以“父親三部曲”為例淺析導演李安的創作心理定勢

□ 彭宇灝

李安導演作為“現今世界上唯一一位能把中人和西人都拍地道的電影導演”①，其作品橫跨東西方，富有深刻的文化內涵和藝術品質。其早期自傳式作品“父親三部曲”（亦稱“家庭三部曲”，包括《推手》《喜宴》《飲食男女》）更是因為傳達了深厚的文化內涵獲得了東西方觀眾的一致好評。該系列作為李安導演進軍好萊塢的試水之作，在形式內容上并未滲入大量的好萊塢商業元素，在創作中更為自主，也即更能反映出導演的人格結構和創作心理定勢。

一、李安人格結構在電影中的呈現

根據弗洛伊德的人格結構理論，本我代表人格中最原始的心理能量和本能沖動。自我是意識的守門人，調節本我與外部世界的關系，代表了理智和審慎。而超我是道德化了的自我，它體現著社會道德標準和自我理想。三種力在人身上交互雜糅，形成獨一無二的人格，而作為藝術創作者，人格在一定程度上影響著藝術創作，同樣也會在藝術作品中有所呈現。儒雅體面是李安自我的呈現，這是傳統儒家教養在他身上的體現。在李安的“三部曲”中，無論是郎雄飾演的三個父親，還是西方媳婦，抑或是三個女兒，大多數的角色都是體面而有教養的，社會地位也都較高。而本我，即李安在《喜宴》上說出的那句“中國五千年來的性壓抑”。在美國伊利諾伊大學求學的第一年，老師談得很多的都是性與戲劇的關系，李安的本我意識由此開始被挖掘及完善。在李安的“三部曲”里，我們能看到許多跟性有關的主題?！锻剖帧分?，已逾古稀的老朱和陳太互有好感，卻害怕子女嘲笑他們為老不尊?！断惭纭分?，李安更是挑戰了倫理道德和性沖突最為激烈的同性戀話題；而在《飲食男女》中，導演則表現了一個典型的母題：飲食男女，人之大欲。導演認為：性是家庭的根源，家庭營造了合法的性關系，但在中國家庭里，性則是一個禁忌，父母從來不和孩子討論，鰥夫老爸更是難以啟齒。此后，李安更是毫不掩藏地在《斷背山》《色戒》等電影中展現他的本我意識。

超我于李安即不自主地注意到傳承的問題，這包括把承襲的中華文化、生活習慣和人情忠實地反映出來，他認為：人情是真實的，是我們感情生活的一部分，但人情也是流動的，會隨風而逝的，因此我們現在做的話，后人還能看到一點東西，如果我們不做，下一代就無從知曉。②此外，家庭責任意識和對電影的熱愛也是李安導演超我人格里的重要成分。畢業后的六年里李安并沒有立即得到工作的機會，六年里他只能呆在家里尋求拍電影的機會，家庭開銷由藥物研究員妻子負擔，但他并沒有因此放棄對電影的追求，而是在超我的引導下，不斷創作劇本，希望在實現電影夢的同時能夠贍養家庭。

在李安自己看來，從“儒釋道”的文化環境中出來，他習慣用東方的“協調”來表達；接觸西方的戲劇、宗教、文化及電影后，他又產生了對沖突抗爭及夢境的渴求。正是這種本我、自我、超我的不斷沖撞，形成了李安獨特的藝術創作心理定勢。

二、李安創作心理定勢的構成

藝術心理定勢，是藝術創作主體在過去長期的社會生活、學習和藝術實踐中形成的，每一個成熟的藝術創作者會在創作中形成一種比較系統而穩定的藝術心理定勢，它會自覺不自覺地影響著他們的藝術創作。李安導演的藝術心理定勢的構成，可以從以下三點進行分析。

（一）多元文化環境生活經驗影響下的身份認同

文化研究中的“身份認同”，是指個人對自己所屬群體特征所持的認可和接納態度。李安老家在江西德安，后輾轉來臺，是第一批進入臺灣的“外省人”，父親得到祖父遺言要“在海外另起爐灶”。李安于1954年出生在了臺灣屏東，小學時隨父親多次轉學，經歷了美式和傳統臺式的教育方式。曾考取了臺灣藝術?？茖W校，后按照父親的要求出國留學，前往美國伊利諾伊大學專攻戲劇導演專業，再于紐約大學電影研究所讀研究生繼續深造，此后便一直留在美國發展。李安回憶自己生長于外省人家庭，從小被正港臺灣人視為外省人，來到美國發展，被金發碧眼的外國人視為外人，就連回到父親大陸老家，也被當地人視為臺灣人，依舊是個外人，“有時候我什么都是，有時候我卻什么都不是?！雹鄱嘣幕h境下生長的李安在身份認同上有著飄零的迷惑感。中原文化、臺灣文化及美國文化都對他有影響，他要在電影中“去面對、去處理，不管是用諷刺喜劇或悲劇感傷的方式”④。因此我們可以看到，貫穿“父親三部曲”的始終都是多元文化下的文化迷惑和文化認同。在《推手》中，代表中國傳統文化的父親在美國與代表西方文化的兒媳婦在生活習慣、教育習慣上產生沖突。而老朱第一次見到陳太就問陳太是哪里人，認為聽陳太說話比起北京的街坊鄰居還有親切感，這表現了李安對于身份認同的迷離和倔強。在《喜宴》中，導演以婚戀關系的題材作認同上的模擬，偉同既想擁有自我（做自己），又想盡孝道（為人子），身陷無法兩全的左右為難，也正似導演李安受到文化沖擊后的心情狀態。在《飲食男女》中，李安認為臺灣社會正面臨新舊交替的轉型期，社會從封建、農業、一元化開始邁向現代、民主、多元化，傳統文化的“男性主導”遭遇到“多元社會”的挑戰。在電影中，導演還反抗標準國語進行對白，他喜歡在電影里使用鄉音，他認為這與他的成長環境有關，語言混雜才是生活現實的反映，因此在“父親三部曲”中，我們能聽到上海話、湖南話、北京話、英語、閩南語、臺灣話，可謂語言大融合。

（二）成長體驗影響下的家庭倫理意識

家是中華文化的基本結構，李安認為家庭是觀察社會變遷的最佳縮影，因此在“父親三部曲”都講老爸，都講家庭?！案赣H三部曲”里通而貫之的主題是父親對孩子有所期望，這些期望完全符合中國傳統倫理，但卻都因與孩子選擇的生活相悖而無法完成從而產生沖突，而最后沖突的解決都因為父親在價值觀、生活方式、倫理觀念上作出了妥協和退讓，允許孩子維持現狀。這些劇情不是憑空產生，而是與他的成長體驗有著很大的關聯。李安的父親是中學校長，有著很好的教育背景，內戰時隨國民黨遷至臺灣，肩負著父親要在海外另起爐灶、重振家族的重任，李安出生作為長子，必然被父親寄予眾望，但李安不愛念書，性格也不算積極，因而成績并不出色，兩次高考都落榜，不顧父親的反對去藝專影劇科，后在父親的促成下出國留學。在李安看來，返家、離家、壓抑、發展之間的拉扯都與父親有關，自己對書沒念好，愛搞戲劇，又是父親最不喜歡的行業，無法克紹箕裘，潛意識里始終有種罪惡感，雖未犯大錯，但一些無奈、委屈、抱歉的心情始終悶在內心深處，擠壓很多。連李安的父親都曾在一次訪問中直言：“我就像《喜宴》里最后那一幕雙手高舉的父親?！睂畎舱f，中國父親是壓力、責任感及自尊、榮譽的來源，是過去封建父系社會的一個文化代表，隨同國民黨來到臺灣后，逐漸失去了他的能力及原汁原味。從父輩身上，他看到中原文化的傳承在臺灣、在自己身上所產生的變化。一方面它以自我實現與之抗逆，另一方面它又因未能傳承而深覺愧疚。這種矛盾的心情不只是他對父親的愧疚，也是他對國民黨和中原文化在臺灣產生變質的感受。有學者把李安早期“三部曲”里對父親形象的強調看作他的戀父情結，但在筆者看來，父親形象只是代表傳統家庭倫理的一個符號，與其說他依戀父親，倒不如說他是對父親所代表的父權秩序和傳統倫理文化有所依戀。電影中父輩高大形象的不斷弱小也隱喻著傳統倫理在現代社會中的不斷落敗。

正是在這種家庭意識的影響下，三部曲的戲劇矛盾一直在情緒和心理層面展開，也都收于一個無可奈何的結局。因為在李安看來，大多數中國人秉持中庸之道，遇到事情不會撕破臉，斗個你死我活，大家睜一只眼閉一只眼事情也就過去了，生活還是得過下去，大家要留個情面。因此我們可以看到，在《推手》中，老朱和陳太最后都搬離了孩子家，在孩子尋找到的住處安定下來；《喜宴》中的退役師長父親默默地接受了兒子是同性戀的事實，在過機場安檢時高舉雙手投降；《飲食男女》的三個女兒接受了父親找了與她們年齡相近的新“老伴”。

（三）多元電影環境影響下的電影藝術觀念

電影藝術觀是對電影創作的目的、審美理想和審美標準等問題所持的態度和看法。邁克·尼科爾斯執導的《畢業生》是李安的啟蒙電影，達斯丁·霍夫曼不按常理出牌的風格以及電影中沖撞社會制約的主題與李安高度共鳴。其后，李安在伯格曼的《處女之泉》、德·西卡的《偷自行車的人》和安東尼奧尼《蝕》中，意識到了藝術電影的力量，也逐漸在創作實踐中把符合世界藝術口味的藝術片作為自己拍攝方向，他認為華語片有華語片精準的算法，只是跟好萊塢不一樣，好萊塢有一種普遍化了的通俗性，無需放棄和好萊塢敵對而走向以藝術定高下的小眾路線，對李安來講，美國性和通俗性是混淆不清的，他在美國學電影，方法傾向通俗電影，但又會與好萊塢保持距離。在獨立制片公司好機器電影公司（GoodMachine）的影響下，李安學到的原則是：鏡頭不要太多，不要太大，不要啰嗦，拍攝時強調演員當下的表現。這在其之后的電影中都或多或少有所體現。

此外，李安導演作為臺灣新浪潮電影的代表人物，其作品帶有著新浪潮電影的系列色彩，即擺脫重大敘事，貼近生活，以日?；纳瞵嵤伦鳛楣适碌念}材，風格淳樸動人但具有深刻的批判性。但與其他臺灣新浪潮電影導演諸如侯孝賢、蔡明亮、楊德昌等人不同，李安曾在藝專戲劇科和伊利諾伊大學接受了多年的戲劇教育，這使得他在電影中更注重表演性，更加強調人的主體性，鏡頭多以中近景為主，強調演員在鏡頭中的調度，而非以中全景突出空間環境。

三、小結

可見，多元文化環境、成長體驗、藝術創作實踐，對李安導演的創作心理定勢有著重要的影響，使他創作出來的電影具有獨特的審美品格。以上是對李安導演創作心理定勢的淺析，雖然無法涵蓋動態變化的全過程，但也能使我們對李安有了更深刻的認識。李安的心理定勢模式雖為特殊，但可以為將來華語電影的跨文化傳播指明一個可能的方向，也為電影導演的培養提供了先例。

注釋:

①鄭洞天.主持人導語[J].當代電影,2001（6）.

②張靚蓓.十年一覺電影夢·李安傳[M].北京:中信出版社,2013:159.

③李安：回大陸老家被視作臺灣人自己一生漂流沒有根[EB/OL].http://news.ifeng.com/taiwan/3/detail_2013_11/12/31179751_0.shtml.

④張靚蓓.十年一覺電影夢·李安傳[M].北京:中信出版社,2013:114.

1.秦俊香.影視創作心理[M].北京:中國廣播電視出版社,2004.

2.張靚蓓.十年一覺電影夢·李安傳[M].北京:中信出版社,2013.

3.孫慰川.臺灣當代電影[M].北京:中國廣播電視出版社,2008.

4.孟星.從人生的三種境界分析李安的創作心理定勢[J].電影評介,2014(14):53-55.

5.王嘉昕.淺析導演李安的創作心理定勢[J].東方藝術,2013(S2):71-73.

6.唐培林,劉冠鑫.儒雅純真中西得情夢尋索是李安——李安的創作心理分析[J].浙江藝術職業學院學報,2013(2):32-37.