從“番部合樂”窺清燕饗樂隊成因

張珂

[摘 要]《皇朝禮器圖式》作為清代禮書之最，在研究清史中具有十分重要的地位。書中第九卷對“燕饗番部合樂樂隊”之樂器具有詳細描述，是研究清乾隆時期燕饗音樂的重要資料。開篇通過對《皇朝禮器圖式》中“燕饗番部合樂”之樂隊、樂器進行分析，再結合“新史學”的部分研究思維，從統治者“大一統”的思想角度出發，深入探究清王朝統治者對滿、漢及其他少數民族音樂的態度及成因。

[關鍵詞]番部合樂；燕饗樂隊；《皇朝禮器圖式》；“新清史”

“燕饗”一詞較早出現于周代，“饗”字既有設宴款待賓客之意，（《詩·小雅》云：“鐘鼓即沒，一朝饗食?！雹伲┮嗫芍笇砩襁M獻食物，可見“燕饗”在周代便有“宴請賓客，奏樂相合”之意。由于歷代王朝統治者對雅樂、俗樂態度不同，燕饗樂也隨之有較大變化，但“四夷之樂”作為燕饗樂的重要組成部分，自周代建立直至清末，始終存在其中。那么，為何四夷之樂會在歷代王朝中占有如此重要之地位？

若論此因，必要追溯自周代。西周強盛，周邊小國為生存紛紛依附投靠，其中“東方曰韎，南方曰任，西方曰侏離，北方曰禁”②。周天子將四鄰少數民族統稱為“四夷”，并設有“鞮鞻氏”掌管四方之音樂。依據《周禮》規定，燕饗賓客必須有音樂相伴。在國與國之間的外交燕饗禮中，四夷之樂的演奏更多是為了表現周朝的強大與政教遠被。除此之外，四夷之樂也被用于祭祀和貴族娛樂消遣，這種對邊界少數民族國家的稱謂及樂舞的使用被后世延續使用。至清代，燕饗樂經歷了四個時期③，尤以乾隆時期禮樂發展最為完備，除建立樂部、整頓和聲屬外，還修纂了一系列諸如《御制律呂正義后編》《欽定詩經樂譜》等作，將清代禮樂推向頂峰，燕饗樂也有了不同于明代的發展。

一、番部合樂之構成

清代燕饗樂發展到乾隆時期已達到鼎盛狀態，乾隆七年“樂部”設立，下分有神樂屬、和聲屬、掌儀司和鑾儀司四個部門。其中和聲屬與掌儀司所負責的燕饗樂在清宮禮儀、宴會中占有相當重要的地位。它的音樂由三部分組成，一是禮儀典禮性音樂，如清樂（中和韶樂、丹陛清樂），此類音樂多從前代沿襲繼承，音樂中和平正；二是表演性舞樂，如慶隆舞、世德舞、德勝舞，此類為清代當朝所創滿洲樂舞，從舞者服飾、樂器使用、舞蹈內容上均可顯示出濃郁的滿族風格；三是周邊少數民族與國外音樂舞蹈，如蒙古樂、朝鮮樂、回部樂等，這類音樂風格多樣，體現出不同民族與國家之音樂特色。

番部合樂正屬于燕饗樂之第三種類型。由《皇朝禮器圖式·八九卷》（以下簡稱《圖式》）對樂器的繪圖與描述來看，乾隆年間重要的燕饗樂隊種類共十六種①：朝會中和韶樂、朝會丹陛大樂、鹵簿鼓吹大樂、鹵簿導迎樂、巡幸鐃吹樂、祭祀中和韶舞、耕耤禾詞樂、燕饗清樂、燕饗慶隆舞樂、燕饗笳吹樂、燕饗番部合樂、燕饗朝鮮國俳樂、燕饗瓦爾喀部舞樂、燕饗回部樂、凱旋鐃歌樂、凱旋凱歌樂。②其中燕饗樂使用樂器類型大體如下：

根據上表可見：燕饗朝鮮國俳樂、燕饗瓦爾喀部舞樂、燕饗回部樂均使用外來傳入樂器演奏，燕饗慶隆舞樂、燕饗笳吹樂、燕饗番部合樂則是漢族傳統樂器與外來樂器相間使用，其中尤以燕饗番部合樂使用樂器最雜，可作為燕饗樂之漢族、少數民族音樂結合的范例。以下為燕饗番部合樂使用樂器之部分舉例分析。

箏，彈撥類樂器，十四弦。其外形刳桐為之，髹以黃，通髹金漆，前后量髹以黑，通長四尺七寸三分八厘五毫，前闊七寸二分九厘，足高八分一厘。后闊六寸四分八厘，足高一寸二厘六毫。前后梁高闊一厘六毫。后上圓下平，徑如之，長三寸六分四厘。⑤

《皇朝禮器圖式》（以下簡稱為《圖式》）中對箏之形制從“應劭《風俗通》：箏形如瑟；劉熙《箏賦序》：箏，施弦，高急箏箏然?！雹薜榷?。然箏之起源最早可以追溯至秦代，起先為五弦，至漢代大約已經發展為十二弦，從漢代各文人之箏賦中總體考慮可知此時的箏其長六尺，上圓下平，十二弦十二柱，柱高三寸。⑦后在《新唐書》中，所見對箏的描述均已為十三弦。十三弦箏從唐至元發展近六百多年，元末以后，至明朝又發展出十四弦、十五弦以上的箏。根據清榮齋《弦索備考》“卷五·箏譜”“卷六·工尺譜”中對《合歡令》《將軍套》⑧的十四弦箏定弦（正宮調音階）可知，此時十四弦箏在清代已經發展成熟。

琵琶，波斯傳入外來彈撥類樂器，《圖式》中所繪為曲首琵琶，張四弦。其外形以通髹金漆，匙頭繪金圓夔龍，邊亦繪金夔龍，項曲槽橢，面平背圓，四弦唯第一弦朱。通長三尺一寸一分五厘七毫，槽闊八寸七厘，厚一寸二分。頸闊八分八毫，中后一寸二分一厘三毫，邊厚四分八厘五毫。⑩

《圖式》中指出，清代琵琶形制源自劉熙、傅玄等人之描述。從圖片看來，此時的琵琶與漢魏時由波斯傳入的四弦四項琵琶十分類似。漢以來，經西域傳入我國的琵琶主要有兩種，一為經波斯傳入的曲項琵琶，二為經天山南麓龜茲古國傳入的五弦直項琵琶。后者于隋唐達到鼎盛時期，出現一批五弦直項琵琶名手，如曹妙達、曹僧奴等，但隨后由盛及衰，五代十國以后更不見其蹤影。前者一直流傳至今，宋代以來有了較明顯的漢化，一是琴頸及琴面板上加品，二是演奏時琴身由橫抱轉向斜抱。金元時期右手技法進步，明代開始用手彈替代撥彈。在音域上，也完成了從四相十品至六相十八品、六相二十四品的過渡。

提琴，拉弦類樂器，張四弦，蒙古族常用樂器。其形制竹柄木槽，冒以虺皮，龍首。通長二尺三寸四分七厘，柄長二尺一寸一分七厘，槽徑二寸三分，厚二寸一分。四軸穿柄以綰弦，俱在右，束以金鐶，系于柄中，間纏以絲。槽面設柱，竹弓系馬尾二，束于四弦見軋之。材質上龍首以梨，軸以檀，柄端、軸端俱飾象牙，柄系黃緌②。有關提琴之來源學界現在爭論不一，劉東升、鐘清明等認為提琴是由元代（火不思類）“胡琴”發展而來③，并有《元史·禮樂志》、清李漁《閑情偶寄》中部分史料為證。趙志安認為提琴應該就是奚琴的發展?！霸谘葑喾绞胶托沃粕?，‘提琴與傳統奚琴類棒擦弓弦樂器如出一轍，與元代‘胡琴相去甚遠……從元代‘胡琴到明代‘提琴，絕不僅是演奏方式上和形制、構造上的劇變那么簡單?！雹?/p>

拍板，打擊類樂器，唐以前由西北傳入中原，此后被廣泛運用于各種儀式音樂、宮廷俗樂、民間說唱中。唐代多用于散樂，且深受皇帝喜愛（段安節《樂府雜錄》：拍板本無譜，明皇遣黃幡綽造譜，乃于紙上畫兩耳以進，上問其故，對，但有耳道則無失節奏也⑥）。宋以來，宮廷教坊大樂、民間說唱、戲曲、小型樂隊合奏等均用之，元、明、清承襲以宋，用于宮廷與民間音樂。燕饗番部合樂之拍板在材質上與朝會丹陛大樂拍板相同，斲木為之，左右各三，近上橫穿二孔，聯以黃絨紃。尺寸較之略小，長八寸九厘，上闊一寸四分五厘，下闊一寸九分四厘，板三，束其二，以一拍之。⑦

二、燕饗樂隊之特征

從以上對燕饗番部合樂樂器之分析可以發現，番部合樂樂隊在樂器選擇上多偏愛外來樂器，而非漢民族傳統樂器。不僅如此，在整個燕饗樂隊的樂器使用上，也有著同樣的特征出現，具體如表：

由此可知，清燕饗樂隊在樂器的選擇上既有本族樂器、漢族傳統樂器，也有各部族樂器以及外來國家傳入樂器，包容性十分強大。從這個角度上來說，清代樂隊的這種特征與唐代有類似之處——都十分樂于接受外來音樂事物。但這兩者本質上有十分重要的差別，即民族差別帶來的對漢文化態度的不同。

李唐王朝為漢族統治的具有傳統意義所言的華夏血統統治的王朝。經過初唐兩位帝王的修養生息后，在玄宗即位時迎來了開元盛世。萬邦來朝帶來了音樂的不斷涌入，讓唐代音樂呈現出勃勃生機。此時音樂如此多樣化的原因大體有三。

其一，西域音樂歷經漢張騫出使西域、與匈奴連年征戰，南北朝南北方民眾大遷移，隋代“七部樂”統一整合的幾百年發展，進入唐以后已成熟穩定，西域管弦樂發展至頂峰。

其二，唐代音樂機構較之前朝有重要改善。以“梨園”為例，其乃教坊體系一部分，人事管理也隸屬于太常寺，在掌教樂師的使用上，太常寺負責對教習梨園弟子的教師們進行考核，嚴格的考核制度亦讓藝人在封建社會有了“約級”的機會，由此吸引了大批西域藝人。

其三，唐代統治者對西域音樂極為熱愛。如段成式《酉陽雜俎》有記載，“玄宗……見寧王于暑夏中揮汗鞔鼓，所讀書乃龜茲樂譜也。上知之，喜曰： ‘天子兄弟，當極此樂?！雹?。

而清王朝的統治者是滿族人，面對傳承幾千年、具有深厚底蘊及包容性的漢文化時，幾代帝王的態度都是既吸收又排斥的。究其原因，在于兩種文化出現過大差異。在面對漢人占據絕大部分人口的巨大疆域與浩如煙海、海納百川的漢文化時，清代統治者除了對漢族傳統音樂進行吸收外，也十分重視強調少數民族音樂與外來音樂的吸收。以皇太極為首直至康熙，“經世致用”“滿漢相融”被正式明確。隨后雍正、乾隆等一直以此為禮樂文化中心。

樂器上的表現即為漢族傳統樂器與滿族等少數民族樂器的共同出現。在《圖式》中，燕饗樂隊中漢、少數民族、外國樂器的共同使用，并不是簡單地把兩種樂器放在一起，樂工在創作曲目時還應考慮到律制、音域、音色等各方面要求，重點在于，這些考慮最終都會在人的思想中形成滿漢相融之思想觀念，并以此觀念為指導思想支配人的行動。此外，這種對少數民族音樂與外來音樂的重視，也可以進一步平衡與漢族音樂的差距，并顯示出清王朝之勢力強盛。除此之外，從《圖式》八、九兩卷對樂器的敘述可以發現，清宮廷禮樂中極少使用滿族傳統樂器（如依姆欽、哈爾馬力）。

分析《圖式》各樂隊使用樂器，筆者發現：全部使用漢族傳統樂器的樂隊有朝會中和韶樂、鹵簿導迎樂、祭祀中和韶舞、耕耤禾詞樂，漢族傳統樂器與外來樂器相間使用的樂隊有燕饗笳吹樂、燕饗番部合樂、燕饗慶隆舞樂，全部使用外來傳入樂器的樂隊有朝會丹陛大樂、鹵簿鼓吹樂、巡幸鐃吹樂、燕饗清樂、燕饗朝鮮國俳樂、燕饗瓦爾喀部舞樂、燕饗回部樂，滿族傳統樂器與外來樂器相間適應的樂隊僅有凱旋凱歌樂，且樂隊中僅有1種滿族傳統樂器！

康熙二十六年六月初七，康熙帝對允扔的老師尚書達哈塔等人談論皇子教育問題時，曾明確表態必須以滿為重，不可忘本。直至康熙年間，朝會所用文字均為滿文，入朝對奏也均說滿語。那么，對滿族文化極為重視的清王朝統治者為何會在樂隊中不使用滿族傳統樂器？并非如此，而是由于滿族傳統樂器對滿人有特殊意義，滿人一般將其放在專門的祭祀活動（如薩滿祭祀）中使用?！稓J定滿洲祭神祭天典禮》一書在坤寧宮薩滿祭祀時的樂器使用上便有詳細規定，樂器主要有依姆次、同肯、西沙、轟勿、哈爾馬力、琵琶、三弦、嚓啦器。

根據史書記載，從樂器組合來看乾隆朝宮廷禮樂主要分為鐘磬樂、鼓角樂、笙管樂、絲弦樂以及專門的薩滿祭祀音樂。其中鐘磬樂適用于祭祀和朝會等重大場合，多使用“中和韶樂”；鼓角樂適用于皇帝出行、儀仗等，多使用“鐃歌鼓吹”“鐃歌大樂”；笙管樂與絲弦樂適用于宴會中，上述燕饗樂隊均屬此類；而薩滿祭祀音樂則由滿族傳統樂器組合演奏。

燕饗樂隊中不使用滿族傳統樂器，除了滿人的固有風俗習慣外，更是深層次地表現出滿人對自己傳統文化、樂器的重視。以堂子祭祀為例，此祭有兩點最引人注意，一是祀者向南行禮，與朝北而拜的漢俗不同；二是漢官不予參與祭祀。而其他類比于漢族傳統樂器、其他少數民族樂器、外國傳入樂器的使用，歸于本質還是依據統治者對王朝社稷穩定統治的需求來制定的。清統治者十分清楚：朝代之交替變更，并不會對這個已經傳承幾千年的古老國家有本質上的在社會體制、文化傳統、風俗習慣上的改變，政治的穩定固然需要以軍事實力為依托，但強大的文化凝聚力也是作為少數民族的統治者必須思之慮之的。

三、樂隊特點之剖析

根據第二節對清乾隆時期燕饗樂隊之分析探究，我們可以發現，此時的燕饗樂隊有兩大特征：一是對少數民族樂器、外國傳入樂器較為重視；二是在燕饗樂隊中幾乎不使用滿族傳統樂器。且上文對于為何會出現這些特征也做出了簡要說明闡釋，但從本質上來看，統治者為何會出現這樣的音樂觀？若想更深層次地探究此問題，筆者認為，不能只把眼光放在《圖式》等書之上，更應探究其背后之事。不可否認，中國歷代封建王朝帝王在進行禮樂改革、整頓之時，處于本心真正熱愛音樂之人少之又少，更多是為了從側面輔助政治、穩定國家上層政治與整體社會之平穩發展。