心靈傳記。具體來說，對于主創而言，想要塑造的是“一個堅守信念的，執著的人，一個經受了無數非難、挫敗、困頓而不屈的人，樂觀的、知天命的人”。在2017年初劇組接受美國中文電視采訪的時候，主演胡陽希望由他舞出的“孔子”是“我理解的孔子”，他應該是“一位快樂的人”。一位快樂的凡人！這是編導、編劇和演員希望舞劇《孔子》所呈現的樣子。的確，一位聞韶樂能“三月不知肉味”，一位“發憤忘食，樂以忘憂”的人鮮活起來，當然可能是樂觀向上的孔子。

遺憾的是，該劇的核心戲劇沖突只集中在第一幕的“亂世”，其后的“游走”基本都是外部環境和內心世界的呈現，由于缺乏人物關系去強化這種呈現，大多成了一道道視覺大餐。董麗對舞劇“孔子”的人物形象混雜直言不諱：“編導其實對于舞劇到底展現的是孔子自己（凡人）的內心世界還是后人眼中的‘圣人’世界的概念是混淆不清的，如果沒有相對獨立的視角，又能如何很好地將一個‘圣人’塑造成觀眾眼里的‘凡人’？”

上述文章雖然觀點各異，但在人物形象的探討上，都屬于“藝術鑒賞型”的寫法。這樣良性的藝術反饋有利于建立起主創人員和評論者溝通的管道。

二、如何關照孔子的樂舞觀？

舞劇《孔子》有一個繞不開的核心問題，即不僅無法規避孔子的樂舞觀，還應不露痕跡地滲透在孔子的人物形象塑造中，這也是舞評人“藝術型鑒賞”不應忽略的要點之一。

首先，就是關于“佾舞”表達的態度。整部舞劇是在氣宇軒昂的“執羽舞”中展開的，將觀眾迅速帶入了某種紛爭的氛圍中。不做說明還好，但舞臺上方滾動的字幕屏似乎把這段舞蹈限定為“祭拜孔子”的“六佾舞”。其實編導在編排上雖有一定借鑒，卻并非循著莊重肅穆之感的“祭孔樂舞”來構思，舞者只執羽，不執龠，行列上也并非“六佾”，急促的步履和隆隆的鼓點讓人覺得局促不安，看得出編導的初衷不是為了展示“非物質文化遺產祭孔樂舞”，而是戲劇化了所指。但依舊掩蓋不了其中的問題，如于平所言，一方面“浩大場面，似乎無助于表現滾動字幕上所說‘不斷碰撞的坎坷路’；另一方面“滾動字幕用‘佾舞’來進一步解說‘執羽’，就有點‘指鹿為馬’了……將祭拜者變成了祭拜對象，有失準確”。這并非是一個創作上的問題，而是舞劇在最終合成上出現的瑕疵，“六佾舞”的字幕文字指向有些弄巧成拙，一種想要做文化普及的心態占了上風。

關于《孔子》的美國舞評中，舞評人桑德拉·福塞斯在《百老匯世界》（華盛頓版）上的文章就很說明問題。其中有一小半篇幅都在談“字幕”對她造成的困擾：“在舞臺兩側燈光牌上出現的標題或‘語錄’，雖然偶爾有助于對作品的理解，但常常會讓人分神。在閱讀了節目單上出現的簡介或注釋之后，我本來完全可以從舞者的身體動作敘述中去‘閱讀’，這才是舞蹈應該傳達的……我希望中國的舞團應該相信觀眾的動作理解力，而不是用文字來吸引我們的注意力。是的，盡管字幕上那些勵志的孔子名言不一定全都出現在節目單上，但是也要與相對應的幾分鐘舞蹈去爭搶我的注意力，這是最讓我感到沮喪的?！?/p>

筆者歷來認為，中國舞劇演出中的“字幕現象”是一個頑疾，雖不至于“一棒子打死”，但不得當的運用屢見不鮮，難免會讓人感到“畫蛇添足”，既限制了編導的舞臺化身體語言構思，也打擾了觀眾形象思維的浮想聯翩，讓觀眾繼續糾結于字面意義上“懂”與“不懂”的怪圈中。

其次，關于先秦之雅舞與俗舞的藝術形態的文化溯源，舞劇《孔子》還可以從內容和形式這兩方面再深入挖掘。比如何種形態能契合孔子最欣賞的“盡善盡美”？這是作為舞劇《孔子》必須面對的。而須避免的，則是孔子最反感的“鄭衛之音”在其大同世界中出現，即便它普遍受到下層百姓和上流社會喜愛。

一部“國”版舞劇面對如此厚重的歷史人物，編導的創作的確應為舞蹈的本體性表達尋找到文化的立足點。正如社會的雅俗觀會發生改變一樣，每個人的“大同”理想不一樣也是自然的。讓人產生迷惑的是，既然舞劇第三幕展現的是“孔子”視角的“大同世界”，為何以一種“編導視角”的表演舞串聯？

“采薇舞”中孫穎活靈活現的漢魏舞風剎那間便讓人穿越了。舞劇《孔子》中的“采薇舞”配以《詩經·小雅·采薇》中名句：“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏”，沒有了原文中從軍將士的歸鄉情懷，倒是滿臺的少女思春心境。如果是“非藝術型鑒賞”，則只會讓人發現孔德辛編排的“采薇舞”清新淡雅，即便發現它有孫穎的《踏歌》的影子，也會陶醉于“翹袖折腰”的青春少女美所帶來的賞心悅目。難道這是“孔子”的“大同世界”嗎？顯然這只是編導臆想的“太平盛世”。一部舞劇并非只能是單一視角，但多種視角的虛實混搭交織的確需要編導更深的功力。

同樣是歷史題材的民族舞劇作品，筆者倒是想起了十多年前的一部舞劇《干將與莫邪》，作為吳人后裔的編導馬家欽為該劇專門探尋出由鳥蟲銘書演繹而成的“吳舞”。當然，“吳舞”雖未成為一種復興的古舞獨立體系，但正如資華筠所言，此種做法“對于強化作品的地域特色，提升它的人文價值和文化品位，具有舉足輕重的作用”，直到今天，馬家欽當年的努力，以及更為人熟知的孫穎創作《銅雀伎》的做法，對當今中國民族舞劇創作中身體語言話語體系的恰當呈現仍有極強的啟示作用。

其三，如何表現儒家的審美境界？與電影版《孔子》一樣，舞劇《孔子》也選用了清芳自足卻并非孤芳自賞的“幽蘭操”，不同的是，舞劇采用了孔子的原詩，并以男低音配唱的方式唱吟出來。從冷暖基調的舞臺氛圍交替開始，原詩中“世人暗蔽，不知賢者。年紀逝邁，一身將老”的生不逢時之感很快消散，“不采而佩”的獨舞瞬間轉化成“揚揚其香”的男子群舞，直至達到孔子關乎人生境界的暢想。董麗對此進行了生動描述：“隨著男子低沉滄桑的頌唱，‘孔子’從地上艱難地起身，蹣跚著步伐連帶舞動著沉重的肢體……隨后，燈光慢慢明亮了，出現了一群男子，他們向‘孔子’施禮后，逐漸舞動起來。伴隨著愈發強勁的音樂，他們的肢體動作也在不斷加強、直至雄壯騰起……于是，昏暗的舞臺變得光明起來，而這種激昂的情緒似乎也點燃了‘孔子’的激情，他也隨之有力地舞蹈……突然間，男子群舞靜止，而‘孔子’的手臂還在夸張地揮動著，揮動著，揮動著……”

可以說，舞劇第四幕《仁殤》中的“幽蘭操”是整部劇最振奮人心的，舞蹈并非直接輝映出“風乎舞雩，詠而歸”的意境，但“君子之傷”并未妨礙“君子之守”，還真的讓人品出了些許孔子思想之幽幽蘭香世代傳承的味道。尤其是青春感十足的孔子扮演者胡陽引領眾多弟子齊舞，此時振臂袖舞的自由張揚，倒是恰到好處，舞劇也抵達“樂”之高潮。

“The Common Reader”的微博評論也讓筆者驚喜：“孔子講，狂者進取，狷者有所不為。他更為推崇的自然是中庸之道，但胡陽以青春年少的年紀和身體去飾演孔子，反而有意外的飛揚神采，是狂狷版的、年輕版的一代宗師……看了胡陽的舞姿之后，覺得‘風乎舞雩，詠而歸’也可以是熱烈的，是充滿熱忱、神采飛揚的投入?！贝_實舞劇結尾部分終于讓觀眾感受到了儒家的審美境界。

三、“孔子”如何起舞？

歷史學者可以去研究孔子佩劍的可能性，為何佩劍，以及佩的是何種劍。而舞蹈家需要展開豐富想象的是，如何讓孔子舞劍。作為舞評人，要用文學語言去描述，用文化史和舞蹈美學視角去分析和評價“這一個孔子”，即這位舞動起來的角色“孔子”是否舞進了你的心里。恰如編導不用糾結于孔子的佩劍是否會超過60厘米。作為舞評人，也可以不去糾結于舞臺上的“孔子”是否合乎某種正統標準，而是將筆墨集中于對作品本身的內部分析，小到對細微動作的描摹，大到對戲劇結構的評述。

于雪在《舞劇〈孔子〉的文化解讀》中，借用蘇珊·朗格的“動態意象”和“虛幻的力”說來分析孔子的舞姿，能看到作者“藝術型鑒賞”的用心，而且也十分貼合人物突破風格化舞種屬性的特征。比如在分析《序問》篇中的孔子獨舞時，作者認為，其中既有象征著禮儀的動作，“同時也有虛構意義上的動作（即孔子本人做不出來的動作）”，這些動作體現了孔子情感化的“自我表現”，也有抽象的“邏輯表現”，讓觀眾體會到了“朝聞道，夕死可矣”的這種生命短暫，道卻難尋的迫切的心情。

就當代舞劇創作而言，舞劇結構的重要性越來越凸顯出來，因為這最能直觀體現出編導如何選材和立意。在論及《孔子》的舞劇結構時，于平認為：“從幕次的命名上來看，編導或者是編劇的落腳點似乎在不斷游移：《亂世》說的是背景，《絕糧》說的是事件，《大同》說的是理想，《仁殤》說的則是效果……因此，舞劇的結構也就難免顯得松散和參差”。

接受采訪時，編導孔德辛表示，在她看來這四幕結構其實代表了孔子的“內憂外患”和“大同人生”，是一種虛實結合的矛盾呈現。其實，從何種視角來結構舞劇本是編導的自由，于平所在意的或許是結構產生的效果。他說，舞劇《孔子》讓他“揪心”的是“劇”，“動心”的是“舞”。觀賞性與思想性如何相融？這何嘗不是中國舞劇的一個老大難問題。舞劇中串聯起了舒巧所言的“糖葫蘆式”的漂亮舞段?？鬃又苡瘟袊闶沁@一“竹簽”，從“妃”的熏香舞開始，采薇舞、玉人舞、盤鼓舞……就是上面掛著的各種好看可口的舞段。但是酸酸甜甜的“糖葫蘆”吃完，和竹簽的關系也就算終結了，直到第四幕尾才有拾起扔掉了的“竹簽”的念頭。

緊接采薇舞的玉人舞，便是將“美”進行到底了。由于是女主演擔任領舞，更像是角色穿越，先前的“妃”化身為“玉佩”，若不是節目單的提示，“君子比德于玉”的這種“比興”手法怕是無跡可尋的?；蛟S有人會說，孔子就坐在側臺端詳一塊玉佩呀？這的確是容易被肉眼忽略的寫實演繹。就像“The Common Reader”的微博用戶在談起玉人舞后插入的盤鼓舞時說，“唐詩逸跳的水袖舞”是他最愛的兩場舞蹈之一。的確，此時有的觀眾只看到了好看的舞。但如果角色的人物定位是從節目單中獲取，而不是通過舞臺的呈現，哪怕是再“擲地有聲”的“水袖擊鼓”，也只能讓觀眾看見美麗有韻致的身體律動，而非溫潤而澤的仁者。百余年前，古典芭蕾的性格舞“插入”結構有它獨特的審美價值，而悠悠的歷史感也會增添這種魅力。如今，當世界舞劇創作觀早已脫胎換骨后，此種“插舞”思路與晚會歌舞又有何異？

樂評人紫茵在舞劇《孔子》首演后的第二年也發表了一篇舞評。如果說于平是從文化定位的角度來探討人物關系，而紫茵則是從戲劇性出發來分析公、臣、妃這三個角色的設定。她說：“只可惜，這三人和孔子錯綜交集的‘戲’僅止于《亂世》一章。從此，公與妃，便蹤影全無銷聲匿跡……而《絕糧》《大同》《仁殤》三場，似乎更多偏重‘情緒化’表達與‘場景化’營造”。

舞蹈越來越美，如果不能強化人物心靈成長的軌跡，這種“美”頂多是個皮相敷演。強納森·曼德爾對《孔子》的舞評一點都不客氣：“在中國歌劇舞劇院的60名演員演繹的90分鐘舞作中，‘孔子’的力道并不在于對其哲學或是人生經歷的呈現，甚至中國歷史與文化也不是重點，所有這些都沒有給人留下特別的精神啟示，顯然，這部作品是在壯觀的視覺效果和動作技能的編創上下了大力氣……”

值得注意的是，曼德爾并未將《孔子》稱為媒體上宣傳的“舞劇”（Dance Drama），只是稱其為“舞作”。不過，曼德爾的文章末尾還是釋放出了善意，他說該劇就像是“視覺瑰寶”，讓他想起了中國一句古語“寧做有瑕玉，不做無瑕石”，作者巧妙地稱贊了舞劇《孔子》瑕不掩瑜，在某種程度上契合了中國舞評中對該劇舞蹈之美的贊賞。相比起來，馬克·路德更為溫和，他通篇都在介紹《孔子》的精美舞段，最后也抒發了對舞劇《孔子》休閑般的鑒賞感受：“一整晚城市喧囂的釋放，對自己好一些吧，（《孔子》）的幻象和奇觀，值得你付出一晚的時間?！?/p>

其實，諸如“舞蹈太好看了”類似的說法正是中國很多觀眾內心的第一期待，甚至波及舞蹈圈內外。如果是面對孔子題材的文學或影視作品，抑或是“開口”的舞臺劇，很多人顯然不會滿足于文字或畫面上的優美，但面對舞劇，卻立馬轉換了態度。當然，某種類型的作品或許只能讓觀眾進行娛樂休閑，就像馬克·路德文章中隱含的調調。這顯然不是去貶低某種欣賞趣味，但是中國舞劇創作的發展的確需要超越此種浪漫的唯美趣味。

資華筠就曾指出中國舞蹈創作中的各種“流行病”源自于“‘大晚會’綜合癥”的傳染，甚至已經“侵潤到諸多地區高投入予以打造的‘精品工程’舞目中”。于平在《孔子》的舞評中也提及這個問題，“人們已注意到那種‘大歌舞’氛圍正營造著舞劇的‘裝飾化’效果；而現在，我們發現舞劇的構成內容也逐漸趨于‘印象化’”。他希望“能更有序、更有機、更有效地渲染好孔子的心路歷程，就會改變‘舞’與‘劇’兩張皮的狀況，使‘舞’的精彩助力‘劇’的輝煌”。

筆者認為董麗的文章《震撼的舞，遺憾的劇——由舞劇〈孔子〉〈關公〉談起》也值得一提，這篇文章最有意思的視角是將編導孔德辛近年的兩部舞劇作品進行了類比，既充分肯定了編導對傳統文化的“傳承”與“創新”，卻也指出了兩劇均陷入了劇“弱”舞“美”的通病，還隱含著中國當前舞劇創作的某種“套路化”危機。而她先前的一篇《孔子》的舞評文章《“劇”弱“舞”強——以舞劇〈孔子〉為例談“舞”與“劇”》，主要借助舒巧和于平的舞劇理論，以及一些舞劇基礎原理進行評述。作為專業期刊的舞評，規矩有余，靈動不足。反倒是那篇類比文章，滲透著新意。

紫茵是著名樂評人，她的《孔子》舞評文章從人物關系、舞劇結構及藝術表現力談到了角色定位，還談到了服裝造型和舞美設計，當然更不會缺失對該劇音樂創作及現場呈現的評說，可謂面面俱到。對于該劇音樂方面的評論，文章主要分析的是音效及配器，也提及了貫穿始終的“孔子主題”。尤為難得的是，她批評了如今中國舞劇演出中極為常見的一種做法，即現場樂隊的缺席。舞劇《孔子》除了有優美悅耳的樂音，還滲透了層次豐富的音效，竹簡的開合、璞玉的碰撞……但如果能把采擷聲音素材的功夫搬到現場，那會是何種奇妙的體驗。

相對而言，舞劇《孔子》的觀賞性大于思想性。舞劇之“舞”是為耳目之娛而舞，還是為推出某個“舞蹈明星”而舞，抑或是為了“戲劇性”而舞，這會導引出不同的舞劇結構。舞劇之“人物”設計是焦點透視，還是散點透視，是為了“這位人物”的個性，還是去表現優良知識分子的共性，也會產生迥異的人物關系圖。當然還有一些枝端末節的細節，比如：觀看舞劇《孔子》時，如果觀眾不只是因為個別演員高超的技術技巧而熱烈鼓掌，也不會再受字幕左右，那么舞劇版《孔子》的人物形象也許能更加鮮明。正如李澤厚《再談“實用理性”》一文中所言：“儒家的審美境界并不只是感性愉悅，而且也是心靈的滿足或‘拯救’，是人向天的精神回歸”。

四、結語

一位真正出色的舞評人除了具有“詩人的視覺”“舞蹈家的眼睛”，還需要具有“哲學家的頭腦”，失去其中之一，都無法成就“杰出”。這當然不是所有舞評人都能企及的狀態，但合格的學者型舞評人起碼應該具有一種文化審美觀。

舞蹈就等于“好看”，而不去關注真正的心靈接受——這種單一型“非藝術鑒賞”的“好看觀”在如今的舞評文章中并不少見，以致看舞劇也少不了去欣賞年輕的、技藝型的肢體舞動，而不管他們與整部作品的結構布局、立意主旨、敘述方式的關系是否緊密。其實，無論編導創舞，還是舞評人評舞，若僅有審美愉悅和感動，在藝術境界上還未“登堂入室”。改變舞蹈就是“好看”的審美習慣，是推動中國舞蹈創作和批評繁榮發展的重要一步。

慕 羽：北京舞蹈學院教授

（責任編輯：陶璐）