究竟何來—自我觀照的種種描述

靳衛紅 嚴善

靳衛紅：一些朋友談到我的畫，總會把它們與新文人畫聯系起來，雖然新文人畫里的畫家有好幾位是我的老師，但我自己并不這么看。原因是大家對新文人畫也沒有一致的看法，只是一個特殊時期的臨時性的策略?，F在看，當時提出新文人畫這個口號，無非也就是想抵抗水墨畫過分西化的傾向，無論是寫實主義的還是現代主義的傾向。大家想恢復傳統里的一些形式和趣味的因素，并沒有對整個傳統進行梳理和拓展，換句話說，在當時誰也沒有這個能力。而且，他們每個人的想法都非常不一樣。這種回歸傳統的方式與繪畫史上的舉回歸或者復古旗幟不一樣，比如“四王”一起做了一件事，把語言從具體的內容里提煉出來，讓筆墨變成自足的語言系統。遺憾的是“四王”的語言被他們的末流說壞了，當然，也曝露出純語言的游戲的局限。

嚴善錞：在二十世紀初的時候，中國畫的發展也出現過回歸傳統的現象，黃賓虹和潘天壽是一種類型，吳湖帆和溥心畬是另一種類型，吳、溥沒有與西畫對峙、互補的意識，黃、潘就不一樣，他們在看傳統的時候，有了國際視野，并且或多或少地帶入了一些西方的美學因素,這倒不僅僅是他們的畫論中有了線條、構圖、造型、空間等這樣一些外來的概念，而是他們的作品中確實有些因素得用這些概念來述說才顯貼切。徐悲鴻、林風眠是從外面來看傳統的，框架是文藝復興后的西方傳統，由于他們對中西繪畫的認識處于起步階段，很多觀點流于表面，還沒有對兩種繪畫，尤其是西畫的歷史、內在的精神以及趣味進行深入的研究。所以，徐悲鴻和他那個時代的畫家們，在“中西結合”方面，更多的是形式拼合，而不是內在融合，或者說“化”。

靳衛紅：徐、林一代人的遇見的問題和我們這一代不一樣。那時候中國人突然發現自己“不行”，因此改革思想盛行，操之過急，能力也有限。對西方藝術的認知失之于概念化，標簽多，實質少。我們這代人的處境就相對好點，相對從容點，看的東西也多了。

嚴善錞：我們這代人應該超越中西對比的視野，也應該超越對抗或融合這樣的大命題。這種視野和命題，只會讓我們的藝術創作變得越來越概念，越來越乏味。我們完全可以根據自己的感受，從這兩種傳統、甚至可以說整個人類的視覺藝術傳統中尋找自己的風格。在這里，我覺得也應該避開水墨畫的命題來討論你的畫，討論我們所關心的問題。

靳衛紅：這個時代不受西方繪畫影響是不可能的，不僅是文化環境已經封閉不了，我們自己也十分主動地熱情飽滿地從西方藝術中尋找一些可以用的東西。那時候，有點像晚清的知識分子用進化論來改造自己的思想，我們用現代主義來改造自己。但在（20世紀）八十年代中國人看世界的局限特別大，在本土流傳的是已經被簡化了的西方繪畫史，比如在古希臘和古羅馬的興盛之后，就是黑暗的中世紀，沒什么東西。然后，文藝復興開始蘇醒，之后就是巴洛克，算是藝術鼎盛時期，之后就是矯飾繁瑣的羅可可，從此西方藝術走進一個下滑的拐點，再之后就是印象派、現代主義中興等等，所以我們拿到手的資源是十分有限的。這當然不是中國人描述出來的，是以十九世紀敘術為主的，一直到二十世紀藝術史的敘述。這個給我們造成一個印象—只有文藝復興的藝術是好的、完美的、正確的，其他的都是有問題的，尤其是中世紀，乏善可陳。一直到我自己多次去往歐洲后，才發現了中世紀藝術的精彩和不可忽視性。我自己尤其喜愛中世紀的德國雕刻。

嚴善錞：我們的感覺，受制于教育，受制于“洗腦”。要完全繞開它是不可能的。關鍵是我們要有一種開放的胸襟，要不斷地喚醒自己的感覺。我們絕大部分情況下是帶著“眼鏡”去看畫的，不論中國畫還是西畫，這類眼鏡不但約束了我們的視野，也過濾掉了很多東西。遺憾的是，今天的教育，只是給我們提供了一兩副比較簡單和劣質的眼鏡，即便是這樣的眼鏡，我們也沒有戴好。前些日子，你談得較多的是巴洛克，我們是否就著它來談你的作品。因為巴洛克這個概念比較大，我們可以擷取其中的幾個藝術家或某些形式問題來談。

靳衛紅 不辨誰家山水

靳衛紅：巴洛克藝術起源有它復雜的背景，我們只談形式會很膚淺。它的發展受當時宗教思想的影響，人對生死的看法，離不開這些。對我有影響的肯定不是某幾個藝術家，藝術圖像的豐富，給了我一種總體的刺激，這種刺激超越了我過去所受的美術史教育，所以我現在很難用語言來說清楚哪些是主要的。當然像魯本斯、倫勃朗這樣的大師肯定對我有影響。我現在只能說巴洛克藝術對生命的看法與其他繪畫很不一樣，這是我喜歡它的原因，也許我自己的繪畫也多少在表現這樣一個主題。

嚴善錞：還是結合你的創作談吧，至少可以談談倫勃朗吧。他傳世的自畫像有那么多，不管其中有多少是贗品，加上那些銅版畫和速寫，幾十張真畫還是有的。把自己作為一個觀察和表現的對象，總不會那是一個廉價模特兒的緣故吧。

靳衛紅：倫勃朗的自畫像確實給我們提供了一種優質的精神范本。在這個范本里，我們看到了藝術家與時代的關系，他的形貌和氣質，總會讓觀眾去追溯他那個時代的社會風氣，這是他的偉大之處。

嚴善錞：但是，這種氣質談起來就會變得概念化，比如說溫和、自信、傲慢、老沉，只有當你把這些神情和那些服飾、背景聯系在一起，并且將它們與畫面的色彩、筆觸、造型結合成一個整體來觀看的時候，它的精神價值才會真正地展現出來。顯然，對于這種價值的認知，需要相當的繪畫專業素質。

靳衛紅 山水練習

靳衛紅：所以說，這個問題很難展開談，也很難找到一種合適的書面語言來談。對這種風氣的描述，似乎只有我們面對面地談才行，它好像需要一些表情乃至手勢的補充。我覺得現在比較說得清的還是自己對哥特式藝術的興趣，尤其是它在形式上的一些處理方式，它畫面的符號感、人物的大小、位置和尺度，顯然對我的畫面有直接的影響。至少，它的那種陌生感，勾起我的想象力，讓我覺得很有興趣，這種東西與敦煌壁畫有點像。我們現代流行的山水或人物畫，形式上就太套路了，畫家個人的情感也沒有什么寄托。所以，我在十年前借用哥特式藝術中的這些因素來沖擊一下自己的水墨畫，感覺在視覺上還是有些效果的。

嚴善錞：僅僅是為了追求一種陌生感？有意思嗎？

靳衛紅：我不妨問，我們到底有多少能力進入另一種文化呢？由于我不理解，這種陌生感很有吸引力。我的抉擇有一定的盲目性，所以才無所顧忌，直接地使用，這是感性的魅力。至于那些隱藏在藝術史背后的故事，那些理性所要思考的問題，我覺得對于我們這些生活在另一種文化里的藝術家來說，幾乎是不可能。

嚴善錞：在此，我們得為自己選擇了藝術這個專業感到慶幸。我們完全可以憑著自己的感覺隨意解讀陌生的藝術，創造自己的風格。由于直觀，繪畫是所有文化交流中最容易得時代風氣之先的一個行業，況且，這個行業似乎還有這樣一種行規，藝術家是可以胡說八道的。這讓我想到了阿克曼在《誤解的好處》中的那句話：“創造性的‘誤解’永遠比無結果的無生氣的理解強?！彼踔涟堰@種誤解的好處放大到了文學乃至整個思想界，并舉出案例：哲學家萊比尼茲從一個滿是誤解的《論語》的譯本中得出結論，中國人在世界上創造了一個唯一公平和合理的社會，這一“誤解”影響了十八世紀歐洲的政治和社會思想，在歐洲藝術中，引起了所謂的“chinoiserie”—文化的中國風。

靳衛紅 探春

靳衛紅 探春（局部）

靳衛紅 風動（局部）

靳衛紅：陌生讓我們產生新奇，也激活了我們的思想。誤讀起源于文化背景的不同，起源于對已有規則的無知。但就繪畫來說，無論是對于形式還是內容的誤讀，說不定都可能創造出另外一種東西，質量則是另一個問題。

嚴善錞：其實我們今天看敦煌壁畫，也就是看個新奇，看個陌生。敦煌藝術是“匠人”的藝術，是有“粉本”的。在那里，是有很多規矩的，只是已經失傳了。

靳衛紅：哥特的“粉本”現象也一樣，比如，德國的哥特時期，很多雕刻的造像十分接近，雖說每個地區都有自己的傳承，也互有影響，但在造型上的個性很少，只能看到每個具體的藝術家的個人才華，局部性的突破是不少的。他們的價值或表現在手藝的競爭上，就像敦煌一樣，個性對他們來說或許并不重要。

嚴善錞：中國藝術家很少把自己作為一個畫面的主題，尤其是對于水墨畫家來說。

靳衛紅：我的畫，也不能單單看成是自畫像。它不是傳統意義上的自畫像，是自己，也不完全是自己，是介乎自己和他者之間。

嚴善錞：倫勃朗的畫多少記錄了自己形象和情感以及歲月的變化。不知他的畫在當時的人看來是否陌生和新奇，但有一點可以肯定，他總有一種能力將繪畫的形式與自己特殊的神情微妙地結合起來，給人一種戲劇感。

靳衛紅：我將這種感覺稱為一種凝視自己時的“閃念”，從自己的經驗出發。倫勃朗對自己的觀察顯然有分析的成分，還有戲劇性的成分。同時也是巴洛克時期的大命題—時間對人生的影響。他的不同年齡的畫像正是應和該主題。

嚴善錞：這種戲劇性把握不只是運用在他的自畫像里，他的其他畫面中都有這種傾向，速寫更是明顯，甚至在銅版畫—這樣一種間接性的畫種中。他不太在乎造型的準確性，更多的是表現自己瞬間的感覺，常常會把人物放在一個整體的氣氛中去描繪，而不像他的前輩或同時代的畫家那樣把他們作為一個獨立的主體。

靳衛紅：當代對時間的考慮跟倫勃朗的時代很不同，人們化妝做手術以去除歲月留下來的痕跡。這也造成當代心理對畫家的影響，人們發布一張照片在網上會尋找到一張比眼前年輕的自我。當下的自我應該也是相當不同的，是很有趣的話題。畫家在凝視自己的面孔時，會想些什么？我很少攬鏡自照，我的自我，在我的里面，從里面溢入畫面，兩兩相映。并非都是自己，是某種認同的具體化。畫中的人物，托載了孤影自憐，同情、憐惜，有時甚至是羨慕、嫉妒、怨恨。我常常翻看以前的畫，立刻會回憶起曾經歷的情感狀況。但一個情感只指向自己的繪畫場域是很小的，這種感情應該有它可以漫延的方向，以尋求知音的態度存在。

我沒有研究過倫勃朗作自畫像的心理動機，但我相信他一定也會從繪畫里讀出很多自己的情感，這種對自我的追憶和緬懷。沒有自己的歷史、尤其是情感和趣味的歷史，人就和其他動物沒有差別。其實魯本斯也畫了不少自畫像，可能人們還沒有付予太多關心，我們今天看到的只是它表面的一些東西，背后的故事無人知曉，我相信，那才是那些自畫像或者說自喻式的肖像畫的價值所在。阿克曼也談過這些自畫像，我覺得挺有意思的，他說這些古代的大師，對自己的認識是比較清晰的，他們基本上知道自己是什么人，自己在社會是什么位置，自己的使命和價值，并不是因為他們比今天人更加高明，而是因為他們有相對穩定的社會和精神邊界。這些認識會通過他們的自畫像折射出來。

嚴善錞：談到個人的感覺問題，我們就會覺得它不可討論。但這恰恰又是藝術家安身立命的地方。我們經?？梢钥吹揭恍┐髱煹氖指?，特別生動，有的幾乎是漫畫式的。這種夸張的手法在西方繪畫中也有顯赫的來頭?？匆幌慢嬝惖谋诋?，我們就可以發現，那時的畫家們就已經在繪畫的逼真和夸張之間進行著選擇。必要的夸張，甚至漫畫化，顯然能制造特殊的氛圍，即便是在米開朗基羅和拉斐爾的作品中，我們也會看到一些不合生理解剖的人體。倫勃朗處在錯覺主義技法最完備的時代，他似乎被壓得喘不過氣來。我想，他畫面中那些涂鴉式的用筆和紋樣化的線條，正是他所要尋找的出路。這些用筆和紋樣，塑造了他的藝術風格，也渲染了自己的形象。

靳衛紅：我不知道自己畫中的那些變形的人物，是否具有你說的那種漫畫化的傾向。漫畫在中國也有它特定的概念。但我確實覺得，只有通過這樣的造型，才能與自己的內心對位。其實，在日常生活中，人的個性差異就那么一點點，但在藝術中，這一點點就彌足珍貴。所以，我們一回到水墨畫的討論，馬上就感到非常無奈和痛苦。因為在那“嚴重”的筆墨問題里，完全容不下這“一點點”。所以，這些年來，我也一直在掙扎著擺脫筆墨程式、包括與之相應的一些造型套路，但是，水墨畫要是離開筆墨這個核心，又會是什么呢？

嚴善錞：還是來談一下我們熟悉的潘天壽吧。我覺得他的作品中最打動人的還是他畫的鷹和牛，尤其大幅的指墨作品。這里有兩個原因，一是這兩個題材有自喻的成分，他把自己的性格畫進去了。二是他在形式上拓展了水墨畫的表現力。有了油畫的比較，我們就會發現，水墨畫雖然顯得靈動、明快，但在表現厚實的質感方面，就有欠缺。我們的用筆，更多是一種橫向的平面移動，只有在點的時候，才會借助水墨的滲透性，通過層層疊加，產生肌理上的縱深錯覺。潘天壽的指墨畫，將墨汁直接滴灑或按壓在紙上，省略了筆鋒的那些細小的變化，墨跡顯得更有一種渾然的效果和縱深的錯覺，讓人覺得這些形象是從紙的背后透過來的，尤其是當它們與鷹和水牛這類厚重的物象結合在一起時，就產生了一種前所未有的氣勢。前些天寒碧也和我談起他對潘天壽的畫的感覺，他說，如果我們借用西方美學中關于“崇高”的這一概念來談潘天壽的畫的話，恰恰是那種“陌生感”在他的作品中起了作用。他畫的鷹和牛，由于面積非常大，幾乎與現實等量，超出了我們過去的繪畫閱讀經驗，所以就給人以一種震懾感。其次，他的對它們神情的刻畫，也有很多移情或擬人化的成分，鷹的強悍和牛的堅韌，都是我們從傳統的繪畫中未曾見過的。他畫的貓也一樣，給人一種不可接近的感覺。這讓我想到了莊子“九征”中的“遠觀近狎”一詞。莊子的本意是，如果被觀察者離你遠的話，那么他就容易藏匿自己，反過來也就可以觀察他的忠誠，如果距離近的話，他往往容易親昵而失敬，這樣也就可以觀察他的禮節。中國畫的手卷和冊頁是一種讓人在手上把玩的形式，可謂“近狎”，一般來說，溫潤含蓄的風格容易與之匹配。立軸尤其是大的中堂，就能“遠觀”，能產生陌生感和那種藏匿深不可測之感。范寬的畫就是典型，令人敬畏。結合到你的畫，我覺得那些大畫就效果好，因為你所制造的陌生感有一種征服力，但在那些小畫中，這種陌生感就會有一種漫畫的效果，容易失之幽默和滑稽，雖然你畫的人的神情并沒有這種傾向，但有時候，畫面的體量確實容易讓人產生一些聯想。這是教育在我們的欣賞過程中起的作用，我們無法擺脫。

靳衛紅：你說的這也是自我觀照的一種，潘先生的水牛與鷹也可以理解為是一類對自我的解釋。對于一個水墨畫家來說，我們面臨的問題實在太多，沒有太大的自由。圖像是不能不重視的，畢竟我們是做繪畫的事件，圖像表現還是繪畫的任務之一，但我反對制作圖像。文人畫后來走到了末路也是它越來越形而上，越來越缺少對象，所以它變得太枯燥。但我也想聲明，如果仍然使用毛筆和宣紙，筆墨問題仍然還是最重要的問題，筆墨是無底洞，你可以對此窮追不舍，否則，水墨就淪陷為材料，而要另談了。

嚴善錞：我覺得你的有些山水畫得很好，尤其是那些作為人物背景的山水。也許是你把它們與人物組合在一起畫時，就不會去考慮它們自身的程式和用筆的規則，畫面出現的陌生感，反而覺得自然，不是“制造”出來的。新文人畫中也有些類似的趣味，但由于刻意，所以有點概念化，有些甚至由幽默而流向滑稽。這里又涉及美術史上的一個“夸張趣味”的問題，比如歐洲十六開始的Mannerism是典型的使用夸張趣味的藝術，以后可以專門展開來談。中國的文人畫家的高明之處是，他們在追求陌生或怪誕的時候，并沒有流于滑稽。山水和花鳥畫談起來復雜些，人物畫比較簡單，梁楷就是一個最好的例子。至少從我們今天的眼光來看，他筆下的人物也是怪誕型，但它們卻能讓我們心生敬畏，《潑墨仙人》就是一個典型。這里的因素非常復雜，我想至少要做到這樣兩點，一是畫家對所畫的對象要有自己的精神投射，要用心，要用情；二是形式一定要與內容相匹配，每一幅畫都有不同表現手法?，F在的畫家畫什么對象都是一種筆法，不要說畫陶潛和李白一個樣，就連畫杜甫和鐘馗也是一個樣，哪還有什么趣味好談。

靳衛紅：中國畫穩定地發展了數千年，在造型的基本理念上沒有什么大的顛覆性，就是分科越來越細，較少全景式的畫家。歷代看下來，好畫家也并不是太多，更多的是隨大流，學手藝，不動自己的頭腦，追求趣味和個性品質的畫家是稀有。所以，我也特別怕單獨地畫山水或花卉，一動筆就覺得落套。畫人物，尤其是畫“自己”，就會有一種依靠，一種可以觸摸的情感依靠，至少，在畫的時候，我能說服自己。

嚴善錞：我這些天常和朋友開玩笑說，欺人者智，自欺者慧。一個人能把自己唬住，算是有慧根了。人最怕就是和自己過不去。畫畫嘛，不可不認真，也不可太認真。我覺得作為畫家，還是要打開自己的感覺，不要在觀念上糾結。材料、風格、東西方精神、傳統與當代，這些問題可以去想，不能去爭，更不要去畫。我們應該接受老子的觀點：“夫唯不爭，故天下莫之能與爭?！睜?，就會把自己局限在一個小小的領域里，作繭自縛。

靳衛紅：這是現在畫家面臨一個問題，如何擺脫當代性的誘惑，去除各種主義的召喚，回到自己的問題，說自己真正想說的話。這不太容易，需要自覺，需要勇氣，說到底，更需要思想的高度。

約稿 寒碧 責編 方靚

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