話劇的八十年代

林克歡

摘 要：80年代已成過去。蓬勃滿溢、急切偏至的藝術創造力的大解放，以及它與政治、經濟制約力量的抵牾、扦格、勾連、糾結……也早已成為歷史的一部分。今天重提80年代，不是尋找另一個烏托邦，也不僅僅是對既存的文化秩序加以闡釋，而是要思索80年代為我們留下什么珍貴的精神遺產，以及那些在現存秩序中仍可資借鑒的批判性與建設性思想資源。

關鍵詞：話??；80年代；借鑒

中圖分類號：I053 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0677（2017）6-0005-06

20世紀80年代，對許多人來說，似乎相當遙遠了，零零碎碎的回憶或聽人轉述的傳言，已變得模糊不清；對另一些人來說，一切恍若昨天，如在眼前。作為一個戲劇從業人員，我有幸親歷了這一令人激動又令人懊惱的復雜年代。文學界的一些朋友，將80年代說成是中國當代一個浪漫、悲壯、短暫又脆弱的年代。我想在話劇界，真能感受到浪漫與悲壯的人，大概不多。

文革結束，沉寂十年的話劇獨占先機，舞臺成了民眾被壓抑多年的不滿情緒的宣泄口與批判“四人幫”罪行的利器。1977年夏天，中國話劇團率先演出了新創作的《楓葉紅了的時候》、《轉折》等劇目。至1978年8月11日上?！段膮R報》發表盧新華的短篇小說《傷痕》（由此開啟了文學創作的“傷痕”階段）時，話劇在全國各地已紅紅火火地推出了《曙光》（白樺）、《銀河曲》（陳健秋等人）、《悲喜之秋》（叢深）、《丹心譜》（蘇叔陽）、《報童》（王正等人）、《楊開慧》（喬羽等人）等一大批作品。然而，重建歷史敘事的努力，一開始就矛盾重重：一方面，保持革命文化歷史延續性的熱情始終存在；另一方面，對宏大敘事與主流意識形態與日俱增的疑慮，使得實驗戲劇家們不得不千方百計地尋求新的表意方法。歷史的機緣，令人興奮；現實的挫折，使人警醒。啟蒙與審美的多重纏繞，政治與商業的雙重壓力，使這一既充滿活力又充滿曲折的探索時期顯得異常復雜。

一

最早在劇作方面進行探索的，是謝民的獨幕悲喜劇《我為什么死了》和馬中駿、賈鴻源、瞿新華的哲理短劇《屋外有熱流》?！段覟槭裁此懒恕返呐魅斯?，度過文革的艱難歲月，卻在“四人幫”倒臺、春天初臨時節猝然倒下。在作品中，劇作家顛因倒果，讓女主人公范辛以一種死者現身說法的形式，向讀者/觀眾訴說在那十分可悲又十分可笑的年月里，一個純真女性十分可笑又十分可悲的經歷。在《屋外有熱流》中，作者借助一個為保護稻種、凍死在冰天雪地的勤雜工——趙長康的幽靈形象，來去自由地穿堂入室，目睹弟妹們見利忘義、渾渾噩噩的生活，表達他們對十年內亂使年輕人靈魂變質的那種“強烈的義憤、強烈的愛憎、強烈的焦心”。隨后涌現的《一個死者對生者的訪問》，劇作家劉樹綱平列地講述在公共汽車上孤身與兩個扒手搏斗而犧牲的“業余時裝設計愛好者”葉肖肖，死后一一去訪問那些在車上見死不救的人……三出戲的作者不約而同地寫死者重新現身，追溯/摹寫他們生前死后的故事。這看似純屬偶然或巧合的現象，其背后存在著并不偶然的合理性。這種借助外來者（來自陰間）的“他者”（幽靈）還陽看人世間的敘事手段，其實是五四新文化運動以來，啟蒙文學所慣用的外來者、返鄉者看故園、故鄉形式的變種。在這類模式里，外來的“他者”，代表著具有與現代思潮有著千絲萬縷聯系的文明、進步意識，或與革命有著某種關聯的正義、果敢的悲劇色彩（范辛是反“四人幫”的斗士；趙長康是為科學研究獻出年輕生命的楷模；葉肖肖是見義勇為的英雄）。80年代大多數話劇，無論是新創作劇目還是舊戲重演，或是理論上對“主體”、“人學”的強調，都充盈著濃濃的啟蒙意識與理想主義色彩。這種情形，要到80年代中、后期，經濟改革浪潮興起之后才有所改變。

另一方面，傳統的劇作結構在這些探索中，已自覺或不自覺地松動起來，敘述性成分滲入了以往嚴謹的戲劇性結構。傳統的寫實主義戲劇，幾乎都采用線性編年結構，情節進展的連續性，嚴格地遵循開端、高潮、結尾前后相生的因果序列。因此，《雷雨》第一幕，周公館鬧鬼的前史，必須通過魯貴與四鳳的對話，將“過去”變成“當下”。在《我為什么死了》中，死者顛倒因果的敘述，情節發展并不順時地指向未來，“過去”取代“當下”成為主要內容，角色間的對話變成主體性（主人公）的敘述?！兑粋€死者對生者的訪問》雖略有變化，在“死者”對生者探訪的假定性事件中，過去與當下相遇，但目的仍然是為了追索過去事件的真相。

1980年5月，沙葉新創作了轟動一時的段落體戲劇《陳毅市長》。作品選取十個生活橫切面，由陳毅這一中心人物貫串始終，表現解放初期在上海這個“冒險家樂園”所展開的一系列紛繁復雜的斗爭場景。各個場景既保持某種關聯，又獨立存在，從而拓展了舞臺表現生活的視域。作者本人將這種構成方式稱為“冰糖葫蘆”結構。隨后，段落體、多場景、無場次的戲劇作品漸漸地多起來。由李維新等人集體創作的《原子與愛情》，采用大跨度（前后十五年）、多場景（近三十場）、大段回述的結構形式。而劉樹綱根據美國電影《出賣靈肉的人》改編的舞臺劇《靈與肉》，場景竟達四十二個之多。然而，無論《陳毅市長》千方百計地謳歌老一代革命家的光輝形象，還是《原子與愛情》著力塑造新老軍事科學家的生動形象，其主題內容仍然停留在我們以往所熟悉的“啟蒙+革命”的范圍之內；而松散的場景組合，卻是對過分凝聚的、鎖閉式情節結構的有意反撥。這就是我上文所說的啟蒙與審美的纏繞。這是任何巨大的社會轉變、文化延續與斷裂并存的歷史階段，藝術變革初始階段常見的現象。中國話劇的頹敗不發生在此時，而是在隨后歲月的茍且存活。不僅在于多次禁演、批判之后藝術家的自我防衛，更在于編導者藝術視野、藝術思維的狹窄與因循守舊所致。

我在寫于1986年的一本小書（《舞臺的傾斜》）中曾寫道：“隨著生活的飛速發展和當代文學藝術各種藝術樣式發展變化的微妙對應過程，話劇藝術結構同樣正經歷著由簡到繁、由單線到復線、由平列到交錯、由平面到立體的生動的歷史發展?！薄暗搅恕嗦暡楷F代史詩劇《野人》和‘馬戲晚會式的組合戲劇《魔方》等一系列新型話劇的出現，從主題的開放到結構的開放，話劇藝術自覺或不自覺地從自身獨特的形式，參與了社會對陳舊的思想模式和全民族的心理結構的整體改造?！苯裉炜磥?，我是期望過高且言過其實了。endprint

二

1982年9月，北京人民藝術劇院在首都劇場三樓的小排練廳以小劇場的形式演出了高行健、劉會遠編劇，林兆華導演的《絕對信號》?？梢哉f，這是導演藝術全面變革的一個明確信號。此前，黃佐臨，陳颙在《伽利略傳》，徐曉鐘、酈子柏在《麥克白》，胡偉民在《秦王李世民》，王貴在《陳毅出山》，蘇樂慈在《屋外有熱流》，于村、文興宇在《阿Q正傳》……眾多導演藝術家已在各自的實踐中，作過多種多樣的舞臺探索?！督^對信號》接續我國間斷了四五十年的小劇場演出史，改變了多年以來演員與觀眾的空間構成關系，大幅度地更新了舞臺語匯：人物內心活動的圖像化外化，開拓了戲劇時間的心理向度；甜蜜的話語與麻木的表情，將對婚戀幸福的回憶與犯罪時的緊張情緒，同時展現在演員的現時性表演中，提供了一種“多重性表演”的舞臺經驗；打人與被打被分隔在兩個空間中，將同一事件的動作加以分解；用演員的肢體（手臂）構成示意性的舞臺圖像（手銬）；演員手持電筒為自己照明，演員自身與演員所扮演的角色，同時成為戲劇呈現的有機構成……這一系列打破制造生活幻覺的奇思與靈巧的演出，改變了舞臺表現生活的方式，在一定程度上也改變了觀眾觀劇的習慣。

緊接著，胡偉民在上海青年話劇團的排練廳以中心舞臺的形式演出了《母親的歌》；中國青年藝術劇院在各類院校、機關的公共食堂、會議廳，以撂地攤的方式演出了《掛在墻上的老B》（導演宮曉東、王曉鷹）；廣東話劇院實驗劇團在舞廳中演出《愛情·迪斯科》；哈爾濱話劇團將觀眾休息廳加以改造，擺放一批類似茶座或咖啡廳的桌椅，演出《人人都來夜總會》；南京市話劇團在新改造的小劇場——小百花劇場，演出臺灣作家馬森先生的荒誕短劇《弱者》；黑龍江省伊春林業文工團話劇團也以小劇場形式演出了無場次話劇《欲望的旅程》……小劇場演出因應時代的需求和戲劇發展自身的需要，在全國遍地開花，并促成了1989年4月由九個演出團體和上海戲劇學院參與、共十三臺劇目參加展演的“南京小劇場戲劇節”。

到了90年代，隨著商業戲劇的強勢擴張，小劇場淪為眾多劇團求生存、爭票房的小空間演出。少數戲癡或知識精英仍在小劇場頑強地進行藝術探索，但已淹沒在主旋律戲劇和商業戲劇的汪洋大海之中。

今年9月，話劇界一些朋友舉辦各種活動，紀念新時期小劇場演出活動三十周年。小劇場演出固然有著自身的空間構成和審美特點，但在我看來，它只是上一世紀八九十年代戲劇劇變的有機組成部分，脫離特定的語境與歷史規定性，單獨談論小劇場的審美轉向與藝術成就，恐怕意義不大。

文革結束不久，在不可勝數的大大小小的舞臺實驗中，第一次給觀眾和戲劇界帶來大震動的是1979年3月，《茶館》的復排公演和《伽利略傳》的演出。這是老一代戲劇家“南黃（佐臨）北焦（菊隱）”的同時亮相。

《茶館》于1958年春、1963年秋兩度公演，招致不少批評，也因給劇作平添一條“革命紅線”帶來難以避免的時代性曲折?！恫桊^》是編劇老舍先生和導演、演員的完美結合，是焦菊隱先生多年舞臺探索的結晶。時空幻化古今事，不斷人流上下場。三教九流的幾十個人物，個個栩栩如生。一座小小茶館的榮枯，透視出中國社會半個世紀的興衰?！恫桊^》的復排演出，讓人們見識在排除政治干擾因素之后，地道的中國特色的現實主義戲劇可以達到什么樣的藝術高度和舞臺演出的完整。

1959年，黃佐臨在上海人民藝術劇院導演過《大膽媽媽和她的孩子們》，觀眾寥寥，影響有限。黃老后來不無自嘲地說：間離效果把觀眾間離到劇場外面了。此次應陳颙之邀，到北京共同執導《伽利略傳》，第一次真正地向觀眾展現了布萊希特“敘述體戲劇”和間離效果的魅力，引發了超出藝術圈的文化爭論和廣泛的社會影響。而引起戲劇家們濃厚興趣的，不僅在于作品塑造了一個既動搖神學統治又屈服于教會淫威、既推動科學發展又阻礙社會進步的復雜的人物形象，還在于由十五個片斷式、插曲式場景所構成的敘述體結構模式，以及一反道德判斷的褒貶并存、選擇兩難的間離效果。

事實上，假若將《茶館》作為我國當代現實（寫實）主義戲劇的代表作，其敘述形式已悄然與傳統的情節結構拉開距離?？缍葘⒔雮€世紀的三幕戲，除了借助幾個主要人物——王利發、秦仲義、常四爺——貫串始終外，編導者增加了一個說數來寶的大傻楊作為串場人物。只是大傻楊的存在，并未以獨特的視角形成“敘事自我（主體）”，他實際只是編導者一種結構性的外在連綴手段。這類似于易卜生在《群鬼》中，將“當下”推移至“過去”的“分析技巧”，或契訶夫在《三姐妹》中，“過去”和“未來”對“當下”的棄絕，其出發點都是敘事性的。

敘述體戲劇的觀念和技法，80年代初在我國的廣泛傳播與接受，促使一大批段落體、多場景、組合戲劇……作品的涌現。戲劇敘述觀念的轉變，必然引起導演技法、舞臺語匯的一系列變革。更引人注目的是，敘述體戲劇觀念的接受與傳播，不僅僅是指舞臺敘述功能的引入，同時也是扮演性功能的凸現，也就是說，表演者被表演，表演者不是隱身在角色的背后，而是與他所扮演的角色一道，成為戲劇表演的對象。如果說《絕對信號》中，演員拿著電筒為自己照明只是牛刀小試，那么在《WM（我們）》中，王貴已把這種戲劇的扮演性發揮到極致。

《WM（我們）》演出開始，導演與眾演員從觀眾席登臺，擊掌互相激勵演出成功。然后，穿著當代服飾的男女演員，披上搭在臺口的破舊的羊皮襖，扮演“集體戶”的知識青年。只是羊皮襖的下端并不掩蓋眾演員的當代服飾與鮮亮的皮鞋。自始至終，演員/演員所扮演的角色，同時呈現在舞臺上。演員既扮演劇中的人物，又扮演樹木、門框，用人聲制造風聲、開門關門的吱吱聲等各種音響效果。演出中，“敘述性”表演比比皆是。如屠雞一段戲：

于大海 殺雞啦！

青年們 殺！殺！殺！

李江山 拔毛啦！

青年們 嚓！嚓！嚓！

岳 陽 洗干凈！

青年們 嘩！嘩！嘩！

在這類演出中，“敘述性”表演代替了摹擬真實動作的“戲劇性”扮演，這涉及布萊希特在《戲劇小工具篇》中所說的“雙重形象”，以及“元戲劇”（Metatheatre）中“扮演中有扮演”等問題?，F代主義/后現代主義觀念與技法在中國的接受與創造性變異，在小劇場及實驗戲劇舞臺上，各家爭勝，雜陳繁喧。endprint

三

1980年10月，北京人民藝術劇院資深演員董行佶在《人民戲劇》上發表《戲，是演給觀眾看的》一文，提出對演員表演達到“忘我”境界的質疑，明確地指出：“舞臺上所反映的一切，畢竟不是生活，而是‘戲，是演來給觀眾看的?！边@看似缺少理論色彩的大實話，其實是幾十年來定于一尊的“體驗派”演劇觀念轉變的信號。

1982年2月，在有關戲劇民族化的討論中，胡偉民發表了《話劇要發展，必須現代化》的重要文章，呼吁“從藝術上講，劇本的結構方法和演出樣式都應該大膽突破，探求新的節奏、新的時空觀念、新的戲劇美學語言?！保凇度嗣駪騽　?982年2月號）這是導演藝術家第一次自覺地提出當代戲劇“審美現代性”的要求。

這一要求在導演群體中極具代表性。林兆華認為，導演應該是“新戲劇觀念的創造者”、“演出形式的創造者”，導演“應該創造自己的舞臺語言”、“發現新的表現手段”。（《雜亂的導演提綱》，見《藝術世界》1986年第3期）徐曉鐘提出“向表現美學拓寬的導演藝術”。（見《向表現美學拓寬的導演藝術》一書，中國戲劇出版社，1996年3月第一版。）陳颙努力“尋找布萊希特與中國民族戲劇傳統的連接點”（見《從〈伽利略傳〉到〈高加索灰闌記〉——在“中國第一屆布萊希特學術研討會”上的發言》，1985年。）王貴強調，要使戲劇進入詩格，“突破‘非如此不美的規則，強調現代感和傳統神韻的統一的審美理想”（《開拓高層戲劇構想》，載《戲劇學習》1985年第3期）……假若我們不斤斤計較實踐藝術家在理論表述上的精確性，導演群體自覺/不自覺所追求的，正是當代戲劇的審美現代性。從藝術實踐方面看，林兆華導演的《紅白喜事》、《狗兒爺涅槃》，徐曉鐘等人導演的《桑樹坪紀事》，王貴導演的《WM（我們）》，陳颙導演的《三毛錢歌劇》、《老風流鎮》，黃佐臨等人導演的《中國夢》，胡偉民導演的《紅房間、白房間、黑房間》……其對當代社會轉型的思考與批判，對舞臺敘述結構與導演語匯的革新，以及對藝術創新獨立性、自主性（也即對于社會、政治的自律或半自律）的要求，在在說明對現代性的言說，已超越對西方話語與范式的全盤接受，而建基于本土社會實踐與藝術實踐的需要。

這里所說的“半自律”，借用的是阿爾都塞（Althusser）論及古典美學時所用的一個概念。也就是說，舞臺呈現的畢竟不是真實的生活，而是“戲”。與現實生活的這種分離，使它有可能保持某種自我限定的自律性。然而，戲劇之所以能夠感人，恰恰在于它關涉某種外部存在，與西方后現代主義的語言轉向、能指/所指完全成為自由漂浮、自我指涉的“自律”不同，在《WM（我們）》“地震”一段：在一場巨大的災難過后，“集體戶”的青年們從廢墟中爬了出來。演員們用手舉著一個粗糙的木框，密密麻麻的腦袋緊湊在一起，透過木框用惶惑的目光望著這個滿目瘡痍的世界。在這里，演出機制（扮演者的扮演）本身成為演出對象，并沒有成為純粹自我指涉的閉合空間，也沒有遮蔽編導者、演出者對現實世界（巨大的政治災難）的反思與批判。在《紅白喜事》中，一家之主鄭奶奶一出場，旋即被隨侍在前后左右的兒孫們擁落在太師椅上。太師椅上至尊至圣又老邁昏憒的主人，及其左右八字排開的隨侍者，使人極容易聯想起舊戲中那些封建權貴出場的舞臺程式。一個集老革命、老封建、老家長于一身的人物形象和那過時的派頭，借助一把破舊的太師椅與相關的舞臺調度，將編導者、演出者對生活的感悟、思索，不動聲色地傳遞給觀眾。程式化的舞臺調度，將舞臺的程式化，化為對社會生活的程式化的諷喻。在《桑樹坪紀事》中，高舉火把、圍堵自由戀愛的彩芳、榆娃的眾村民；挑逗、圍觀福林扒光青女的衫褲的眾后生；與飼養員一道棒殺耕牛的憤怒的群眾……幾乎都在情感最飽滿之際恢復其舞隊隊員的身份。生活場景中摹擬自然形態的舉止，轉化為整齊、劃一的舞步。參差不齊的舞臺站位，逐漸聚攏成一堵壓迫性的圍墻。一再重復的戲劇儀式，不僅僅呈現自身的美感與觀賞價值，也誘發觀眾直面當代中國人窘迫的文化困境與深廣的歷史人生內容?！谝幌盗械难莩鲋?，努力尋找審美現代性與整個社會的現代化進程緊密結合起來的途徑，正是80年代探索戲劇最值得肯定的寶貴經驗之一。

歷史值得追溯。一如二三十年代，啟蒙與救亡的雙重壓力，使得陶晶孫、向培良、白薇、楊騷、徐訏等一批劇作家，對表現主義、象征主義、未來主義、唯美主義等現代主義戲劇觀念與技巧的稚拙實驗過早地夭折；提倡新浪漫主義的郭沫若、田漢等名家，也先后轉向遵命文學與現實主義。80年代先后發生的“批判資產階級自由化”、“清除精神污染”，以及對《假如我是真的》、《車站》、《WM（我們）》等戲的禁演與公開批判，致使一批探索戲劇家從此噤聲或改弦更張，說明了國家政治生活左右搖擺對藝術創作所產生的嚴重影響。90年代經濟（商業）大潮興起之后，大眾通俗文化大行其是，小劇場與實驗戲劇的藝術探索被擠到社會、文化的邊緣。審美現代性的追求，最終成了少數知識精英難以割舍又難以企及的奢望。

需要說明的是，文中所說的“八十年代”，并不是指嚴格歷史紀年的斷代史，而是泛指從文革結束后到商業大潮興起、商品邏輯逐漸成為社會生活主導原則這一歷史階段。套用弗雷德里克·詹姆遜（F·jameson）在《60年代斷代》一文中的說法：歷史乃是必然。80年代只能那樣地發生，其機緣與困局，相互交錯，不可分割。80年代已成過去。蓬勃滿溢、急切偏至的藝術創造力的大解放，以及它與政治、經濟制約力量的抵牾、扦格、勾連、糾結……也早已成為歷史的一部分。今日舊事重提，不僅僅是為了忘卻的紀念，也是為了與戲劇現狀相比較，思索在主旋律戲劇與商業戲劇的夾擊之下，實驗戲劇還能做些什么？

[筆者附言]此文寫于2012年。作為一篇不足萬字的回顧性文章，許多問題不得不一筆帶過或省略不提。其實，戲劇的80年代，是一個充盈著過分樂觀情緒、又夾雜著忐忑不安的復雜年代。人們歡呼“打倒四人幫，文藝得解放”，整個文化藝術界洋溢著一種壓抑已久的翻身感與解放感。但接二連三的禁戲（沙葉新等人的《假如我是真的》、高行健的《車站》、王培公的《WM（我們）》的遭禁與公開批判），實驗戲劇家的心頭立即變得沉重起來。endprint

戲劇的80年代，是一個尋求突破與恢復十七年（文革前）現實主義革命傳統與戲劇模式并存的年代。戲劇與小說不同，現代小說無論寫作還是閱讀，都是孤獨的個人行為；而戲劇無論是創作還是觀賞，從來都是不同門類的藝術家（編劇、表演、導演、舞臺美術設計家、音樂家、舞蹈家）的群體合作，戲劇演藝活動從來都是人（演員）與人（觀眾）的會見，一種傳遞社群經驗的社會行為，它必然受到戲劇傳統與觀眾欣賞習慣的制約。創新舉步維艱，甚至到了80年代末期，體制外的戲劇活動仍被稱為“地下戲劇”。

70年代末、80年代初，西方現代主義戲劇觀念與技法的引進，首先選擇改裝的布萊希特是一種必然。布萊希特是東德著名戲劇家，屬于社會主義陣營，這是一張他進入社會主義中國免簽的通行證。而將他的表現主義戲劇語匯統統說成是現實主義的新技法，則是一種必要的策略。隨后洶涌而至的現代主義/后現代主義戲劇觀念與舞臺技法，則是借助新啟蒙的理想主義大旗與改革開放的名義進行的。

與電影藝術以年代先后分為第三代、第四代、第五代不同，引領80年代戲劇變革的，是一個年齡、出身、知識結構差別極大的藝術家群體。黃佐臨是老一代戲劇家，早在30年代的上海（孤島時期），便因陋就簡地開始了長達半個世紀的舞臺實驗；陳 、徐曉鐘等人，屬于40年代參加革命、50年代到蘇聯接受斯坦尼斯拉夫斯基體系正規訓練的中年導演；而林兆華、胡偉民等則是70年代才開始從演員轉行的年輕導演。但他們都親身經歷文化大革命，都因江青的“話劇死了”一句話，被放逐到部隊農場“下放”鍛煉的臭老九。他們都或多或少地意識到社會主義現實主義的一統天下與政治一體化格局的同構關系，都或多或少地感受到固化的革命話語模式與他們切身遭際的現實經驗的巨大矛盾。于是，突破固化的思維定勢，尋找一種新的戲劇語言、新的舞臺呈現，成了他們的共同追求。但他們畢竟屬于三個不同的世代。他們的差異與分歧，在隨后的政治變局中逐漸顯現出來。

可以說，戲劇的80年代，是一個既新且舊、突進與后退激烈博弈的混雜年代。一方面，對抽象的人、人性、人道主義的張揚、對卡西爾《人論》的誤讀、對一成不變的“戲劇本體”的固守……在引發短暫的社會沖擊之后，其啟示意義變得十分可疑；另一方面，對戲劇自律/半自律的強調，對藝術作為現實批判的自由與理想主義的執著追求，仍有不可磨滅的歷史意義與現實意義。

黑格爾說：一切存在的都是合理的。而“合理”的東西在其歷史展開過程中的表現，也就具有必然性。80年代只能如此展開、如此落幕。今天重提80年代，不是尋找另一個烏托邦，也不僅僅是對既存的文化秩序加以闡釋，而是要思索80年代為我們留下什么珍貴的精神遺產，以及那些在現存秩序中仍可資借鑒的批判性與建設性思想資源。

（責任編輯：莊園）endprint