祝酒酣歌醉龍飛渡

秦迪

[摘 要]廣西地區少數民族眾多，民歌資源豐富、特色鮮明、體裁多樣。鋼琴獨奏曲《醉龍舟》以廣西漢族民歌《招旗》《飲酒》兩首為素材進行改編，描寫了桂林船工扒龍船的活動場景。本文分別從作品素材、內容的傳統典范及結構布局的邏輯表現、節奏靈活的律動轉變、音響結構的復雜表現四個方面入手，重在對作曲家邱玉蘭鋼琴獨奏曲《醉龍舟》進行評析，進一步突出廣西漢族的風俗特征。

[關鍵詞]廣西漢族民歌；鋼琴曲；《醉龍舟》

自20世紀30年代作曲家、鋼琴家齊爾品“征求中國風味的鋼琴作品比賽”伊始，飽含“中國派”風格的藝術佳作脫穎而出，許多作品從此聞名世界，成為當代中國作曲家所珍愛的藝術品種。民歌來源于生活，來源于各民族生存環境，在作曲家手中將其改編、創作，使其具備了該民族地域性風格特點，進而形成富有該民族歷史文化背景的音樂作品。

20世紀，被稱為“中國藝術歌曲倡導者”的趙元任，成為中國音樂界最早收集、改編民歌的音樂家。他極力創造具有民族風味的音樂作品，注重歌詞的聲調和音韻。他以“中國派”曲調、民間音樂的字詞、語調、旋律為基礎，并借鑒戲曲的音韻加以發展，進而使詞與曲調之間的關系更加協調，更具獨特風格。繼趙元任以后，大量的民歌被改編成鋼琴作品，鋼琴這一跟隨西方音樂文明傳入我國的樂器由此開始在中國慢慢發展開來，我國優秀的鋼琴音樂作品大量問世。

民歌的音樂來源于生活，與人們生活緊密結合，各民族之間正是由于處于不同的地域環境，因此造就了一個多姿多彩的多民族國家。廣西，這個擁有中國眾多少數民族的區域，民歌體裁多樣，呈現出不同的風格體征。因此，對廣西民歌的挖掘成為作曲家的“心頭肉”?，F如今很多青年作曲家開始著力付諸于對少數民族音樂的改編，深入挖掘民族性特征，將其運用到自己的作品中，創作出具有該少數民族鮮明特征的優秀鋼琴作品。廣西籍青年女作曲家邱玉蘭副教授，在歷屆中國—東盟音樂周上先后推出了鋼琴小品佳作《日思夜想》《水上船歌》《月色·海島·琴聲》等，這些作品均出自作曲家2014年出版的《走在山水間——廣西民歌風格鋼琴曲》，這本鋼琴曲集獲得國家藝術基金2018年度舞臺藝術作品創作資助項目。

這本曲集的素材是作曲家以廣西民族版圖為線索，在歌海之中采擷十二個民族各具風姿的廣西民歌，用現代音樂語匯創作了十二首鋼琴獨奏曲。各曲以廣西各民族人文情愫、民族民間活動、絢麗風光為表現內容，以鋼琴寬廣的音域和絕美的音色，以及豐富的演奏技巧展示了廣西民歌風采，同時又體現出不同民族的音樂風格，技法精心雕琢。通過對作品的試聽，結合十二首作品的簡介，一首《醉龍舟》引起了筆者的注意。這首作品屬勞動號子體裁，民歌本身產生于勞動人民生活中，而號子最具節奏個性。

一、素材、內容的傳統典范

隨著中國新音樂登上歷史舞臺，如何運用現代音樂語匯體現“中國派”音樂風格的創作之路成為了一代代作曲家追尋的道路。由于中國地域廣袤、民族眾多，處于不同區域的作曲家在自覺與不自覺中體現出區域音樂文化的深刻烙印。其中廣西地域特點獨特，少數民族眾多，民歌資源豐富，呈現出很多獨特的風格特征?？梢钥闯?，廣西所具有的特定的地理環境影響了廣西各少數民族民歌的形成，人們在他們區域范圍內，從生產、生活、勞動中創造其“自然”音樂，使得各少數民族音樂都有著自己獨特的典型特征。因此，可以看出音樂在勞動人民生活中產生出的淳樸、自然的獨特性，勢必吸引著越來越多的作曲家，而這種天然的優勢必然也促動了本土作曲家青睞于將創作的靈感與素材扎根在這片深情的土地，不自覺地擔任著對民族民間歌曲的保護和傳承，作品中也突顯了廣西山水之美、山歌之美。

鋼琴曲《醉龍舟》一曲即取材于廣西桂林桃花江撐船號子。桂林地區山水靈秀，其中桃花江流域有“不是漓江，勝似漓江”的美稱，民俗“扒龍船”是當地非物質文化遺產的代表，伴隨著民俗，各類船歌號子世代流傳。筆者所關注的《醉龍舟》一曲，屬民歌號子的體裁，與人民生活中緊密相聯的勞動相關聯。勞動號子是人們在體力勞作過程中所編唱的民歌，主要是為了協調勞動過程中動作的統一性，歌詞也常常都用“嘿哈”“喲呵”“呀哈”“呼咳”這種簡單的襯詞來組織和指揮勞動，目的是為了保證在勞作過程中，能夠統一動作，凝聚力量，同時還能夠調動勞動者的精神，鼓舞勞動熱情。邱玉蘭非常敏銳的抓住了船工號子的特點，有效的運用到《醉龍舟》這首作品中。音樂主題素材主要采用“扒龍船”號子中《招旗》和《飲酒》兩首，《招旗》是為龍舟競賽中兩船相遇，雙方打頭旗手揮旗致意時演唱的；《飲酒》是為兩船相遇后雙方相互祝酒時邊飲邊唱。這首作品有著鮮明獨特的地域特征，相比其他民歌形式較特殊，因此，這一題材成為《走在山水間》這本獨奏鋼琴曲集中唯一特殊的一首。

二、結構布局的邏輯表現

每一部音樂作品都有其獨特之處，因為一首作品中具體的音樂內容與另外一首作品絕對不相同。作曲家在進行創作時，每一部作品都依附于作品背景內容，又結合對曲式結構、作品的風格特征進行創作。曲式結構作為一種音樂思維方式，在作曲家的意識里占據重要的位置，作曲家除了要考慮材料的背景、風格特征等基礎因素外，對于作品的結構布局也會提前構想。

這首《醉龍舟》為再現的三部曲式，體現了呈示、發展、再現的結構特征。邱玉蘭在改編時并不是全部引用原材料的內容，而是截取了原材料的主題動機進行改編，同時在作品中融入自己的想法，在不改變原始材料的基礎上對主題進行加花、變奏，使主題通過不同的變形得到多方面的發揮。比如主部材料中，作曲家將主題運用了三次，每次都與原材料有對比，使作品的內容更加充實。樂曲的首部運用《招旗》的主題音調，樂曲一開場就是連續的鑼鼓點，熱烈的氣氛不斷的增強，主題樂段出現。（見譜例1）

從譜例1可以看出作曲家對該曲結構布局的邏輯性是如何體現的。首先主題樂段中，鋼琴中高音區用強烈的不協和和弦奏出該音調，音程疊置的和弦增加了音響的厚度，使材料在發展過程中，讓人們聯想到龍舟競技的緊張場面。緊接著主題動機不斷變化并與低音區積極緊湊的固定音型交替進行，而第二段材料是主題動機的變化發展，改變了主題音調強拍的形態，但節奏型不變，雖然看起來是新材料，但第二段的材料以及發展的邏輯性都來自于第一段。從這兩段材料對比來看，遵循了曲式發展的邏輯性特征，同時又用連續的柱式和弦加強音響效果，烘托緊張的氣氛，表現了龍舟競賽上鑼鼓喧天的火熱場面。首部結束后，樂譜中銜接了較長篇幅的華彩樂段，為一種場景的描寫手法，這是西方鋼琴小品中的常見的手法。

樂曲中部材料運用了《飲酒》的主題音調，引入新材料的同時，主題旋律保留了龍船號子中極富特色的假聲唱腔，旋律在演奏者的左右手遙相呼應，帶有灑脫詼諧之氣，表現了河面相遇龍船手們邊喝酒邊引吭高歌的激動與興奮之情。而中部第二段材料是一種變奏的作曲技法，斜向下行的聲部運動與構成首部主題材料的斜向上行的聲部運動形成線性相反的邏輯結構。（見譜例2、譜例3）

首部主題材料的發展是柱式和弦級進上行，伴奏聲部采用四個聲部音程疊置，加強了音響的厚度，表現出龍舟賽場鑼鼓喧天的緊張氣氛。而中部第二段材料的主旋律移到下方，材料的發展是單聲部級進下行，這兩段材料在結構上形成鮮明對比，但在材料發展過程中遵循結構的邏輯性特征。樂曲的第三部分稍加變化再現第一主題，表現龍船手們相互祝酒之后重新投入到激烈的龍舟競賽中，再次以飽滿頑強的精神、不可阻擋的氣勢轟轟烈烈前行的景象。

作曲家通過對這部作品曲式結構上的合理編排，加上自身對作品的理解，將中國地方民俗的活動用專業的作曲技法理論呈現在鋼琴這門西方樂器之上，通過音程的組合、節奏、音響、力度等方面，將那種緊張、激動的情緒融入到這部作品中，仿佛使聆聽者置身于這場龍舟競賽的現場。

三、節奏靈活的律動轉變

繁復的節奏布置使鋼琴作品的組織更加立體化，體現作品所反映的背景內容也更加形象化?！蹲睚堉邸愤@首作品節奏豐富且多變，再加上民歌自身的特點成為作曲家創作的核心，并有效的運用到作品中，增加了其創作性。

《醉龍舟》作曲家選自桂林船工號子的題材，首部材料的節奏是明確可感的，樂曲一進入就是連續四小節的震音，用以模仿賽龍舟之前指揮員短促有力地鑼鼓聲，以此激發槳手們的士氣，力度為ff， 將這種緊張的氣氛進行烘托，預示著槳手們在龍舟競賽前的準備工作。隨著節奏的緊密，熱烈而急促的競賽拉開帷幕。這一部分作曲家并沒有直接將主題材料直接引入，而是通過作曲技法及音樂術語，結合作品背景內容，合乎常理地遵循龍舟競技的場景，用一種導向性的形式引出主題材料。

第一部分作曲家引用原作曲材料《招旗》中的主題音調，節拍為5/8拍，在改編時追隨作品背景內容中龍舟競技活動的進行來發展。當主題材料第三次出現時，節拍迅速改為7/8拍，節奏模仿鑼鼓擊槌點，持續了兩小節又迅速改為3/8。作曲家在這一段靈活地改變節拍，速度為果斷有力的快板，隨著龍舟節奏的步伐，使龍舟競技的緊張度伸縮有致，將這種熱烈的情緒逐漸上推，使材料的發展更為豐滿，對內容的表現更加充實。邱老師對這種節奏型的處理更加明晰、樸素動人，結合現實活動中的場景制造出急促、緊張的氣氛，在一定程度上也抓住了聆聽者的內心，仿佛龍舟競賽的場面浮現在聽者腦海中。

這一部分作曲家引用原材料《飲酒》的主題音調，將原民歌的6/8拍改為3/8拍，主題旋律保留了龍船號子中極富特色的假聲唱腔。樂曲速度為活潑的快板，旋律線條用連續五組半音琶音級進上行，且每組后幾個音標記高八度的音樂表現手段，旋律在演奏者的左右手遙相呼應，帶有灑脫詼諧之氣，表現出河面相遇的龍船手們邊喝酒邊引吭高歌的激動與興奮之情。

作曲家在作品進行的節奏設計中頗費心思，以原生民歌的基本節奏為主，進行豐富和變化。雖然節奏在不斷的轉換，但并沒有改變基本節奏所應呈現的感覺，也就是說沒有失去龍舟競技活動中所應體現出的節奏感，因此，她對這種復雜多變的節奏及其所蘊涵的內部沖擊力有著充分的認識。

四、音響結構的復雜表現

回首中國鋼琴作品的創作歷程，作曲家更多地注重旋律的表現，而當我們認真地審視這些鋼琴作品時，作品分析者一般都從技術層面上更多地注重對速度、節奏、旋律等因素的分析，并展開介紹這些因素對整部作品材料發展上的渲染，為作品增添色彩。這種音樂的色彩感帶有分析者的主觀情感，分析起來對作品的描述就更加具體?！蹲睚堉邸愤@首作品從整體發展來看，作曲家的創作理念始終沒有脫離中國傳統民俗活動中賽龍舟的場景。結合賽龍舟活動，作曲家對作品音響結構的把控一直處于緊張、喧囂的氣氛當中；在改編過程中，音程的合理組合以模仿鑼鼓為主題，以復調的對位、和弦疊置等技法，左右手不斷交替的表現來體現和聲的音響效果。（見譜例4）

首先，從首部主題材料的發展來看，作曲家以四度疊置構成外音形成七度和弦的和聲，使疊置和弦在左右手交替下不斷來回轉移，速度較快，產生強烈的張力，形成立體化的節奏布置，且不斷推進材料的發展，這種不協和的作曲技法體現出船工號子熱烈奔放、激動人心的音響效果；其次，作曲家以七度和弦的音響厚度和對力度的強調，又結合民俗活動龍舟競技所體現出的敲鑼打鼓的節奏特點以及在速度上的適度要求，將最具體現船工號子特點的節奏型全部融合在《醉龍舟》這部作品中，在一定程度上加強了材料的音效感；用四度疊置來模仿鑼鼓聲，表現鑼鼓喧天的龍舟競賽的熱烈場景，使其更具象化：一方面展現賽龍舟槳手們同心協力、協調統一劃槳的沖勁；另一方面展現出作曲家運用作曲技術理論，將體現中國傳統民樂音樂感用鋼琴這門西方樂器演奏出來。

從《醉龍舟》的譜例來看，作曲家采用連續的平行四度的和聲音響技法貫穿整部作品，這種獨特的技法雖然在作品中大篇章的運用，但她的這種創作、改編理念大膽、創新，又不空洞、乏味，也是其作品的一大特色。

五、結語

作曲家邱玉蘭有著扎實的作曲技術功底和對于家鄉山水間音樂風情的珍愛之心?！蹲咴谏剿g》這部鋼琴系列作品集本著挖掘廣西本土音樂素材，以器樂化的音樂語言將原生態民歌旋律進行發展和改編，力求從多個側面來體現廣西民歌豐富多樣的音樂風格，展現各民族的風土人情和精神風貌。她站在自己專業的角度對家鄉傳統文化進行傳承和發展，這種理念值得我們每個人去思考。正如作曲家自序所說的那樣：“生于歌海是我的榮耀，站立于民歌資源無比豐厚的沃土之上，創作以廣西民歌為素材的音樂作品，是我的心愿也是我的責任?！逼诖裼裉m老師的作品再創佳績，創作出更多優秀作品供大家欣賞。