當代華語紀錄電影形態及敘事策略探析

□ 王嘉琳

2017年，內地院線的賀歲檔第一次同時出現了兩部紀錄電影《我在故宮修文物》《生門》，而隨后在2017年電影市場相繼上映有《重返狼群》《二十二》《搖搖晃晃的人間》等國產紀錄影片。近年來，“紀錄電影”在國內的發展儼然呈現了升溫的趨勢，“紀錄電影”這一詞匯近年來在各電影節、媒體和紀錄影像研究乃至院線中頻繁出現，業界和學界的相關討論和實踐試水也熱度不減。紀錄片從虛構片中尋找策略，以不可擋之勢重返影院大銀幕，強調紀錄片的“電影”的身份而弱化以往紀錄片對觀眾的固有印象。①

然而，當內地幾部“網紅”級別的紀錄電影真正走向院線后，卻頻繁遭遇票房遇冷、反響平平的境遇。誠然，票房不是衡量作品的唯一標準，但同樣是紀錄電影進院線，在韓國和臺灣等地卻有著擁有大量觀眾的成功片例，韓國的《牛鈴之聲》《親愛的，不要跨過那條江》等紀錄電影曾一度趕超劇情片票房，甚至帶動起全民觀影潮。反觀大陸紀錄電影，目前的部分作品在敘事技巧和鏡頭語言方面依然沒有從傳統紀錄片中脫離出來，輕敘事、弱視聽，暫不具備足夠的銀幕屬性，簡單來說，其敘事能力，即講故事策略的缺失成為其亟待提升的主要問題。

“紀錄電影到底應該怎么拍才能兼具紀錄片的真實感和電影的敘事性和可看性？”縱觀已有文獻，這一關注影像本體和創作層面的研究，國內目前尚且比較空缺。而我們能接觸到的相關譯著也比較少，除在美國學者伯納德的《紀錄片也要講故事》和尼克爾斯的《紀錄片導論》中涉及了詳細創作層面的敘事策略外，其他都比較空缺。因此，本篇論文試圖從本土紀錄電影敘事策略這一對創作有實際指導價值的切口入手，結合相關作品進行實證分析，并嘗試提出自己的觀點。

一、紀錄電影敘事方式的發展及流變

（一）什么是紀錄電影

紀錄電影最早可以追溯到1950年代末開始的紀錄片創作潮流，這個潮流分為“真實電影”和“直接電影”兩個分支。早在20世紀60年代，法國涌現“真實電影”理念，主張“直接拍攝真實生活，排斥虛構；不要事先編寫劇本，不用職業演員”等拍攝方式。幾乎同時，“直接電影”的概念在美國提出，除了“攝影機不干涉事件的過程，不需要采訪、重演、燈光和解說”等特征外，“直接電影”更強調導演“不介入拍攝過程，不干涉事件進行，不露面”等，而這也是其區別于法國“真實電影”的特征。

時下在國內紀錄片領域盛行的紀錄電影，筆者定義為區別于電視專題片、科教片以外，手法上主要兼具以上兩種電影流派特征的紀錄片類型。當下紀錄電影可歸為敘事紀錄片的形態之一，其可以較為明顯地區分于自1988年吳文光的《流浪北京》以來的傳統中國獨立紀錄片。首先，不同于獨立紀錄片的獨立出資，當下紀錄電影的出品方較為多元：官方主流媒體、民營公司、視頻網站、電影節及個人等均有參與。其次，當下紀錄電影在敘事及影像語言呈現上，其創作上都有著試圖讓作品更具電影感或者說大銀幕屬性等特征。再次，當下國產紀錄電影更為關注個體，更為注重基于后現代文化的平民化和解構化，進而進行敘事及影像的呈現。

（二）紀錄片敘事方式的發展及流變

早在二十世紀二三十年代，“紀錄片之父”羅伯特?弗拉哈迪開啟了一種“觀察與發現”的創作方法。在他的開山之作《北方的納努克》(1922)中，第一次向世人展示了紀錄片在表現普通人日常生活和生存狀態時所散發的影像光輝和敘事魅力?？梢哉f弗拉哈迪開啟了紀錄電影有故事、有情節的敘事方式的紀元。

而追溯到20世紀60年代法國的“真實電影”則主張在不做太多預設的情況下直接拍攝生活，主張讓影像自己說話，與此同時，適當的采訪是被允許的。而美國直接電影則在真實拍攝的同時反對導演過多干涉，影片的故事線更多地留給拍攝的素材本身和在后期剪輯臺上的構架中來實現。

而在國內當下我們最常見的紀錄片敘事策略，則主要還是來自格里爾遜式傳統。格里爾遜式傳統形成于二戰以前，是由約翰·格里爾遜所提倡的直接陳述的方式——影像退后，旁白或解說有效支配影像、占據主體。它采用一種想當然的權威人士口吻，發出不在銀幕上出現的人的旁白。在內地，以央視為主的電視臺媒體一直沿襲了這一創作方式，除去科教片文獻片等特定類型外，央視寫實題材的影片也通常習慣在拍攝前寫好文案，按照文案拍攝，后期編輯時按已有腳本按部就班地安排鏡頭。

而自20世紀50年代西方進入后現代文化以來，媒介混合化、多元化、觀眾高度參與化、平民化等成為時代文化主流。新形態的紀錄片：自我反射式——一種兼收并蓄混合了各種因素，其在敘事上側重探討和開放，彰顯了后現代文化的包容多元等特征。

縱觀世界范圍內紀錄電影的敘事方式發展及流變可以發現，新的表達方式的形成，在一定程度上可以說，拍攝者更為明確自己的拍攝目的，即用什么樣的方式可以更好地做作者表達。簡言之，紀錄電影的敘事方式可以概括為格里爾遜式傳統—美國直接電影—法國真實電影—新時期混合式紀錄電影等②。當下，隨著后現代文化注重敘事的特征，紀錄片的創作者樹立“紀錄片也要講故事”的理念將直接決定影片的價值和可看性，用什么策略來講故事顯得至關重要。

二、國內紀錄電影發展現狀及問題

縱觀近年國內市場，在廣州國際紀錄片節、中國紀錄片學院獎、CNEX紀實攝影項目等的支持下，大量由獨立紀錄片人創作的紀錄電影開始涌現，這些紀錄電影在影片中開始注重敘事策略，運用畫面、聲音、調度、音樂等視聽語言來表達影片主題，使得紀錄片在探究真實生活的同時變得“更有劇情感”，而不再只是乏味單調的鋪陳展現。

大陸地區做得較為成功的紀錄電影作品，其一般在選題上選擇一個切合時代價值或戲劇性強的事件或人物，拍攝時往往需要很長的周期，剪輯上一般借鑒故事片的手法，最后成片后則一般投向國內外電影節或影展。如《中國市長》《少年小趙》《搖搖晃晃的人間》等。

近年來，大陸的獨立紀錄電影不管是在敘事策略還是拍攝技術上，都取得了一定的進步，這些作品甚至慢慢在擺脫以往的“地下”標簽，借助互聯網甚至院線渠道，正在獲得越來越多的關注。尤其是致力于華人紀實影像開發的CNEX紀實影像項目，更是通過定期舉辦華人紀錄片大會CCDF和圣丹斯－CNEX剪輯工作坊，對本土紀錄片創作者（以港臺居多）的說故事的方法進行國際培訓，從而對大陸紀錄電影的敘事方式產生鮮明影響。

然而，反觀近三年來推進院線的大陸紀錄電影，卻仍然存在諸多不足。紀錄電影《生門》歷時三年跟蹤拍攝，但首日排片不足1%。同樣，在B站上躥紅、網絡點擊量近200萬的大“IP”《我在故宮修文物》和早前的《舌尖上的新年》《喜馬拉雅天梯》等都遭遇票房不景氣。即使有《我們誕生在中國》（2016）近6700的票房，但相比在臺灣和韓國地區的觀眾反應度，大陸紀錄電影依然相形見絀。③傳統創作者一旦習慣旁白解說一切的創作方式后就很難轉變思維，如何用素材本身、用視聽語言來敘事，這一點成為轉型時期紀錄片創作者亟待解決的主要問題。

以中國（廣州）國際紀錄片節“GZDOC”為例，作為國內獨家的專業紀錄片節，創辦14年以來取得了很好的效果，尤其在2016，不僅有BBC等廣播電視臺媒體，還有來自奧斯卡、艾美、圣丹斯等節展負責人，可見紀錄片領域對紀錄電影作為電影屬性價值的重視程度的提升。

然而，強大的陣容背后，廣州節卻依然也存在有不少亟待提升之處。筆者參加了2016年廣州國際紀錄片節的幾場提案大會，觀察其提案片花可以發現，大部分創作者已改變了傳統宏大敘事模式，開始嘗試往具體敘事和故事化的紀錄電影轉型。然而，片花和提案敘述中依然存在明顯的對故事性把握的欠缺和視聽語言的缺失，這樣一來，一個很好的紀錄電影題材，卻容易由于敘事不明晰不緊湊，視聽手段過于單一等原因而失去了其故事性和可看性。

傳統紀錄片人的轉型不是一個輕松的過程，光從減少旁白，用真實同期來架構故事就需要從導演到剪輯整個制作流程的工作中有大幅度的從觀念到手法上的轉變。其實這對導演和攝影在前期拍攝時就提出了相比傳統紀錄片要強得多的分鏡意識，甚至場面調度意識，而這些正是傳統紀錄片往紀錄電影轉型過程中需要去面對和提升的。

而另一方面，2017年11月在北京舉辦的中國民族志紀錄片學術展則從另一些角度來呈現對紀錄電影敘事方式的探索。中國民族志紀錄片學術展為中國大陸頗具影響力的人類學影展之一，匯集了全國各地的優秀民族志紀錄片，民族志紀錄片的拍攝手法為采用“真實電影”和“直接電影”的拍攝理念的典范。而在此次影展中除了傳統的經典民族志紀錄片外，筆者也驚喜看到有在剪輯及制作上充分調動電影視聽語言的作品，其中作品《六搬村》用現在時的素材與過去時的資料影像交叉混剪的手法不但讓影片的史料價值凸顯，更是在敘事上豐富了影片的時空維度。而作品《湖岸》作為紀錄瀘沽湖畔摩梭村落歷時七年的變遷的人類學影片，其影像在開篇中即有出色的視聽呈現，讓觀眾在對影片進行人類學解讀的同時擁有非常愉悅的視聽感受。此外，在交流中各創作者們普遍反映出對良好的放映環境的期待。一部出色的作品在拍攝、剪輯中都會涉及到包括畫面和聲音在內的制作流程，因此，為優秀作品提供好的放映環境、保證影片畫面及聲音的專業呈現顯得非常重要。而好的放映傳播環境反向促進影像制作者對高規格的影像質量的追求，從而形成作品的制作與傳播的相互促進。

而此次人類學影展的另一重要板塊，則是在清華大學舉辦的美國人類學電影工作坊。工作坊特意放映了羅伯特·加德納的經典紀錄片《極樂森林》，旨在探討一種平衡人類學科學性和傳統紀錄片藝術性的創作方式。影片《極樂森林》因其印象畫派的風格以及完全拋棄解說的表達方法等形態對紀錄電影敘事策略的探索帶來一種多元的可能性。

三、紀錄片也要講故事

（一）“敘事鏈”及“故事弧”

早在北京舉行的很多紀錄電影研討會上，邀請到的國外紀錄片創作者中，就已經有了專業的“紀錄片編劇”這一職務?！都o錄片也要講故事》一書，從紀錄電影的故事設計、劇本闡述的思路、拍攝和剪輯等三大角度全面力證了紀錄片講好故事的重要性。我們的文化正處于后現代階段，高高在上的格里爾遜式的畫外旁白再也難以吸引觀眾，強調現實感、紀實感、故事化、開放多元的紀錄片正日益占據傳統紀錄片市場。

《紀錄片也要講故事》一書中提出了“敘事鏈”的概念?！坝捌目偣适伦鳛橛捌臄⑹轮鞲?，是串聯起一部影片的鏈條?！蓖瑯拥乃夭?，采取故事驅動法則可能讓故事變得生動。④此外，該書還提到“故事弧”的概念：“故事中人物經歷某些事件后觀念發生變化的整個歷程”，“故事弧”即可以理解為圍繞整個影片故事的拐點的前因后果。紀錄片也要編劇，不同于劇情片的允許虛構，紀錄片的編劇是建立在對主要人物主要動作的把握和預測及對已有素材的巧妙放置上。

以深受小川紳介影響的《秉愛》、本土化題材國際化運作的《歸途列車》、中加合拍的《千錘百煉》為例，這些紀錄電影在整體呈現和敘事策略上都已達到了很大程度的電影化，作品都屬于現實類，都同樣架構在一個大的時代環境下，選取小人物著手進行敘事。它們在架構影片時都同時在不斷思考圍繞故事弧的相關問題：1.你的故事是關于誰或關于什么事的。2.什么是主角需要的。3.主人公是否有個目標，主人公是否對目標有所行動。4.主人公的困難是什么和有價值的對手是什么。⑤有了對這些問題的思考，即對整個片子的敘事隨時進行著有張力的把控。

《歸途列車》的制片人趙琦在為影片做國際資金申請時，需要填報標準的申請案中就包括500字左右的影片梗概、1000字左右的故事結構、1000字左右的視覺闡述，以及800字左右的拍攝動機，可見電影節對紀錄電影中“敘事”的重視。

（二）互聯網平臺契機和后現代文化土壤

與此同時，國產紀錄電影熱度興起的另一個大背景不容忽視。近年來，后現代文化裹挾著“互聯網＋”大潮流如火如荼地到來，在呈現風格及傳播等各方面對紀錄電影的方方面面產生影響。除了出現一些眾籌紀錄電影如《喜馬拉雅天梯》，及觀影眾籌紀錄電影如《我的詩篇》等各種從形式到運作都與時俱進的影片形態外，自2014年以來的短視頻浪潮也反哺沖擊到傳統紀錄片，從而刺激了其在敘事和影像呈現上出現美學嬗變。

縱觀互聯網領域，各大視頻網站也開始轉向內容競爭，愛奇藝、優酷、騰訊等播放平臺陸續對內容創作者開放，2016優酷主動出資的紀錄電影《搖搖晃晃的人間》，于2017年院線公映。中國的獨立紀錄片在以往，往往在融資和制作投入這方面容易捉襟見肘。然而，互聯網時代的到來在慢慢改變這一窘境，互聯網資金的注入鮮明地影響了紀錄片創作的水準，并同時對互聯網平臺播放的紀錄影像在敘事和呈現風格上提出了區別于傳統獨立紀錄片的后現代美學要求，進而促成了新的敘事形態的紀錄電影的形成。

四、結語

隨著后現代文化滲透入我們社會文化生活的方方面面，新的社會語境與互聯網傳播環境為紀錄片的創作者帶來一定的挑戰。與此同時，掌握紀錄片創作及敘事方式的流變，與時俱進、正視當下紀錄片創作的問題，積極探尋最適合當下語境的紀錄影片的敘事模式，成為活躍在業界和學界的紀錄片人的共同追求。

紀錄影像如何在真實性與敘事性之間尋求平衡，成為當下紀錄片創作者熱衷的議題。紀錄片發展到現在，在國內市場，受到了較之以往越來越多的觀眾的接受和喜愛，同時，對平衡非虛構影像的紀實性與戲劇性或者說電影屬性的期待也成為整個紀錄片行業在當下及今后的一大議題。

注釋:

①孫紅云.數字時代紀錄片形態及美學嬗變分析[J].北京電影學院學報,2016（03）.

②韓君倩.紀錄電影的敘事策略與風格回望[J].電影藝術,2006（02）.

③丁佳文.紀錄電影如何“名利雙收”？[N].天津日報,2017-02-22（13）.

④⑤[美]希拉·科倫·伯納德.紀錄片也要講故事[M].孫紅云 譯.北京:世界圖書出版公司,2011:17-19,20-22.