觸摸歷史細節—波普藝術產生的始末

王瑞蕓

一九五〇年代的美國抽象表現主義在國際上大出風頭，到了一九六〇年代則轉向美國波普藝術。至此西方藝術的大形勢已經明朗：二十世紀后半個世紀，美國藝術在國際上的領導地位已經毋庸置疑地確立。無論美國藝術界發生了什么，都在吸引人的眼球，引領潮流。實際上，二十世紀后半期出現的新風格大部分都出自美國，西方藝術的編年史挪到美國地面上來編寫了。但特別要注意的是，這不是簡單的延續，而是在經歷藝術的一次裂變。西方藝術從外在形式與內在價值都在與過去斷開，只是人們一時無法看得出來，理論上更加無法拿出定義—那些東西實在太難定義了。人們只是覺得，現代藝術在繼續變化，所有出格的那些東西，屬于一個“后現代”時期?？墒?，那些東西和“現代主義”還會有聯系嗎？和美國政府的“陰謀”還會有聯系嗎？

我們該把視線轉向波普藝術了。波普藝術的產生竟然聯系著一個特殊人物：卡斯特利（Leo Castelli,1907-1999)。這個人既非政治家也非藝術批評家，嚴格意義上說，他只是個商人—一個畫商。歷史也真是意外，卡斯特利雖是個開畫廊的，但他在美國藝術從“現代主義”轉向“當代藝術”的節點上，竟是一個繞不過去的人。?他在一九五七年開張的“卡斯特利畫廊”，至少在近二十年中成為紐約藝術世界的風向標。在紐約藝術界，沒有誰做到像他那樣如此關注最新藝術事態，任何新苗頭一出現，他會馬上撲上去……作為一個畫商，政治需求不在他的考慮之中，甚至藝術理論也與他無涉，?他只是純然憑一個商人的直覺，去發現藝術中最有潛力的“原始股”，然后由經他的人脈關系和銷售渠道輻射到歐美兩地。這種連接著畫商、收藏家經濟利益的傳播力度，遠勝于理論或者政治的力量。所以在當代藝術確立時期，理論家也好，大美術館也好—更不必提政治家或政府了—都遠遠地落在了這位畫商之后。我們若是討論當代藝術在美國的發生、發展，僅從國家政治的角度來談，歷史等于被“架空”，而其中豐滿的?“血肉”則被剔除。所以這位當時“萬人矚目”的畫廊主，?在這段歷史中無論如何不能缺席。

一、卡斯特利與抽象表現主義

說來意外，這位比誰都得力地推動美國由現代藝術往當代藝術轉型的人，竟然是一個來自歐洲的人?？ㄋ固乩痪农柶吣瓿錾谝獯罄麞|北部的港口城市的里雅斯特（Trieste)，在米蘭大學得到了法學學位，畢業后在保險業界做事。后來在他岳父的幫助下，他和妻子去了巴黎與人合開畫廊，因此他在一九四〇年移民美國前對藝術就是個內行。對藝術內行不難，難得的是，他從不抓住現有的東西不放?！耙坏竭_美國，我就意識到這是一個理想的國度，她讓我感到歐洲是停滯不前了。隨著戰后文化上的轉移，是美國給了歐洲新的信心……沒有這個，我真的不覺得歐洲是否還能重新站起來?！雹貯nnie Cohen-Solal: Leo & His Circle, Translated by Mark Polizzotti with the Author, Alfred A. Knopf, New York, 2010, p.180.版本下同。這個人在面對美國時就能放下歐洲；在美國抽象表現主義出現之時，他熱心投入并出力支持。然而，即使對此他也絕不抓著不放，一見抽象表現主義成熟，他也就馬上放下迅速轉向更新、更有潛力的年輕藝術家……這就是卡斯特利。

卡斯特利剛移民美國時，在紐約接觸的先是歐洲超現實主義者和精通歐洲藝術的巴爾這類人。戰后歐洲藝術家一離開，“我就自己著手來了解美國藝術，但我走不遠，格林伯格知道了我的興趣，對我說：‘我來負責讓你看看這里都有些什么，看看美國年輕藝術家們都在干些什么……’這才是我涉及紐約藝術的開始。當時那些畫家喜歡抱團，你去接近他們，他們也愿意與你抱團。開始我對格林伯格很敬重，我欣賞他在視覺上的感受力。直到后來，我開始這里那里不肯同意他的看法了。因為對我而言，他太專注于藝術只有一種可能性了，其他的都能不算?！雹谕?，p.177。照這樣，卡斯特利進入了美國藝術家的地盤，他非常善于與人交往，跟上城和下城兩個不同圈子的藝術家們都相處融洽。他雖然還未發家，但是他的岳父有錢，他住在岳父家鄰近紐約中央公園的體面住宅中，經常在那里開派對。去的人有歐洲的有名藝術家，如超現實主義的那些“大師”們，也有下城稀窮的藝術家們。一次德庫寧去他家，看上他的一張桌子，就朝他?說：“這桌子不錯，就給了我吧?！笨ㄋ固乩谑蔷桶炎雷咏o了他。下城的那些藝術家成立了俱樂部之后，他和他的妻子也加入為注冊會員。他們夫妻是那些會員中少數幾個不是藝術家的人?？ㄋ固乩踔吝€在經濟上支持這個俱樂部，幫他們交房租，在一九五一年，那里的每月租金為89.15美元，卡斯特利每月付82.79美元，其余他們自己補上。他在紐約建立的這種人脈關系，成為他后來近半個世紀中從事藝術事務的堅實基礎。

在抽象表現主義開始出臺之時，他只站在臺后做事，給別的畫廊出主意，給藝術家幫各種忙。在一九四八年，開辦前衛藝術畫廊的Sam Kootz歇業時給卡斯特利打電話說，“‘你是我第一個想到該來接手這件事的人。我?不想做了，我覺得你來做最合適?！@就是說，在一九四八年人人都覺得我該開一個畫廊才對?？墒?，想想看，我卻是在過了九年之后才真的做?？傊覜]有接手。畫廊由Sidney Janis接手了?！雹貯nnie Cohen-Solal: Leo & His Circle, p.178.

他在美國不很快接手畫廊，是這個人的審慎和精明。他需要觀察，需要充分透徹的觀察，然后對當時一些重要事情適當參與。是他給新接手畫廊的Sidney Janis提了個很好的展覽建議：把巴黎和紐約畫家的畫并列展出，直接對抗社會偏見—認為美國藝術不能跟歐洲藝術比肩。Janis的畫廊果然就在一九五〇年秋季辦了一個“美國和法國的年輕藝術家”展。其中波洛克和Lanskoy、戈爾基與馬太、德庫寧和杜布菲、克萊因和Soulages、羅斯科和Stael、斯密斯和萊歇，兩兩并置展出……卡斯特利后來回憶說：“我這個做法很受批評，一位沙文主義分子?Charles Egan（紐約一位畫廊主—譯者注）的反應就很強烈。?展覽開幕的那晚上，他對我說，這根本是個荒謬的主意，在美國和法國之間根本是不可比的……可我就是想這么做，我就是想強調美國繪畫和歐洲人畫的一樣好?！雹谕?，p.196。

一九五一年，卡斯特利幫下城藝術家辦了個群展。那?時下城藝術家們見自己的伙伴波洛克和德庫寧開始獲得名聲，都有了一個想法：“為什么不是我”？這年五月，俱?樂部的成員們在曼哈頓9街看上一處空屋，打算租下辦一個集體展，展覽就叫“九街展”。因他們并無做展覽的經驗，彼此之間搞不定，卡斯特利就出面來做這個展覽的組織者。場租費要100美元，規定每個參加者交給卡斯特利5美元（很少人真的交了）。共有61位藝術家參加了展覽，展品共有90件，其中大部分人汲汲無名，波?洛克當然是其中最重要的藝術家，他的畫被放在主要位置。展覽吸引了紐約藝術界的眼球，來的車太多，把路都堵了。有位藝術家回憶道：“那個晚上，私家小轎車都開來了，出租車也開來了，這個就像老的新聞電影中好萊塢慶典的那種鏡頭，人們穿著晚禮服出現了……這真的很驚人，來了有這么多人……這讓我們對自己有了熱情。我想，比起讓別人看重我們，更重要的是我們看重了我們自己。我記得只有一件作品是賣出去了?！雹弁?，p.214。

這群下城藝術家的“九街展”大受關注，后來這被視為美國抽象表現主義群體亮相的一個展覽?！稌r代》雜志稱之為“發出美國聲音的繪畫”。巴爾雖然跟那個俱樂部有來往，但只關注其中有限的幾個人，他看了這個包括有61人的群展非常受刺激，拉著卡斯特利說：“咱們去一個安靜的地方說話，你來告訴我你是怎么做出這個壯舉的?！薄拔規チ薈edar酒吧，把展覽作品的照片給他看，他把每個藝術家的名字寫在作品照片的后面，承認說，大部分人他都沒有聽說過……除了波洛克的畫之外，其他人的作品都沒有被現代美術館收購過?！雹芡?，p.215。事情的有趣在于，當卡斯特利從歐洲來紐約時，?是巴爾這個美國人帶領他更加詳細而全面地了解歐洲藝術和歐洲藝術家，現在卻又經這個從歐洲來的人，帶領巴爾這個美國人去了解美國本土的藝術了。

卡斯特利已經把歐洲和美國兩邊的情勢看得非常清楚，他認真地去說服歐洲畫廊主來做美國藝術。然而，?“我沒能把Drouin或Tapie（兩位都是巴黎畫廊主—譯者注）說服，盡管他們比誰都明白得找到一條出路來擺脫困境了，但他們的驕傲讓自己只肯相信唯有歐洲人才能拿出新的美學飛躍。而歐洲現實卻是饑饉遍地，經濟衰落得不像樣子。Drouin窮到只能放棄住公寓，住到了他畫廊的地下室里?！雹萃?，p.201?？伞凹~約是一塊閃亮的金屬，時值鼎盛;更根本是塊鉆石，向四面八方散射光芒……在這個城市的每一件事都是開放的，是可以進入的……各種藝術的團體并不構成互相的門檻—像巴黎的那種樣子；那些團體不設限，不揮舞標準的大旗。那里沒有界限，?所有的藝術家互相認識走動。這不是說其中沒有競爭，?而是其中沒有敵意。你只管去占據地盤好了，在這個圓形的地球上每個人所占據的地方都是在一個頂尖上?！雹貯nnie Cohen-Solal: Leo & His Circle, p.201-202.

說服歐洲人不成，卡斯特利便試圖說服美國畫廊主去歐洲開設專做美國藝術的畫廊。他在一九五五年陪畫廊主Janis去巴黎探路，Janis沒能下決心去做，于是他轉向紐約現代藝術館的巴爾，認認真真寫了一封信，陳述了進軍巴黎的必要性和一張詳細的計劃單：

一、如今美國藝術的世紀來臨了。我們很多在這里的（歐洲）人都相信這一點，這是美國獲得領導地位的時候了。甚至在歐洲人心中也意識到了我們的繪畫和雕塑的重要性，只是這種想法還沒有被有意識地成形和體現出來。

二、我們長時間地服從巴黎仍然在藝術界占據領導地位的思路。逐漸地，它作為一個藝術創造性的靈感之源已經失去了重要性—或許這是臨時的，然而美國噴薄而出一股新力量卻不被注意。美國人總覺得，自己的藝術家如果不帶有被歐洲肯定的印記就不能算好?？珊芏鄰臍W洲去美國的人卻并不否定美國的這股勢頭，我們的美術館或畫廊在這邊組織的展覽通常都很成功?？傊?，很少的歐洲畫廊愿意拒絕美國藝術家。

如果我們能在巴黎建一家畫廊，可以有以下三個貢獻：

一、彰顯這一事實：美國存在著生機勃勃的前衛性運動。二、讓美國藝術批評占據優勢—從印象派至今一直是由法國對新流派先發言。三、介紹美國的技法，我們認為這也是比歐洲優越的。②同上，p.224。

這份考慮周到的計劃巴爾過了一個半月才客氣地回復，字面上不作否定，但顯然，他并無意來做這件事?？ㄋ固乩笫?，最后似乎只剩下一條路—由他自己來做。在一九五七年二月三日，卡斯特利畫廊在紐約開張了，這一年他五十歲。

畫廊就開在他原先住的公寓中，在曼哈頓5大道和77街交界處。他把家具搬走，把內部空間稍稍改動一下就成了。第一個展覽，他還是依照自己原先有的思路，繼續把美國畫家和巴黎畫家的畫并置。然后他辦了個“先驅者1910-1950”展，現代藝術的先驅者們當然是歐洲人，但他卻把波洛克也放了進去，這就意味著他把美國現代畫家與歐洲大師們等量齊觀了。在這個展覽后，他就甩開了歐洲，只專注美國藝術家，他甚至?越過抽象表現主義，開始關注更年輕的美國藝術家了。

卡斯特利在意的不是一個流派、風格而已，他在意美國整體上的一股力量、氣勢，他在跟蹤這個無形之力。抽象表現主義當然是這種力量的體現，但是到他開辦畫廊的一九五七年，那批抽象表現主義畫家都已是人到中年。四十四歲的波洛克在前一年的車禍中去逝，德庫寧已經五十三歲，而羅斯科五十四歲、紐曼五十二歲、克萊因四十七歲、馬瑟韋爾四十二歲、古斯頓四十四歲……重要的還不是年齡，而無論是抽象表現主義還是抽象表現主義者，都在成名之后開始變質。他們從互相幫助變為互相嫉妒、攻擊、爭吵，而且他們被貼上標簽之后，變得不自由了?？ㄋ固乩岩磺卸伎丛谘劾铮骸耙惶觳蹇藖碚椅?，他看上去特別糟糕。他是真的覺得自己無法再畫下去了。然后，他就坐在那張畫之前長時間地看著，看著，看著—我看得出來他真的沮喪到了極點—顯然那幅畫讓他感覺壞得不能再壞了?！雹弁?，p.223?？ㄋ固乩钠拮踊貞浀溃骸凹~曼畫出了有味的、有創意的作品，拿出來展覽時，所有俱樂部成員都去了，他們感覺到他作品的純粹性開始威脅到他們了，對他挺不客氣的。在我看來那個展覽很好，給了我很深刻的印象。藝術家們之間有時真的很無情很嫉妒。德庫寧就被紐曼很嚴厲地否定，這可能就是為什么大家都和他作對。這是俱樂部解體的開始?！雹芡?，p.216。

年輕一代對于這些抽象表現主義前輩們也頗有微詞。勞生伯五十年代剛去紐約時的印象是：“我在紐約是個新人，我覺得那里發生的繪畫簡直不可思議。我覺得德庫寧是世界上最了不起的藝術家之一。但是我發現在Cedar酒吧中的大部分畫家對我來說很難相處……那是抽象表現主義者對自我的看重讓人很不好接近?！雹軷obert Rauschenberg, interview by Dorothy Sechler, New York, 1965/12/21,Archives of American Art, Washington, D.C.

1951年紐約“九街展”現場

另一位波普藝術家羅森奎斯特這樣告訴我們：“直到一九五九年和一九六〇年，我還是在畫抽象畫。抽象畫就像是爵士樂，旋律很棒，可敘述了什么嗎？它就是一種曲調，與真實的世界不發生關系，它和紅的玫瑰、藍的天、綠色的“七喜”沒有關系。到了五十年代末，抽象表現主義已經顯得沒有后勁，第二代畫家們不再有第一代畫家波洛克、德庫寧和克萊因他們的那種英雄氣概了。如果你看后來的美國抽象表現主義畫家的作品，他們都算是很好的畫家，但是作品不會讓你吃驚，不會給你帶來震撼。有一天我碰到兩個畫家兄弟，他們開了一個畫廊，我路過的時候進去瞧瞧，其中一個對我說：‘哎，你來看看這些畫，我們現在有一些新的藝術家，他們甚至是有想法的！’藝術家那時有想法就是有革命性了，?在那時這就意味著某種突破了。因為幾乎在近二十年中，藝術講的都是主觀性：情感啊、即興啊、在繪畫上行動啊、或者就像我們很不客氣的說法是—膩。意思是在上面滴，甩，灑潑，膩出一幅畫來?！雹貸ames Rosenquist: Painting Below Zero, Alfred A. Knopf, New York, 2009,p.73-74.版本下同?！啊菚r藝術學校教的就只是潑灑，但對波洛克之后的紐約年輕藝術家來說，潑灑的美學性已經過時了。到了一九六〇年代?初，空氣中到處彌漫著反對潑灑的氣息。這一點不僅被波普藝術的出現反映出來，同時也體現在歐普藝術（Op Art）中。那時紐約現代藝術館給歐普藝術做了個很大的展覽，其中大部分藝術家畫的都是硬邊繪畫……這就意味著別再潑灑了。我記得有一天，一個朋友到我的畫室里來，他看看我正在畫的一張畫，十分在意地朝我說：‘你知道嗎？那上面有一滴顏料呢?！艺f：‘知道知道，這?個還沒有完成，我會把它去掉的?！梢?，潑灑到了這時已經死翹翹了，是衰亡了的美學，是一頂舊帽子。那時你或許不知道究竟該怎么畫你的畫，但是有一件事你必須得知道，就是你不能再做潑灑那樣的事情了?！雹谕?，p.78。

抽象表現主義開始遭受年輕一代人的拋棄。即使勞生伯曾“覺得德庫寧是了不起的大藝術家之一”，可他在一九五三年卻起念跑到德庫寧的畫室，敲開他的門，問他討了一張素描，拿回去把它完全用橡皮擦掉，表?達了他反對前輩的立場。一九五四年約翰斯也到了紐?約，和勞生伯共用一個畫室。他們一起為百貨公司做櫥窗設計來養活自己?！皼]人在意約翰遜的作品，也沒有人在意我的作品，所以我們成了個不與外界來往的小團體，我們過得挺充實……把我們緊密相連在一起的是，我?們都不去從事抽象表現主義。就我們這兩個人的團體，就對抽象表現主義構成威脅?！眲谏@樣說。③Robert Rauschenberg: Man at Work, BBC/RM Arts in association with the Guggenheim Museum and Ovation; dir. Chris Granlund (Chicago: Home Vision Arts, 1997).

卡斯特利則更加敏銳，就像他的妻子一九五二年與德庫寧的一段對話中說的：“卡斯特利要開一個畫廊，但你不是他要做展覽的對象，因為他在尋找更新的東西了?！雹蹵nnie Cohen-Solal: Leo & His Circle,p.238。就在“沒人在意約翰斯的作品”時，卡斯特利第一個去注意到了他。

二、卡斯特利與波普藝術

那是在一九五七年，卡斯特利開了自己畫廊的第一個年頭，紐約的“猶太美術館”辦了個十周年慶展覽，有

23位后期抽象表現主義畫家被選了，勞生伯和約翰遜的作品也被朋友推薦送去參評，勞生伯送去的是帶著羊的那一件（Monogram），約翰遜送去的是靶子上面有四個面具的那一件。選畫的人對約翰遜說，如果我把你的這件選上，我就得丟了我的工作。后來還是另選了他的一幅《綠色的靶子》?？ㄋ固乩タ戳四莻€展覽后，回去告訴?妻子展覽并不怎么樣，“可我瞧見了其中一張綠色的畫，我不能說很懂這幅畫，但我一看就喜歡。那張畫給了我那么大的沖擊力，腦子里都放不進別的東西了?！雹貯nnie Cohen-Solal: Leo & His Circle, p.243.幾天后，他可巧被一個朋友約了去勞生伯畫室參加派對，之前他和勞生伯在不同場合曾見過面，但是還沒有“來電”。在派對上勞生伯問他要不要在飲料里加冰。他表示要。勞生伯叫他稍等，他得去隔壁的約翰遜那里取冰塊，因為那邊有冰箱?？ㄋ固乩R上問，“你說的是賈斯伯·約翰遜嗎？”勞生伯說正是，卡斯特利馬上表示要跟他一起過去?！拔覀冞M去后，”卡斯特利回憶道，“我面對的是不可思議的景象：所有那些畫的國旗、紅的、白的和藍的、單色的，還有一張大大的全白的國旗；靶子，上面帶著石膏的面具；字母、數字；用的是我所不知道的材料—釉。我一看見這些就非常喜歡，那是我過去從來不曾有過的體驗，后來也很少有。我問他：‘你愿意進我的畫廊嗎？’他回答得很簡單，‘好’。那時他二十七歲。?他和勞生伯—勞生伯算是他的指導者—已經做了好幾年朋友了……那時能進畫廊做展覽并不容易，畫廊很少?！雹贏nnie Cohen-Solal: Leo & His Circle, p.243.卡斯特利太太的回憶是：“約翰遜當然非常高興，勞生伯倒也沒有不高興?？晌覀兺耆患s翰遜的畫吸引住了，幾乎把勞生伯給忘在一邊了?？ㄋ固乩R上意識到了這一點……勞生伯回到他的畫室，在等著我們答應也給他辦展覽。我們從約翰遜畫室回到他那里，卡斯特利說：‘你當然知道，你的朋友非常有意思，我們要給約翰遜辦個展覽，也給你辦個展覽?！堑?，給你也辦?！艺f，‘我們會把你的展覽放在計劃中……’卡斯特利當然先做的是約翰遜展?！雹跘nnie Cohen-Solal: Leo & His Circle, p.243.

約翰斯 Target with Four Faces

約翰遜的畫一九五八年一月二十日至二月八日在卡斯特利畫廊展出。美術館策展人、雜志編輯、專欄作家、批評家們川流不息地去看。展覽在藝術界迅速被人注意也得益于這樣一件事：在展覽布置時被《藝術新聞》的編輯Thomas Hess正好撞見，他馬上就向卡斯特利借去了那幅《靶子和四張臉孔》做了《藝術新聞》的封面。（在完全不認識約翰遜這個默默無聞的年輕人時，?Thomas Hess就完全信賴卡斯特利的眼光了。）巴爾把展覽看了又看，當場就借用畫廊的電話，叫現代藝術館的策展人Miller女士馬上來看，并且他一下子為現代藝術館買下了其中的四件作品。

卡斯特利的轉變似乎更令人驚訝。他一直是抽象表現主義的支持者，他的新畫廊的第一個展覽，還在扶持波洛克這樣的人呢，可是在不到一年的時間里，?他就轉向這個完全不動聲色，冷靜得嚇人的年輕人了。根據當時還很年輕的批評家斯坦伯格的說法：“他在一九五八年一月展出的作品與眾不同到這種程度，這引起了批評界的恐慌。半個世紀的形式主義的掛帥，幾乎已經不再可能看到帶具象的作品了?！雹躄eo Steinberg, Other Criteria: Confrontations with 20th Century Art,Chicago: University of Chicago Press, 2007, p.21.抽象表現主義者們去看了這個展覽，生氣得幾乎是奪門而出，“如果這能叫做繪畫，我就什么都別干了?！雹軦nnie Cohen-Solal: Leo & His Circle, p.247.在很多年里，卡斯特利被指責為抽象表現主義的掘墓人。

卡斯特利做的另一件出彩的事，是發現和提攜極少主義畫家斯太拉。

一九五九年九月，“我記得是Robert Rosenblum向我推薦了這個年輕人，是他幾天前遇到的，并建議我去看?看，第二天我就過去看了……斯太拉才二十三歲，剛從普林斯頓大學畢業。我很難描述我第一眼看到他那些黑色的巨大畫面得到的震動……斯太拉強硬的抽象對我有極大的感染力。我后來意識到，斯太拉也認可這一點—畫上的條子是受了約翰遜畫的國旗的啟發。我一點沒有猶豫，馬上請他到我的畫廊做展覽?！也恢雷约菏囚斆н€是有遠見，就對現代藝術館的策展人Miller說，有?個年輕人，我特別想給他做展覽，她可以去看一看。我?們一起去了，她看了之后就說，‘我要選他進我的展覽?！诓邉澮粋€‘美國16位藝術家’展，在找合?適的藝術家。我說，‘這人不合適你的展覽，才二十三歲，又沒人知道他，你選的人都是開過展覽有些名氣的。再說，我已經打算要給他在我的畫廊做展覽了?！卮鹫f，‘沒事，你再找別人，這人我選了?！瓦@樣，她把他選去了?！雹尥?，p.261?！懊绹?6位藝術家”展覽選的是優秀前衛藝術家，其中有勞生伯、約翰遜、斯太拉等人，然而批評界卻不?喜歡他們。批評家John Canaday在《紐約時報》上批評說，“這其中沒有一張畫、一件雕塑是我能受得了的……這16位藝術家絕大部分顯然會被時間遺忘?！边€有人說：?“斯太拉的作品枯燥到無法形容?！备窳植裨凇蹲匀弧?雜志上對斯太拉的評論是“不管他是個什么人，他必定是缺少人的趣味之人?！雹貯nnie Cohen-Solal: Leo & His Circle,p.266-267.然而，紐約現代藝術館卻收藏了斯太拉的一件作品，不過是被巴爾“逼”著做成的。當?時董事會并不同意買，錢還是次要（約900美金），主要是這張畫那么大，沒地方擱這件蠢東西。巴爾就威脅說，如果董事會不同意買，他就辭職，這才把它買下了。

可以看出，連紐約現代藝術館的專家都認可卡斯特利的眼光。而他選擇的那幾個年輕人作品的特點，后來很快形成了藝術界的潮流。于是紐約藝術界出現了這樣的情形，卡斯特利所選擇的人，馬上就會被大家注意，大?家都盯著卡斯特利看。比如他看上了一個不為人知的女藝術家Lee Bontecou,要給她做展覽。她的作品運到畫廊的那一天，有兩個美術館的人來找卡斯特利說事，正遇到工人們把Lee Bontecou的兩件作品搬運進門，就在幾分鐘內，那兩件作品就被那兩人分別買了下來。

紐約猶太美術館幾乎做成他的搭檔。猶太美術館是一九四四年一位猶太銀行家遺孀捐的一棟有50個房間的四層樓房，原打算推動猶太社區的文化，但主持者采取開放態度，接受各種藝術展覽，尤其要扶持前衛藝術。負責人所羅門（Alan Solomen）與卡斯特利關系非常好，他聽從卡斯特利的建議，一九六三年在猶太美術館給勞生伯做了回顧展，第二年又給約翰遜做了回顧展?？ㄋ固乩u價說：“勞生伯的第一個展覽在這個國家簡直如平地一聲雷。你無法想象他產生的影響。對于喜歡它的，不喜歡它的人都一樣。當時還是有許多懷疑者，因為勞生伯還沒有名氣。很諷刺的，他是我畫廊經營的藝術家中第一個在大美術館做展覽的，他比那些被認為的重要藝術家都超前了，別人還沒有他這樣的機會能找到像所羅門這樣的人來做這樣的事?！雹谕?，p.273。

紐約其他不同畫廊也開始積極網羅畫通俗形象的畫家了。紐約的綠畫廊發現了羅森奎斯特，一九六二年做了他的個展；沃霍爾則由斯坦潑畫廊推出；奧登伯格由Sidney Janis畫廊推出……人們似乎很快接受了波普藝術這種東西。一九六二年一月，不過才二十九歲的羅森奎斯特在綠畫廊辦的第一個個展，展覽尚未開幕，作品就已經全賣出去了。羅森奎斯特自己都說，“我挺吃驚的，因為那時在紐約還沒有多少藝術觀眾。我記得我和一個朋友一起坐在畫廊的地板上，等著看究竟會有多少人到場，后來大概來了150人左右，這就很不少了?！雹跩ames Rosenquist: Painting Below Zero, p.123.

這位畫廣告牌出身的畫家，懂得用巨大的畫面來提升作品力度?！拔易髌返某叨瘸闪瞬ㄆ账囆g感染力的核心部分。尺度要大，越大越好。波普藝術是把嘲諷和戲仿提升到夸張的廣告宣傳的尺度。讓平庸之物膨脹，讓?它們獲得一種荒謬的紀念牌效果?？浯笃接怪锖芸炀捅粍e的藝術家學會了，并把它做成波普藝術的一個特點。我的綠畫廊個展后，突然出現了許多巨型的波普繪畫和雕塑：奧登伯格的巨大漢堡和披薩餅，沃霍爾的紀念碑尺度的“貓王”，里奇騰斯坦的巨大卡通，Wesslmanns大幅的美國裸體。我開了個頭—我是給了波普藝術激素的人?！雹芡?，p.124。

羅森奎斯特說得很對，尺度對美國波普藝術至關重要：“實際上那時還沒有波普藝術，或者說沒有被稱為波普藝術，但是在一九六二年批評家和雜志作家意識到了新的潮流，并開始感到該把它放在一個不同的名稱下面去寫了。我們的第一個群展被稱為‘新現實’。是英國的藝術批評家Lawrence Alloway拿出了‘波普藝術’這個詞，因為那些畫都在表彰流行文化。嚴格說波普藝術始于英國的Richard Hamilton、Peter Blake等人，他們在五十年代中期就做了流行文化圖像的拼貼，但是英國的波普藝術家卻沒有做出美國的那種名氣。我想，波普藝術在英國開始起于‘廚房水槽派’（Kitchen Sink），那個流派是把日常物品作為藝術的對象?！璕ichard Hamilton的拼貼畫《究竟是什么能讓今天的家庭如此不同如此出色》（Just What Is It That Makes Today’s Home So Different, So Appealing,1956），這件作品比我的、沃霍爾的、利希騰斯坦的作品最少要早五年時間。我覺得，英國人在尺度和氣度上沒有做到美國的波普藝術那樣叫人難忘—這是因為他們的作品全是小尺度。這就缺少了和時代的接軌。我感到很幸運的是出生在美國三十、四十和五十年?代，我們用上了搪瓷的馬桶、玫瑰色的冰箱、眼花繚亂的超市……所有這些五光十色的玩意兒和消費品的俗艷，是別的國家沒有的。我在一九六五年去蘇聯時，發現那里沒有顏色，沒有，根本沒有。我看到一輛車上裝著土豆經過，土頭土腦，放在木頭的箱子里—這實在很像梵高早期的繪畫，全是褐色和灰色。列寧格勒非常的單調，那里的宮殿建筑倒是有顏色的，但那里的生活中絕沒有美國日常生活中跳躍的，惹眼的色彩?！雹萃?，p.124-125。

勞生伯與卡斯特利

情況就是這樣，爭論波普藝術歸屬權的問題沒有必要，即使英國藝術家們先做了，但是波普在他們手里遠沒有做出美國那種洶涌澎湃的氣勢。在美國，波普藝術不只是藝術家一種觀點的表達，而是成為美國現實淋漓盡致的投射：“波普藝術家們是美國繁榮昌盛的五十年代之產物。媒體一直不停地告訴我們正生活在一個物質的天堂中。我們有電動開罐器、洗碗機、鑲色的車、?電視機—所有的這些物質化玩意兒。人的觀念被刺激成：每個人都具有活力和幸福，都能得到每一件想要的東西……人們抓著自己個人的烏托邦。這其實就是把美國想象和商業產品融在一起，每一本雜志和電視上的每一個廣告都在告訴人，你可以用分期付款的方式買到幸福?！雹貸ames Rosenquist: Painting Below Zero,p.100.勞生伯、約翰遜、沃霍爾、羅森奎斯特、?利希滕斯坦這些年輕人顯然都感受到了美國生活的脈搏，并不約而同地用藝術直接呈現這個現實?！拔只魻?、利希滕斯坦和我經常被一起提到，讓人覺得我們是一起住在一個廢棄的娛樂場里。實際情況是，我們在一九六四年前從不曾見過面，而我們已經都畫下了稱為波普藝術的東西。我看到他們作品時的第一個反應是，哇，你是說還有別的人也在畫這種東西嗎？如果說有什么把我們聯合在一起，那就是討厭那種滴，甩，膩，再加上對于美國平庸的消費文化的嘲諷態度?！雹贘ames Rosenquist: Painting Below Zero,p.100.羅森奎斯特還從自己的繪畫經驗中更加生動地告訴我們：“……流行文化不是一個裝在固定的框子里不動的東西，它是形象的迅速切換和持續流動，這就是為什么集錦拼貼是呈現現代生活非常有效的方式。形象之間模糊了的部分能在頭腦中產生運動的感覺。比如說你在曼哈頓中城行走，你就會處在一個流動不停的觀看經驗中，一?個街頭小販、一位姑娘的從后面看過去的腿，然后在你的眼角上又撇見了一輛出租車駛近，幾乎要撞到了你。你看到的全是事物的局部—小販、腿、出租車—然后你有意識地把這些都放進一個場面中去?！雹弁?，p.101。

波普藝術和生活的聯系是如此緊密，它完全不像抽象表現主義那樣，需要等著批評家們來做解釋才能叫人明白—或者似乎明白。美國一位收藏者Leon?Kraushar這么說道：“只在發現了波普藝術時，我才開始（對收藏）來勁的。這些當下的，變化中的形象可以直接跟我的?理解力對話。這個流派里出現的畫屬于今天。它們表達的是全然的美國，與歐洲的過去沒有關連。這是我的?藝術，這是今天對于我唯一有意義的藝術作品?！雹蹵nnie Cohen-Solal: Leo & His Circle, p.367.

因此波普藝術家遠比抽象表現主義者幸運，抽象表現主義前輩們在沒有熱水的公寓中至少熬了有十幾個年頭，才被社會承認接受?？墒沁@些人登臺時幾乎全是二十郎當歲的青皮后生，一炮打響。而且，他們不只是迅速出現在美國社會，乃至在國際上各處出現。一九六一年約翰遜的作品在巴黎Daniel Cordier畫廊展出，跟著是展覽勞生伯。勞生伯的作品還出現在一九六一年的斯德哥爾摩現代美術館和意大利米蘭的展覽中，出現在一九六二年阿姆斯特丹的展覽中。一九六四年沃霍爾的個展出現在巴黎……

三、波普藝術被畫廊與收藏家傳播

甚至早到一九五九年，某一天卡斯特利畫廊收一封來自意大利的信，向畫廊索要勞生伯作品的照片，寫信人叫Panza di Biumo，字跡看著很幼稚，畫廊以為是個想臨摹勞生伯作品的藝術學生而已，沒理會他。幾個月后那人繼續有信來，更詳細地寫下他想要看的勞生伯作品清單，居然全是精品?？ㄋ固乩@才去注意他，?才知道他是個收藏現代藝術的意大利伯爵?？ㄋ固乩匦诺溃骸爸x謝你一九五九年四月七日的來信以及你對勞生伯的興趣。只是他現有的作品很有限，我們手上都沒有待售的……而且紐約之外的收藏者要他的作品更成問題—主要是他創作很慢……不過，因你對他有興趣，我會寄上兩三張照片給你?！雹貯nnie Cohen-Solal: Leo & His Circle,p.322.卡斯特利回信的口氣顯然不積極，一方面那是他的銷售策略—總是給收藏者一個作品不夠的印象；另一方面卡斯特利那時心思還沒伸向國外，他正努力在美國國內打開天地，在使勁說服紐約現代藝術館能收藏勞生伯的作品?？伤麄冊谫I下四幅約翰遜的作品之后，對勞生伯的作品卻遲遲不肯收藏。（紐約現代藝術館收藏勞生伯的第一件集錦作品已經是一九七二年，在很長時間中，藝術館董事會中的多數相對保守，只看好現代藝術—抽象表現主義，而不看好波普藝術。）旁觀者好笑道：意大利伯爵使勁往前湊，卡斯特利愛答不理，卡斯特利使勁往紐約現代藝術館湊，藝術館卻愛答不理。然而Panza鍥而不舍，持續寫信，并邀請卡斯特利去意大利他的家中做客?？ㄋ固乩谝痪帕柲耆チ?，看見了一個真正的意大利貴族的家。一棟十七世紀的臨湖莊園，樓上的房間擺滿了古典藝術的收藏，而樓下客廳里赫然掛著美國抽象表現主義畫家羅斯科的畫，有十八張之多，餐廳里掛的是另一個抽象表現主義者克萊因的畫，也有十幾張……Panza這么說道：“他這次來我們成了好朋友。他?來對我是一次測試，而我合格通過了：他認定我是有實力成為一個大藏家的，他會來幫我做成這一點?！雹谕?，p.324。Panza的太太說，此后他們去紐約，卡斯特利就帶著他們看這個那個，她丈夫帶著個大信封，里面都是卡斯特利告訴他的各種新藝術家的材料，卡斯特利告訴他什么，他就記下什么，非常聽話。她丈夫認為：“卡斯特利是個真正的紳士，他總是幫助藝術家和我，讓作品安頓在可靠的人手中他才放心。我出色的藝術收藏全虧了有他。在我遇見他前，我收藏的是羅斯科、克萊因等理想化的藝術家，做純藝術?？ㄋ固乩乃囆g家們作品看著像是波普文化，雖然它們是用日常之物構成的，但實際上不是簡單的波普文化。在意大利，人們剛一看到勞生伯的作品都挺反感，看見我家收藏那種還帶著一只母雞在其中的集成作品，都笑話我們?？晌覀儾辉谝?，因?為我們知道那是了不起的藝術。再說，我們買下它們不是為了錢，卡斯特利也不是?！雹弁?，p.327。另一個和卡斯特利合作的意大利畫廊主Gian Enzo Sperone說：“我很少看到有人對于藝術抱有這么大的信念，為之投入，為之受苦。Panza每次買畫付的現金很少，總是要分期付款，而且要求很大的折扣。這就是為啥卡斯特利沒賺多少錢?！雹芡?，p.327-328。這些事都發生在一九六四年前。

這些人對卡斯特利的評語也許帶有私人感情，卡斯特利一定不會神圣到不為錢開他的畫廊。只是，他肯定有高出同行們的地方—不只是為了錢。所以，卡斯特利做的畫廊比別的畫廊豐富有層次。比如紐約的畫廊通常都照老規矩，把開幕式放在周四的晚上，來的人當然稀少。是他把這個不成文的規定改成了周六，來的人就多了。另外，其他畫廊不過就是陳列作品，人們來看，看了就走?？煽ㄋ固乩漠嬂热藗儊砜戳酥蠖疾蛔?，愿意呆在那里聊天，因為來的人中有收藏家、經紀人、策展人、批評家……卡斯特利的社交圈很廣，他能把那些人吸引到一起。因此他的畫廊成了紐約文化生活中的一個社交平臺和交流中心。批評家Robert Storr 說：“卡斯特利非常善于把不同的事情整合在一起。他和他的藝術家從來不簽約，而他則不會讓他們價格往下走，無論什么情?況，他都照他們要的價格付。就我知道，利希滕斯坦還有約翰遜對他全然保持誠信。讓他能如此成功的一個因素是，他具有世界性的眼光，還有與歐洲人的密切聯系。這真的非常重要?！雹萃?，p.337。美國加州的波普藝術家Edward Ruscha說：“卡斯特利接受我之后，我就成了他固定的藝術家之一，我每個月可從他那里得到生活費，卻沒有簽任何合同。這個人有意思的地方是，他有那種歐洲派頭的優雅和嚴謹，可總是具有年輕化的思想。這就是他具備的根本性動力吧；他看待事情也是年輕化的?！雹尥?，p.342。

實際上，一個畫廊推出新人的作品并不是一件容易的事情，即使對卡斯特利一樣會有壓力。當他選擇利希滕斯坦時，連勞生伯看了都問，你為啥把這樣的畫放進展覽中？卡斯特利有個習慣，在打算推一個新人時，先把那人的畫掛在他只接待朋友的辦公室里，他會先聽聽別人怎么說。當他給利希滕斯坦辦第一個展覽時（一九六二），只有十來個人接受他，他那些模仿廣告和卡通的畫看著還是挺怪的。一九六四年一月《生活》雜志報道利希滕斯坦時，標題換成另一種質疑：“他是美國最糟的藝術家嗎？”（十五年前這家雜志報道波洛克

時用的問句是：“他是美國最好的藝術家嗎？”）美國最高一級的批評家（比如格林伯格）以及其他批評家認為利希滕斯坦就是個“最糟糕的藝術家”，或者干脆認定他根本不能算是一個藝術家。以性格溫和著稱的利希滕斯坦對于外界的攻擊并無招架之力，當然更不敢期待這樣一個事實：?他在卡斯特利畫廊個展之后的兩年里，他的一幅畫已經可以售出4000美金，這在六十年代是很高的畫價了。批評家Robert Rosenblum這么告訴我們：“當我在一九六二年在卡斯特利畫廊看到利希滕斯坦的展覽后，幾乎沒法把他和我在一九五四年看他在另一個畫廊做展覽的同一個人聯系起來，是卡斯特利讓事情變得如此不一樣，就好像讓他重生了……他的畫廊成了一個沙龍、一種茶會，在那里藝術家互相認識，我也常去那里，坐坐，聊天?！雹賀obert Rosenblum, interview with Avis Berman, New York, 2004/11/20, Roy Lichetenstein Foundation.（此后，利希滕斯坦在卡斯特利畫廊每年能售出十八到二十五張作品，到了一九九〇年，他的《藝術家畫室》售價是160萬美元，他這一年在卡斯特利畫廊的總銷售量為800萬美元，卡?斯特利的分成是80萬美元。）

勞生伯Factum II

羅森奎斯特 My Mind is a Glass of Water from Prints for Phoenix House

作為一個畫商，卡斯特利身上的確有超越商人的部分，他胸中具備一個大的圖像，因此他在經營他的畫家時，類似一個棋手在布局?！翱ㄋ固乩芙o每一件藝術作品估價，給每個藝術家定位?！愕搅怂抢镆步^無法知道他手里究竟有什么。因此你去了，是你在說話，他則在考慮，一切都只放在他腦子里面運作。我感覺，他主要考慮的是應該怎么做對那位藝術家最為有?利，作品該去什么樣的地方。當他決定要給藝術家做展覽時，他會力挺他們的事業，在觀念層面和現實層面都去提升他們的地位，再有就是考慮那些作品在什么樣的環境中該放的地方。是他在擺放這些作品，即使每件作品是剛畫成的，你卻被他做的獲得了一種歷史感?！雹贏nnie Cohen-Solal: Leo & His Circle, p.368.卡斯特利另一個能耐是為波普藝術建立起了一個國際銷售網，一位美國收藏家Donald Marron是這樣說的：“我走了那么多的地方，去圣路易斯、或者洛杉磯，我走著走著就會說，這是卡斯特利的藝術家?？ㄋ固乩屗乃囆g家們被這么多的人分享著，沒有誰能做成這樣，他似乎給他的藝術家發放了公民證，他是全球化藝術最早的締造者?！雹弁?，p.367。

首先是他的前妻成為他重要的同盟。六十年代他離了婚，前妻很快再婚并依然繼續做畫廊，而且進軍巴黎，在那里開設了Sonnabend畫廊，專做美國前衛藝術。一開始在巴黎推美國前衛藝術當然很不容易，那是一九六二年。比如她的巴黎房東看見被她做成畫廊的房間里掛的美國波普作品，大驚失色，覺得垃圾被放進去了。法國的一位出版人Raphael Sorin這樣記錄到，“二月的一天，我獨自去Sonnabend畫廊看勞生伯的展覽，其中包括那件有羊的作品，后來被巴黎現代美術館買下的那件。一整天畫廊里都不來一個人。好容易進來了一個觀眾，那人對那只羊看了一眼，輕蔑地往地板上啐了一口，直挺挺地走出去了?！雹芡?，p.330。但卡斯特利前妻照樣充滿信心，一開始不惜花錢做精美畫冊，請有名人寫評論—比如普呂東。后來她還有了買下廣告牌的創意，把畫廊推薦的藝術家放上去，可以讓更多路人看到……如此這般地下力氣之后，她終于看到效果，她在一九六三年六月六日給卡斯特利的信上說：“剛做的利希滕斯坦的展覽很是成功?！雹萃?，p.319。

在法國多數人討厭波普藝術的情況下，存在主義哲學家薩特在自己辦的雜志（Les Temps Modernes）上支持這種藝術。這位敏銳的思想家看到，眼下的文化越來越成為一種生活的文化，且不必管這種文化方式的起源地是哪里。這本雜志在一九六三年一月發表了一位年輕批評家的文章—“波普藝術和偶發藝術”，對這個潮?流進行了認真的解讀。作者說明勞生伯和約翰遜如何打開了被抽象表現主義窒息了的聲音，那個由抽象表現主義者構成的紐約畫派正在成為一種“學院”。而波普藝術則建立了表達新現實的語法。作者在逐個分析了美國新一代的波普藝術家之后說：波普藝術是這樣一種藝術“它保存了日常生活中很快會在我們周邊消失的那些平庸的細節……是一面折射出這個消費社會的鏡子。在今日的紐約，人們必須去找到今日的繪畫方式，就是要發展出的一個匹配我們都市和工業文明的語言?！雹轔tto Hahn, “Pop Art et happenings”, Les Temps Modernes, 1963/1,1318-31.卡斯特利的前妻看到這文章，非常高興，忙告訴在紐約的卡斯特利。這對離婚夫妻這樣親密無間的聯手，?讓她的畫廊等于成為卡斯特利畫廊在巴黎的分部。在她的畫廊從一九六二到一九八〇存在的年頭，法國和歐洲的藝術家、批評家、知識分子、收藏家都被吸引到那個“巴黎正缺乏的一個機構”中。法國后來的文化部長Michel Guy贊揚了“她的興趣點，她的熱情和能量”。到?后來法國的畫廊主們也不得不承認和尊敬她所持有的立場—總把興趣注意力放在最新的東西上，不倦地探索，對于已經過時的東西絕不關注。

卡斯特利另一位重要搭檔在意大利，說起來真是個故事。六十年代初，一位住在意大利北部城市都靈的大男孩Gian Enzo Sperone，一天他的一個小伙伴突發奇想說：我們去巴黎吧，別在意大利浪費時間了，巴黎可是應有盡有的。才二十歲出頭的年輕人說做就做，開?車一路風馳電摯地往巴黎去了。到巴黎時正遇上卡斯特利前妻的畫廊開張之時，他們不過是偶然在報上看到一條報道，就跑過去看了，這一去居然就決定了Spernoe后來的人生走向?？ㄋ固乩捌抟娺@個意大利小伙子喜歡波普藝術，就幫助他在都靈辦起一家畫廊來。這以后，由一個大男孩突發奇想辦出的畫廊，成為卡斯特利在歐洲推動美國波普藝術非常得力和重要的合作者。一九六三年十二月這家畫廊開張的第一個展覽做的是利希滕斯坦，當利希滕斯坦在巴黎甚至還沒有賣出畫去時，卻在Sperone新開張的意大利畫廊中有銷售了。這個畫廊首先成為那位意大利伯爵Panza 的福音，那里源源不斷出現的美國作品對他做收藏大為方便。畫廊第一個展覽開幕，這位伯爵就開了兩小時的車過去看，他對波普藝術的熱情讓Sperone感到吃驚。在他之前，意大利沒有人會對這類作品有興趣。他卻是每個展覽必?看，常常會把所有的展品全買下?？ㄋ固乩f：“在六十年代早期，他就大量收購勞生伯的作品，他至少有十二到十五件勞生伯的作品。后來他買利希滕斯坦、奧登伯格、莫里斯、賈德、弗萊文等人的作品?！雹貺eo Castelli, interview by Paul Cummings, AAA.

另一個值得一提的歐洲收藏家是德國人路德維希（Peter Ludwig）,他是做巧克力生意的。他起先收藏中世紀和前哥倫比亞藝術，后來開始收藏波普藝術。他不光是有經濟實力的收藏家，而且還是一個藝術史家。他?五十年代在德國美因茨大學獲得藝術史博士學位，學位論文是畢加索研究。因此歐洲美術館知道他是個內行。當這樣一個人開始收藏波普藝術時，其他藝術史專家們就不得不想，或許那些波普作品不見得是垃圾吧。特別是他后來開始把藏品借給歐洲不同美術館做展覽，乃?至捐贈時，這一位德國科隆收藏家在扭轉歐洲人對波普藝術的看法上顯然起了重要作用。德國的科隆美術館在一九八六年接受了路德維希捐贈的三百件美國和歐洲六十年代的作品，美術館因此命名為“路德維希美術館”（Ludwig Museum）。他一九九六年逝世時《紐約時報》披露，他的各類藏品多達五萬件。②Eric Pace, “Peter Ludwig, 71, German Art Collector, Dies”, New York Time,1996/7/23.這一年，他的遺孀以他們夫妻的名義甚至向中國美術館捐贈了八十九件西方當代藝術作品。

Les Temps Modernes（薩特主編）

路德維希收藏波普藝術是從卡斯特利前妻的巴黎畫廊得到的。他去那個畫廊里看了一圈后就直接朝她說，“‘好吧，我要買利希滕斯坦的畫。這是我在科隆的地址，請送到那里去！’我說，‘行，你一擱下支票，我?就送?！娢疫@么回答他，揚聲大笑，他喜歡我并不問他是誰，也不乘機加價，第二天他就把支票送來了。照這樣，我們成了朋友。過了一段時間，他安排夏天我們在慕尼黑見面，談談收藏約翰遜作品的事，這次他可就跟我還價了。我說，‘喂，我們不是說好價錢了嗎？’他說，‘你大概不知道夏天經營巧克力有多困難，它會融化，我們虧損很多，我已經出不起那樣的價格了?！揖徒o他降了價，就是這樣。不過，可別以為他是個惜錢的商人。一天在紐約，我陪他去利希滕斯坦的畫室，?路德維?？吹揭环痪帕戤嫷淖髌?，那個很有名的女孩頭像，他想買，利希滕斯坦不賣，說這要留給的自己太太?？ㄋ固乩苍谂赃呎f，這件不賣。路德維希問，‘如果能賣，要價多少？’卡斯特利答，‘4萬?！返戮S希大聲說：‘我出8萬！’這樁買賣就談成了。后來我問路德維希，你怎么能這么做，你不能把價錢一下子提這么高，你在破壞市場。他說，‘別害怕，利希滕斯坦所有的畫都值8萬。你記得我的話，在十年中畫價會升的更高。他是美國文化中產生的美國畫家，美國人正在發現屬于他們自己的藝術，從現在起的十年之后，他?們就會花錢來買了?！?，利希滕斯坦的畫一夜之間漲了價，當利希滕斯坦打電話告訴勞生伯他賣給路德維希的價錢后，勞生伯就給自己的作品漲價了，約翰遜也漲價，就在一天里，因為路德維希的這個舉動，所有人的畫價都翻了一倍?！雹貯nnie Cohen-Solal, Leo & His Circle, p.329-330.

隨著這樣兩位歐洲的收藏家之后，歐洲又出現了不少愿意收藏美國當代藝術的人，另一位德國人Karl Stroher，一九六六年第一次去美國時意識到他該收藏波普藝術的，直后悔自己動手晚了。過了一年，當他得知美國收藏波普藝術的藏家Leon Krausher突然死于心臟病，他的波普收藏品在安排拍賣，他幾乎是立刻跳上飛機來美國“掃貨”，把全部拍賣的藏品都買下了。?歐洲國家，比如阿姆斯特丹、斯德哥爾摩、波恩、倫敦……很多大美術館在六十年代末和七十年代開始紛紛收藏美國藝術。

四、波普藝術被國際大獎提升

卡斯特利推動波普藝術，在一九六四年被一個標志性的事件證明了他的眼力和能力：這一年威尼斯雙年展的金獅獎頒發給了美國波普畫家勞生伯。

知情者知道，一九六四年的第三十二屆威尼斯雙年展，主要是三個國家在較量：法國、意大利、美國。面對兩個歷史悠久的藝術強國，美國這次正信心滿滿。他們已經把這個世紀宣稱為美國世紀，他們新選的肯尼迪總統才四十四歲，美國從上到下都顯得年輕、開放、活力四射。這位一九六一年一月宣誓就職的總統一上任，就一改過去政府的單調陳腐之氣。他的總統就職典禮上邀請的科學和文藝界人士就有155位之多，在總統和第一夫人簽名的邀請電文中說：“……認識到他們作用的重要，在我們新組的政府部門期間，我們希望能與我們的作家、藝術家、音樂家、哲學家、科學家以及文化機構中的領頭人尋求一種更加有建設性的關系?！雹贜ew York Time, 1961/1/15, p.39.這是來自政府的一個新信號，杜魯門時代和艾森豪威爾時代藝術和政治的關系不再緊張了，現代藝術乃至波普藝術完全可以走上前臺?？夏岬仙踔翆Σㄆ账囆g直接表態說：“波普藝術對于我們的合理性就像是在哥德式教堂外的圣徒雕像對于我們的前人一樣?！雹跩ohn Canaday, “Pop Art Sells On and On-Why?” New York Times, 1964/5/31.

而法國能做的僅是保衛他們過去的優勢，繼續認可他們自己過去優越的文化，不肯把意大利和美國放在眼里。意大利在文化上一直是法國的對手，這次則打算親近美國去打壓法國，可以好好報復一下法國令人討厭的自以為是。美國看出意大利的猶豫不決根本不是對手；而法國即使對其余兩國心懷恨意，但多少能感覺得到羅馬和紐約在互相聯手，他們根本沒有希望能贏。

這次雙年展完全由美國政府主持出資。他們選了紐約猶太美術館主任所羅門做策展人，他策劃的這個展覽打算呈現美國藝術主流中的兩個方面，一是新一代的抽象繪畫，另一個是表現日常之物的波普藝術。參展的八位藝術家分為兩組，四個人被定為參選的藝術家：Morris Louis、Kenneth Noland、勞生伯、約翰遜；另外四個年輕的藝術家只參展而不參選：John Chamberlain、Claes Oldenburg、Jim Dine、斯太拉。雖只有八位藝術家，但參展的作品共有九十九件。一九六四年五月二十日星期二上午十點，裝著參展作品的美國軍用運輸機C-124降落在意大利Aviano美國空軍基地（從那里再裝車運威尼斯）。監視運輸現場的有策展人所羅門和國務院新聞署駐威尼斯主任Geoffrey Groff-Smith。整個過程井然有序，美軍基地的官兵們全力支持配合。美國人牛哄哄地動用軍用飛機運送雙年展藝術作品，不全是為了擺威風，也因為是美國藝術家的作品尺度實在太大，民用飛機無法運送。

所羅門得到政府的委派自然是一種榮譽，可是整個操作過程叫他抱怨不迭，有內外交困之勢。他年初剛到威尼斯做展覽準備時，就傳來肯尼迪被刺的消息。?當然他眼前面臨的主要難題是，把體量和數量都巨大的美國展品塞進美國館的空間是不可能的事。單是勞生伯和約翰遜兩人的作品，各自都在二十件以上。在作品運送之前，他就已經為了這個事情不斷地聯系雙年展組委會，在經過了多次磨合之后，雙年展執行主席才終于破天荒答應讓美國館的展覽分兩個地方，一是展區內的美國館，一是在威尼斯城區空置的美國領事館。所羅門把尺度相對小些的第二代抽象表現主義畫家Morris Louis、Kenneth Noland作品放在美國館，而勞生伯、約翰遜那些大尺度的作品都放在第二個展場—前領事館內?？墒窃陂_幕前不久所羅門才被告知，只有在指定的美國館展覽的作品才可以參加評選。這一來等于讓勞生伯不能參加評獎了，所羅門非常生氣，因為他和卡斯特利都把得獎的希望放在勞生伯身上。他威脅雙年展說，勞生伯不能參加評選，他要把全部的美國展都撤了。評委不得不再次開會，同意美國館調整作品，于是所羅門隨即找了威尼斯水城特有的“貢多拉”游船，運了勞生伯的三幅作品去主展場。

雙年展評獎委員會共有七人，兩位意大利批評家、一位是瑞士巴塞爾美術館主任、一位巴西批評家、一位波蘭批評家、一位荷蘭批評家，美國評委只有一人—Sam Hunter，五十歲，是Brandeis大學的藝術史教授。最后評選的結果是美國勞生伯得到了頭獎。

一九六四年勞生伯得獎對美國藝術真的是打了一針強心劑?？偨y肯尼迪的遇刺，似乎從另一個方面也給美國打了一針強心劑，好像全美國都對發生在達拉斯的那個悲劇負有責任一般，全體美國人都愿意更加發憤圖強，要繼承那個讓他們心儀的年輕總統的遺志，美國社會呈現出一片向上的趨勢，令人感到在這個社會里似乎沒有什么是不可能的。約翰森總統的治國方針為建立“一個了不起的社會”—它的富裕和自由給予所有人，它要求終止貧窮和精神上的不公平。他的政府通過改善社會福利、醫療、扶助貧困等等措施，使得美國從一九六四至一九六八年至少有140萬人工資收入脫貧，把貧困線上的人數比例從22%下降到11%。政府還對大型企業減稅，對于空氣和水源污染設定新標準，建立消費者利益保護措施，還成立了人文學科的國家基金(NEA)，扶持文化藝術。此外，約翰森總統對美國更主要的貢獻在于通過了公民權利法案：學校和社會上的任何種族隔離成為非法，其他在商業貿易、人員雇用方面的種族歧視也都成為非法。這在美國歷史上是一大進步，標志著種族歧視上升為依照法律制裁的社會公德。在那個年頭，藝術也呈現出一片繁榮。根據《紐約時報》記者的生動描述：“在藝術開幕式的忙季，在紐約的畫廊和美術館中，每年總計有五萬件新作品露面，在被麥迪遜大道一分為二的曼哈頓上城那一帶，約莫有300家畫廊分布著，從現在（十二月）直到五月底，其中有30到40個畫廊里忙著他們的開幕式……這吸引力中當然包括大美術館的活動，來抓住那一批藝術界頭面人物的注意力。來自上城的時髦人物與名流和前衛藝術家們一起狂歡，啜飲著蘇格蘭白酒或者香檳，還有那些圈外的厲害角色，專整些藝術的‘地下工作’，狂喝紙杯中的劣質紅酒?！雹貵race Glueck, “Art Rite-Opening Night”, New York Times, 1964/12/13.

美國人的快樂和得意是不必書寫的，值得寫的是美國在威尼斯出了風頭之后四下里的反映。歐洲媒體從意大利到法國，對此沒有不進行攻擊的。所羅門寫信給美國新聞署負責藝術的Lois Bingham說：“也許最重要的事情是法國的憤怒和他們兇猛的、酸溜溜的攻擊，（法國?的報紙上充滿了對我的攻擊，我該把那些拿給你看才好）他們說這個獎在六個月前就設定好了，這是買來的，評委是被做了局……對我而言最歇斯底里的評論是，這是美國和共產黨分子勾結來打垮法國，我還安排了舞會來影響這些評委。體驗一下這些可真是有趣?！雹贏lan Solomon to Lois Bingham, Alan Solomon Papers, Jewish Museum Archives.所羅門所言來自法國的《藝術》雜志上的文章“美國參加32屆威尼斯雙年展報道”，其中說：“最歇斯底里地斷言，美國和共產黨秘密勾結一起反對法國。完全在我們不注意的情況下，美國展設施的影響吧法國統治藝術有150年之久的局面終結了?！?“Roport on the American Participation in the XXXII Venice Biennale, 1964”, 1964, Alan Solomon Papers, Jewish Museum Archives.

可以想見，美國藝術若超過法國，法國人無論如何是咽不下這口氣的。法國人悲憤道：一九六四年的威尼斯“發生了人類感受史上最黑暗最恥辱的日子……他們把美國藝術家勞生伯放上祭壇，根本是一個毀滅西方藝術的舉動……這是個精心策劃的陰謀，以毀壞歐洲的純粹和神圣……是對尊嚴的藝術創造性的一個攻擊，是對繪畫藝術永久消失的許可……那些會繁殖，會蠶食我們的勞生伯們將來肯定還可能更多：他們會否定一切繪畫語言，用一些幼稚的小花招來窒息藝術。我懇請那幾位評委，還有凡拒絕威尼斯這種背叛的每個文化人，建立起一個反雙年展的力量。此外，我也一樣懇請那些拒絕這種藝術殺手的畫家們—畢加索、恩斯特、可可西卡、米羅、夏加爾、馬太……—不管你們在哪里，帶我們離開這群蠻子啊?！雹跘nnie Cohen-Solal: Leo & His Circle, p.313.卡斯特利前妻在大展后七月回到巴黎，在給所羅門的信中這樣寫到：我們回來后被敵意的媒體滴下的膽汁淹沒了……

1965年5月威尼斯雙年展由軍用飛機運送的美國作品

歐洲醋意與恨意大可理解，有意思的是，美國國內對于勞生伯得獎有醋意的也大有人在。所羅門告訴卡斯特利說，“Peter Selz（美國藝術史學家、現代藝術館策展人之一—譯者注）……總是那股子酸勁，他說所有那些看過威尼斯雙年展后再去看卡塞爾展的人都認為，卡塞爾文獻展才是最好的國際大展……巴爾也對我說同樣的話，還說，紐約都在傳，新聞署那撥可憐的家伙們還有我，對威尼斯毫無經驗，完全被你和你的前妻左右了，這才是勞生伯能得獎的原因……我尋思，所有這些都來自現代藝術館那撥家伙的不爽和受挫?！雹貯lan Solomon to Leo Castelli, 1964/8/3, Alan Solomon Papers, Jewish Museum Archives.這段話真實反映了美國當時的現實：具有權威地位的紐約現代藝術館那時還是繼續認可抽象表現主義和第二代抽象藝術（現代主義藝術），而不認可俗氣熏天的波普藝術（當代藝術）。盡管他們收藏了約翰遜的畫（是巴爾促成的），但等到理事會多數人真的肯接受勞生伯作品已經到了七十年代。美國藝術界權威把持者的觀念和市場運行并不同步，在美國藝術從現代藝術類型轉化到當代藝術類型時，新藝術與主流觀念的較量在理論家中是一個很不容易的過程。那將是另一章節的內容了。

只說所羅門作為策展人在取得勝利后回到美國，一方面是感受到紐約現代藝術館和格林伯格陣營的醋意和攻擊，另一方面是政府部門的拖沓官僚，遲遲不能把他先墊用的“公款”付給他。他在威尼斯展覽還未結束時就寫信給新聞署官員抱怨道：“我現在所付的所有錢都是從我自己口袋里拿出來的—說是會還給我的（可是到現在為止我還沒見一個子兒）……來做清潔的工人也走了，因為她沒有得到工錢。事情就像這個樣子。我不想用這些挫折和不快來煩你……然而跟新聞署的人打交道實在是糟糕之極。他們跑來這里說是會有差旅補貼的，然后要吃要喝，全是我在掏錢……馬克的太太也跟來了，她在這里根本做不了什么事，就是裸著身體在草地上曬太陽彈吉他。她把首飾弄丟了，或者照馬克的說法是被偷了；我想他是在懷疑我吧。他一直在氣惱我們的大門通宵是敞開著的?！雹贏lan Solomon to Lois Bingham, n.d., Alan Solomon Papers, Jewish Museum Archives.

勞生伯得獎，另一個更加備受攻擊的人是卡斯特利。一位德國藝術批評家 Willi Bongard直接說：“值得攻擊的人是卡斯特利，大家都在說整個事情是他做成的。想想看，這次參展的有四位藝術家出自他的畫廊?（勞生伯、約翰遜、斯太拉、John Chamberlain）這個事實就足以說明他插手了這件事。如果我們信美國一些批評家的話，那么卡斯特利不僅是安排了所羅門當上了策展人，還插手了美國館的其他事情，比如把美國評委Sam Hunter變成他的黨羽?！雹貯nnie Cohen-Solal: Leo & His Circle, p.301-30.

一位法國批評家Otto Hahn說：“在歐洲，很多人把?卡斯特利當成是核心人物，身邊圍著唯命是從的人，他背后又有闊佬撐腰。人們都認為，是他那個很大的團伙，去買通了雙年展評委、媒體、批評家和美術館。其目的是要摧毀藝術，攻擊的地方有以下幾點：對巴黎宣戰；把歐洲搞垮；放縱一批野蠻畫家砸歐洲文明的場子?！雹谕?，p.352。

卡斯特利到底在這個事情上做了什么樣的手腳，我們無法知道，因為媒體的攻擊都停留在攻擊本身，沒有給出證據。無論怎樣，就卡斯特利具有的人脈關系，?他的滲透力肯定是存在的。我們同時不妨也聽一聽其他的聲音。所羅門這樣為他辯護說：“卡斯特利真是被人誤會了。他該買通的人是我、是評委、是雙年展組織者?？墒俏抑?，他在威尼斯的那些日子里，忙著分發康寧漢的音樂會票，幫我們給來自他畫廊的畫家寫標簽和貼標簽，還有為會場里有六種語言做交流的情況下幫人翻譯弄啞了嗓子，不然很多美國人除了把兩只腳挪來挪去是沒有辦法與人交流的?！雹弁?，p.352。一位美國的收藏家Bil Ehrlich這么說道：“對于他所能的，我非常吃驚，只能望其頸背—他跟人交往起來，能很流暢地從一個人轉向另一個人，從一種語言過渡到另一種語言。雖然他的德語還沒那么好，但是他也能夠對付下來，然后他能跟人流利地講法語，又跟別的人講意大利語，當然了，還有英語。還有他的藝術眼光以及把他手上的藝術家們整合成一個大的圖像，都讓我吃驚，因為他這么一來讓美國對歐洲人來說變得重要和舉足輕重了。而最叫人驚異的是，他能在歐洲發展出一批大收藏家，而由經這些歐洲收藏家最終刺激的是美國更強的收藏陣容?！雹芡?，p.305。

法國作家Michel Ragon的話更加意味深長：“一個警報在威尼斯響起。情況似乎是畫廊主已經越來越在擔當過去批評家的那個角色……在批評家尚未來得及發現一個畫家時，畫廊主就已經跟他搞定并開始做商業傳播。如果我們不小心的話，畫廊主很快就要讓批評家們閉嘴了?！雹萃?，p.313-314?！都~約時報》在一九六六年甚至用“波普的魔頭”為題報道卡斯特利其人其事，公開認可了這個畫廊主在美國藝術運動中的重要地位。⑥Josh Greenfeld,”Sort of the Svengali of Pop”, New York Time, 1966/5/8.

這種形勢的確前所未有。在美國現代主義時期，扶?持抽象表現主義的核心人物是批評家格林伯格這樣的人，是知識分子；當藝術開始轉向當代藝術時期時，卻不必是由批評家來擔任這個角色了。在人們心目中地位不高的畫廊主居然走到了他們的前面。這大概因為，畫廊主這類人真正生活在社會的芯子里，緊貼現實，對潮流的變化更加敏感，尤其是觀念上沒有定見，思想上不背包袱，如果又能做到心胸開放、嗅覺敏銳，畫廊真的就能成為文化中的酵母。更何況在現代商業社會中，市?場的力量非常強大，不是任何理論所能匹敵的。比如卡斯特利是這樣描述他的對手—買家—的：“你可以看得見他們帶著耀眼的欲望，那種對藝術的欲望。當?你手上真的有東西而有人想要，你就會感到真正的壓力。那里有屬于原始的沖動，人的所有激情會展示出來。我做的事情風險很大，激情也大……我的那些藏家來畫廊可不是要買掛在家中的畫，他們是來參與歷史性冒險的，一個藝術運動的冒險。⑦Annie Cohen-Solal: Leo & His Circle, p.368.

五、紐約畫廊的能耐

到了六十年代，紐約畫廊的作用已經相當接近一個文化機構了?？ㄋ固乩嬂鹊某战浝鞩van Karp說：“你可以從那里借雜志，你可以在那里看所有拍攝的材料，你?可以看我們有的任何東西。我們把什么都好好留著，你可以找到記錄，而且這對所有的人開放。我們拍下的照片可以提供給任何一個藝術史家、批評家、美術館。我們常會收到俄國的，土耳其的和匈牙利的來信……”⑧Ivan Karp, interview by Paul Cummings, New York, 1969/3/12, Archives of American Art, Washington, D.C.卡斯特利的畫廊除了有這樣的優點之外，更重要的是，他從不像現代主義藝術批評家格林伯格那樣善于設限畫圈，他的藝術家跟他在一起感覺不到任何壓力。利希滕斯坦說：“他的支持，一是給我提供畫布。再有是提供了一種很好的有知性的氛圍。我感覺不到任何只能畫一種種類的壓力，或者我為了取悅市場只能呆在某個位置?！雹酭oy Lichtenstein, interview by David Sylvester, New York, 1966, Roy Lichtenstein Foundation.就連他的畫廊員工們也感覺不到任何壓力：“這個畫廊讓人感覺像個家庭；大家互相關照，卡斯特利則關照我們大家。在那里沒有等級感。他建立的這種關系超過了商業性的關系?！薄皼]有人是我們的老板，我們一起在工作，從早上十點到晚上六點，有時卡斯特利離開了，我們到下班時會去把電梯鎖上，然后就呆在畫廊里給自己的男朋友或者給丈夫開始打電話，吃東西，直呆到深夜，或者呆到天亮！我們為這個人工作都覺得挺驕傲的?！雹貯nnie Cohen-Solal: Leo & His Circle,p.402.

西百老匯420號在二樓的卡斯特利畫廊和三樓的Sonnabend畫廊

美國當時的實際情況的確是，藝術批評家跟不上藝術的發展，或者說根本不愿意跟上藝術往俗物的方向發展—就是后來“當代藝術”的方向。最重要的現代藝術批評家格林伯格從一開始就是波普藝術堅定的反對者，視其為庸俗低下的文化，乃至波普藝術之后所有溢出畫布的出格做法他都反對。

這也就是為什么，當一九六四年四月的一個下午，哥?倫比亞大學年輕的哲學教授丹托（后來成為當代藝術理論的旗手），偶然在紐約斯坦潑畫廊中第一次看到沃霍爾把布里洛肥皂盒直接當成作品時，簡直不能明白它為什么會被看成是藝術，因為當時報紙媒體上沒有任何理論家對此給出美學上的解釋，有的只是質疑和驚訝：“什么叫波普藝術？”“這是反細膩感受的繪畫?！薄安ㄆ账囆g賣了又賣是怎么了？”“不管波普藝術是不是新藝術，不?管波普藝術能維持多久，它現在就是成了一輛新彩車了?！薄安徽摬ㄆ账囆g是個啥……它已經來了，而且一時也不會就走了……它的皈依者在數量上還是挺叫人吃驚的?！备鶕袏W·斯坦伯格回憶，那個時候，紐約現代藝術館董事會成員對于波普藝術的態度，還是只有兩票（贊成）對四票的比例。②同上，p.333。

有一個事例多少可以看到美國藝術界主流權威和波普藝術之間的鴻溝：一九六六年威尼斯雙年展由紐約大都會美術館年輕的策展人Henry Geldzahler主持。他?身處主流社會，就不敢甩開手腳選他中意的前衛藝術家參展。Henry Geldzahler那時才三十多歲，不但和波普藝術家們來往，而且和沃霍爾關系非常好，就他個人而言，他完全知道波普藝術的重要?？伤麨殡p年展選的四位畫家是：Helen Frankenthaler、Kelly、Olitski和利希滕斯坦。前三人都是第二代抽象表現主義畫家。其中選入利希滕斯坦不是為了呈現美國藝術中的波普方向，只為了他在波普藝術家中還比較重視畫面色彩，而這一年美國雙年展的主題是展現美國藝術家的色彩成就。顯而易見，這樣一種主題展不會有多少沖擊力。Henry Geldzahler知道這一點，可是他作為大都會美術館的雇員，絕不敢隨便打波普藝術這張牌，他怕得罪了主流，會被大都會美術館撤職。他自己是這樣說的：“《生活》雜志上的文章已經把我扔在光天化日之下。大都會的董事會已經對我很警惕了。沃霍爾那時已經插手天鵝絨地下樂隊還有電影，如果我能把那些東西帶去威尼斯，肯定會很轟動……而我就會成為一個鐵桿的波普分子。我現在那么做為的是保住我的職業?！雹跦enry Geldzahler, interview by Paul Cummings, New York, 1970/2/16.

這讓我們看到，主流系統的轉換難度很大，而畫廊卻不同，他們自負盈虧，自己承擔冒險的甜頭和苦頭。在六十年代后半期藝術在美國滿地開花，進行各種方向的試驗和冒險時，畫廊成為藝術陣營的“前哨”是當之無愧的。而在卡斯特利則是做到了這種程度，他把一種新的潮流引進藝術史，這種潮流讓美國藝術家在國內和國際贏得了地位。

卡斯特利并不就抱住波普藝術不放，他依然繼續跟隨形勢，在六十年代末，他開始做觀念藝術家，他的?畫廊也開始移向新的陣地。一九七二年卡斯特利畫廊搬到下城的蘇荷區。七十年代的蘇荷是一個敗落的工業區，面臨拆除，房租便宜，有不少藝術家住在那里，形成更為前衛的大本營。紐約的一位畫廊主Tony Shafrazi這樣描述當時的變化說：“世界在變化，這開始于一九六六、一九六七年，很多霸氣的運動流派出現在一九六八、一九六九年，而后是一九七〇至一九七二年，這些事情與越戰漸漸增大的災難感舉頭并進。這逐漸導致了空間上的位移。在一九七二年，卡斯特利畫廊和?Sonnabend畫廊被這股力量所迫認可了這個局面，那時所有的重心都在往下城的工業區挪，在蘇荷有上百的藝術家住在破舊的空房子里，所以他們就挪去了西百老匯街，在420號開張了他們的畫廊。（卡斯特利和自己前妻在一棟樓的不同樓層分別開了自己的畫廊—譯者注）突然之間，這家畫廊的定位轉向了工業區的倉庫模樣的空間，最終這成為當時一個非常醒目的現象。所有的藝術都離開了過去的位置，那位置就是五十年代的那種興高采烈的文化媒介（漫畫書、廣告、印刷品、沃霍爾的那種攝影圖像）是你可以拿來掛在畫廊墻上的；然后藝術卻移向更加工業化的材料，可操作的材料如金屬片；然后再一點一點地，開始和瓦礫、垃圾、磚塊、泥土打上交道了，藝術形態的這種變化也逼著畫廊跟著改變。這改變就是，藝術品從墻壁上挪到了地板上，仿佛那是可以拆開，又可以組裝的。它還從畫廊挪到了外面的街上，再?從街道上挪到了城市的外面（大地藝術家史密森的情況就是如此），乃至又從城市的外延更挪到了沙漠中，然后那片沙漠同時又回頭出現在報紙新聞中和書寫的內容中。照這樣，整個藝術的變化簡直匪夷所思?！雹貯nnie Cohen-Solal: Leo & His Circle, p.395-396.

對此，卡斯特利是既不抱怨也不固守，他跟隨時代。這種選擇其實遠比固守要難。用霓虹燈做作品的Keith Sonnier說：“我們這群人是同時出現的，紐曼（Bruce Nauman）最先、然后是賽拉（Richard Serra）、我、科索斯（Joseph Kosuth）、韋納（Lawrence Weiner）、巴雷（Robert Barry），賈德（Donald Judd）和弗萊文（Dan Flavin）比我們跟卡斯特利認識早，……我們用的這些新作品材料挺貴的，卡斯特利就付材料費。賽拉如果不是因為獲得這些材料費，他就不可能成為賽拉?？ㄋ固乩还茏鲎约合胱龅氖?，最后，都做成了?！@些作品都不好賣，我?是最年輕的一輩……前面還有比我輩分高的，比如弗萊文和賈德，他們的東西也不好賣?？ㄋ固乩o予我們充分的支持，他設法去賣我們的作品?！雹谕?，p.391。

卡斯特利雖然不是蘇荷區開發的先驅者，但是他畫廊搬過去，等于把藝術界的眼球吸引過去了?！翱ㄋ固乩谖靼倮蠀R街420號開了畫廊，那里就成了藝術的中心。他前妻的畫廊在他樓上，John Weber的畫廊在更上面一層，后來Mary Boone把畫廊開在街對過?？ㄋ固乩岬较鲁且馕吨梢愿惺芎瓦M入潮流。在蘇荷生長的某些東西是要歸功于卡斯特利的。人們如果想消磨一個周六，420號的畫廊是個惹眼的地方。我還能記得在樓梯上爬上爬下看畫廊，但我會先去別的畫廊，因為我知道，一旦進了卡斯特利畫廊，我就不走了?！雹弁?，p.394。

甚至早到六十年代末，當時卡斯特利還未把畫廊正式搬到蘇荷區，他就已經在那里臨時借了一個舊倉庫做展覽場地，展覽最前衛的作品。他在那個舊倉庫中做的“9 at Leo Castelli”展，在當時當得起四個字“不堪入目”，在現在則是每一本西方現代美術史中幾乎都不肯錯過的一張照片：展館內滿地鋪著廢料和雜碎。請記住那個展覽年頭—一九六八年。那時卡斯特利畫廊中呈現的藝術已經完全從墻上下了地，藝術已經完全不美，?藝術已經根本不像“藝術”，當代藝術從這里開始顯露自己的形狀：“它所構成的物體，就視覺而言，變得越來越單調……這些物件是工業產物：一排磚頭、一片由金屬材料鋪就的地面、霓虹燈管、一些單調的金屬零件、基建材料。除非你閱讀文本，否則你很難從這類藝術中得到什么，在這類東西上，一切有關視覺趣味的玩意兒不存在了。人可以去認為物件根本可以取消，就留下文本就行。一九六九年，觀念藝術作為一個運動出現了，它真的是完全拋開了物件—或者是，當思想在藝術中成為砝碼時，物件只剩下個殘骸而已。極端的例子是羅伯特·巴瑞（Robert Barry）所做的：‘我了解所有的事情，但我在那個時刻沒有思考—一九六九年六月十五日，一點三十六分?！@件‘作品’本就該置身于其他事物中，可置身于帝國大廈、阿爾卑斯山、布魯克林大橋、一旦巴瑞想到這些，作品就有了?！雹蹵rthur C. Danto,Unnatural Wonders- Essays from the Gap Between Art and Life. Farrar, Straus and Giroux, New York, 2005 p.13-18.于是，“二十世紀上半葉經歷了數百個運動—立體派、野獸派、構成主義、至上主義、未來主義、達達主義、超現實主義、表現主義、抽象藝術—每一個運動都有自己的宣言。所有這一切都消失了。藝術史不再受到某種內在的必然性驅動。人們感覺不到任何敘事的方向?！雹莸ね兄?、王春辰譯《藝術的終結之后》序言，P.5。南京：江蘇人民出版社，2007年。

這就是當代藝術在美國出場了。