彩調劇從鄉村到城鎮的發展歷程

楊智

[摘 要]清中葉后期，彩調劇班社形成過程中出現了一位重量級人物，他就是被尊稱為“調子宗師”的廣西永?？h藝人蒙廷璋。關于蒙廷璋多以“教館授徒、游村走寨”評價之，但即便是“調子宗師”的尊稱也未能給予蒙廷璋應有的評價，也未能道出他對彩調劇所作貢獻的歷史意義。筆者以為，正是因為有蒙廷璋及像他那樣的彩調藝人畢生致力于彩調藝術及班社收徒，才最終將彩調由鄉村推入城鎮，讓彩調劇真正成熟起來。

[關鍵詞]彩調??；調子宗師；蒙廷璋；戲劇班社

（一）

蒙廷璋，廣西永?？h江尾村人，約1829年生，天資聰慧，16歲拜臨村虎坐村唱燈藝人韋酉生為師學燈，后唱“花燈”成名。同治三年（1864），蒙收了12名弟子，在永?？h江月社的塾館里第一次教燈授徒，爾后經年累月，致力于彩調藝術及班社建構，直到1887年去世。蒙廷璋首創開館授徒，開創調子教館事業先例的行為，使得彩調藝人“唱戲為了不勞動”“有碗干凈飯吃”，使唱燈教調行為初具職業性質。在藝術表現上，蒙廷璋是彩調藝術的集大成者。在腔調定位上，蒙廷璋定“呵嗨呦”作為開口調，創立“蒙腔”；在角色分配上，蒙廷璋借鑒袍帶戲諸如桂劇分行當的做法，把徒弟們分成丑角和旦角兩種相對固定的角色；在劇目編訂上，蒙廷璋把每年教館開列的調子都記成橋本，共編24本，每本記有12出調子的橋路，其中三本流傳于民間，成為彩調傳統劇目，俗稱“三十六出江湖調”。蒙廷璋弟子遍布桂西北永福、羅錦、臨桂一帶。與之同時間出現的還有另一位彩調劇大師——林錦溪，也是永?？h人，原本是永福林田村唱燈傳承人，為了跟當時備受民眾追捧的唱燈藝人蒙廷璋比高下，違背了“傳內不外唱”的唱燈傳統，被趕出林田村。后來，林錦溪賭氣跟隨湖南花鼓藝人到湖南唱燈20年，直到光緒十五年（1889）才返回羅錦村，并且帶回已經植入花鼓小曲的彩調劇曲調，形成新的腔口，成為異于蒙廷璋風格優美清新的調子①。從湖南回來的林錦溪教授出義方樸、秦老四等高徒，與蒙廷璋的眾多弟子一起，成為繼蒙、林二人之后從事調子事業的彩調藝人，繼續教館授徒、游村走寨，進行彩調演出活動，傳承調子事業。

關于蒙、林二人之爭，其排名座次如何，無從考稽。但一個不爭的事實則為，二人的這種做法，對后來遍地班社形成以及彩調藝人群體的壯大，起到至關重要的作用。以蒙廷璋、林錦溪為第一任大師傅，教授出的徒弟還有黃天祥、莫子純、林十三等都有各自擅長的表演技藝和特色。由于彩調的授徒、教館、演出方式、劇本創作都具有很大的隨意性，只要喜歡唱調，都可以成為彩調藝人。所以這個時期，彩調在音樂唱腔上也有重要突破，一方面，由林錦溪在1889年從湖南帶回花鼓燈腔調與當地民間小曲相結合，優美動聽，豐富彩調曲調，“只有固定的牌子，沒有固定的唱法”；另一方面，“由蒙廷璋根據詩詞抑揚頓挫的音律創造出來的蒙腔一板、蒙腔二板奠定了彩調的板腔基礎”①。這樣，彩調劇有了基本曲牌，也為其表演從一丑一旦的“二小戲”演變為一丑一旦一生的“三小戲”打下基礎。蒙廷璋的歷史地位，首先是作為“調子宗師”教館授徒、構建班社制而呈現的。

清中葉之前，廣西境內多是土著的少數民族，因地緣之故，這些少數民族居民很長一段時間尚處于原始部落階段，較少有農耕文明的宗族文化因素。原始的根性賦予他們熱情奔放、能歌善舞的民族特質，因此，廣西素有“歌?！敝Q，能歌善舞的優良基因也為后來廣西境內產生眾多地方民間戲曲播下種子。戲劇在古代有“戲曲”的稱謂，可以上溯至原始時代人們打獵前展示的具有宗教儀式的歌舞表演，即“予擊石捬石，百獸率舞”（《尚書·舜典》）②，廣西師公戲的前身儺戲就是直接來自先民部落的宗教祭祀活動，壯族的“歌墟”也可能是祭祀氏族女始祖節日遺留下來的歌舞形態③。從已有的資料記載可以看到，在有真正意義上的戲劇活動之前，廣西在唐時期已有隨軍戲。唐懿宗咸通五年，桂林卒戎起義，“每將過郡縣，先令倡卒傀儡，以觀人情，慮其邀擊”（《舊唐書》卷一百一十四）④。宋時在一些文人記事中已有相關體現廣西風土習俗的民族藝術活動記錄，周去非《嶺外代答》“廣西諸郡人多能合樂，城郭村落，祭祀、婚嫁、喪葬，無一不用樂?！薄肮鹆稚浦茟蛎?，佳者，一值萬錢”。范成大《桂海虞衡志》介紹腰鼓、銅鼓、胡蘆笙等民族樂器。明至清初，中原文化在廣西的傳播更深一步，明初朱守謙于桂林建靖王府和清初永歷帝朱由榔入桂林時，都借家樂表演在不同程度上將中原的戲劇表演形式和各種聲腔帶入廣西。乾隆四十五年十一月二十八日的伊齡阿上諭復奏中寫道“再查昆腔之外，有石碑腔、秦腔、弋陽腔、楚腔等項，江廣閩浙四川云貴等省所盛行”⑤。與此同時，民間的歌舞、雜技等藝術表演亦相當熱鬧。一些地方縣志都有當地春節、元宵時唱采茶、舞龍獅、扮角色的記錄。到清中后期，包括皮黃腔的桂劇和民間小戲在內的各種地方劇種才基本形成，特別是屬于民間花燈采茶系列的彩調，由于其自身包容性、濃郁的生活氣息和生動活潑的表現形式，在桂北農村蓬勃興起，隨后廣泛流傳于廣西境內，表現出強大的生命力。

“從外地進入廣西的文化都不能像它源頭文化那樣保持原汁原味，而在輾轉流傳過程中丟失了不少元素，又吸收當地文化形成了既像又不像的獨特文化生態?！雹廾撎ビ诿耖g娛樂的戲劇文化在各種文化的交流碰撞中逐漸熔鑄出區域性的特色，總體上體現出廣西文化的地域性和民族性的生態特征。像桂中北地區，如桂林、柳州、全州、興安、資源等地，地域上與湖南接壤，受湘楚漢文化影響大，因此其主要戲劇形式是彩調劇和桂劇。桂劇作為皮黃腔系統的廣西地方戲曲，是在中原戲曲中的昆山、弋陽、梆子、亂彈等各腔調自明末清初開始時傳入廣西的基礎上正式在清末光緒年間于桂林設班傳藝，定名桂劇，更具漢中原文化的色彩。而桂中北彩調類似于四川唱花燈、湖南花鼓戲、江西采茶戲，屬于典型的在漢民族民間歌舞形式基礎上形成的花燈采茶系列的民間小戲。屬于桂中地區的柳州，受湘楚文化影響的同時又受少數民族文化影響，因此其文化生態兼有漢族文化特征和少數民族文化特征，同樣是彩調劇，在宜山發掘整理出來的一些劇目如《阿三戲公爺》中的語言夾有壯族口音⑦。在桂西北如河池、百色等地，聚居著壯族等少數民族，形成具有濃郁的少數民族色彩的文化生態，當地的歌圩、壯劇就鮮明的表現出當地的少數民族特色。而像玉林、梧州、北海、欽州、防城等桂東南地區，由于地緣上與廣東江西相鄰，自然而然的便會傳入并流行起廣東粵劇、江西贛南的采茶?、俚鹊?。它們均成為了彩調劇形成的現實根基與文化土壤。

（二）

關于彩調劇形成的文化土壤，傳統的說法不少，且大都歸類于廣西民間歌舞說唱藝術。換句話說，廣西民間豐富的歌舞說唱藝術表演諸如“唱采茶”類為清朝民間“山茶花”彩調劇提供了土壤。清初，桂北地區的一些縣志更是有明確的關于民間節日攜花燈唱采茶的民俗活動記載?？滴跛氖四辏?709）修訂《荔浦縣志》記載“元宵自初十至十六，各門懸一燈，選清秀艷裝女服，攜花燈唱采茶歌或演故事，耍龍燈嬉戲為樂”。清乾隆十九年（1754）修訂（道光九年重修）的《慶遠府志》（今宜山縣）記有“自元日至上元夜，竟放紙炮，懸彩燈或群聚為龍馬獅子等燈，或婦女唱采茶歌，宣鑼鼓嬉游戲以為樂”②。

根據各地方縣志記載，清初康乾年間在廣西桂北地區便有了元宵節賞花燈、唱采茶的民間傳統。就中國地方民間傳統來說，中國漢民族區域內自唐代開始就有了元宵賞花燈、唱采茶的民間習俗。它作為民間慶祝元宵的方式，“作龍燈、扮走馬、唱采茶歌、嬉游戲”等表演形態，側面反映出當地民間豐富的歌舞藝術，往往也成為當地形成民間小戲的基礎。如明嘉慶時期，四川農村初步形成的“花燈戲”，甚至之前中原地區已形成的花鼓戲，基本都是從當地唱采茶、花燈的民間歌舞的基礎上形成。由此可以得出，與它們“同源不同流”的廣西彩調劇，也正是在桂北這些“唱采茶、扮走馬、作龍燈”的民間歌舞的基礎上形成。梁熙成也曾在《永福彩調史稿》中，將桂北的“唱采歌”視作彩調的源頭：“廣西采茶歌也叫勞動山歌或‘挖地歌，勞動人民通過歌舞的形式表演種茶、采茶、制茶的勞動過程，具備歌唱和表演動作的因素，形成相對穩定的舞蹈動作和表演程式。早在清康熙時，在桂北這個以漢族為主體的居住地區就已經普遍流傳采茶歌，是彩調之源頭?！雹?/p>

在彩調之源頭探究問題上，與“唱采茶”相對應的，是有關“唱燈”論說。彩調劇也被稱為“燈”，彩調劇表演則被稱為“唱燈”?！盁簟笔菍γ耖g說唱表演藝術的泛稱，“明永樂年間福建莆田人鄭曦到永福任知縣，他帶了一個姓林的侍從，該侍從后在永福羅錦林村定居，因水土不服，便回福建老家請了令公托塔天王李靖的牌位和神像回來鎮邪，在祭祀令公牌位時分別耍武術和跳令公（神燈），俗稱為武燈和文燈，后又在祭祀時自我模仿儺戲演出來助興”④。根據丘振聲的分析，桂北的文武燈只是一種俗稱，二者一開始是分開的，分別指“耍武術”和“跳令公”。丘振聲認為這種宗教祭祀活動成為了彩調形成的重要組成部分，這在梁熙成《永福彩調史稿》中也得到回應。他認為清乾隆甲午年間，鑼錦鎮林村人自起文武燈各一班，并將文武燈于同場表演是彩調早期繼“唱采茶”之后的表演存在形式。這個觀點值得研究，林村“林家班”的文武燈同場表演，雖不能認定是彩調劇早期形成過程中的“最早的形式”，因為它跟之前“唱采茶”沒有必然的內在承革關系；但是，林村的唱燈歷史可以追溯至明朝，文武燈同場表演有其自身的承襲沿革，而且林村唱燈到了清乾隆年有民間起班，不能排除其成為彩調劇的最早形式之一。彩調劇曾被稱作“唱燈”，民間的口頭稱呼雖不能證明彩調劇就等于“燈”，“燈”只是一種對民間說唱表演藝術的泛稱。但不可否認或忽略的是，清朝乾隆甲午年間林村人自起唱燈班，在年節時祭祀令公，為村里人表演，并且在金雞河流域有一定影響，使“燈”成為民間最受歡迎的草根藝術等⑤。后來，家族內部世襲的林家班的一些內部成員如林如甫成為彩調劇形成發展過程中的關鍵性人物，在一定程度上說明林村“林家班”的文武燈表演與彩調劇之間存在內部關聯。

從現有的傳統劇目中可以分析出，由一丑一旦表演的“二小戲”即“對子調”是彩調最基本的表演形式。無論是“獨角戲”或者是之后的“三小戲”都是在“對子調”的基礎上形成的。于是，一種觀點認為，“對子調”是彩調劇最初的表現形式。

一般來說，由一旦一丑表演的“對子調”是民間小戲形成的關鍵，因為它具有人物對話、敘事的因素，是成為“戲”的關鍵，“這一點所有研究者已經達成共識”①，對于其緣起，業界卻有不同認識。闕真在《彩調》一書中認為“對子調”的形成跟廣西歌墟有密切的關系。歌墟，是壯族地區一種傳統的群眾性娛樂活動，每年農閑和節慶，定期在固定地點舉行一次或多次，每次一天或數天不等。屆時青年男女從各地匯集，進行對唱，一般用隨編隨唱的歌詞，以表述愛情、慶賀豐收、祝福平安、增進友誼為主。闕真認為“歌墟是普遍受到各族人民歡迎、喜愛的活動”②；他進而認為，歌墟愛情主題的表達形式跟彩調“對子調”相似，所以“彩調舞臺上的對子調，完全是改造后戲擬化的歌墟，或者說是歌墟的縮影”③。梁熙成在《永福彩調史稿》一書中認為“對子調”也是“師徒同臺二人戲”，即是“從獨角戲發展而來，獨角戲藝人年紀大時需要單帶一個徒弟幫襯，出現時間比獨角戲稍晚，二者關系只是‘綠葉襯紅花，經開拓創新，與之并駕齊驅，后有取代獨角戲之勢”；而獨角戲則是“清乾隆后期，學燈人在各村寨自行獨立表演，‘獨伙、‘一人百樣臉，演誰就是誰”④。闕真、梁熙成二人所見略同，由此可見一些關于彩調歷史形成的線索：一方面，把“對子調”與賦有鮮明廣西民族特色的民俗歌墟聯系起來，可以看到“對子調”中“對唱”模式早已存在于廣西的傳統民俗文化中，具有廣泛的群眾接受基礎；另一方面，將“對子調”看成是對唱燈“獨唱”傳統的承襲與革新，強調了彩調劇與唱燈傳統的內在關聯，也看到了從自問自答的獨角戲到你問我答的“對子調”的變革過程中產生不同的角色、增強敘事因素，促使新曲目的創編“客觀上發展了彩調”。從《兄妹打魚》《瞎子算命》等分析可以看出，這些傳統劇目二人戲對子調是由獨角戲改編而來的雛形，而《王婆罵雞》《蠢仔拜山》等彩調至今仍然是保持獨角戲形式的劇目。這種觀點，也為顧樂真認可。顧樂真也認為存在由搖旦一人兼飾丑、旦二角“雙簧旦”的獨特表演形式⑤。至于這種獨角戲的表演形式與對子調之間是否有必然的承革關系則沒有涉及?？偟膩碚f，對子調作為共識上的彩調劇的最初表演形式，它符合民間小戲從民間歌舞到二小戲再到三小戲與其他的發展規律。無論對子調是緣起于歌墟還是唱燈的獨角戲，其本身具有深厚的廣西傳統民俗文化基礎。加上對子調表演形式產生了不同的角色區分和敘事因素的增強，初步擁有“戲”的性質。但是，無論是“唱采茶”“唱燈”，還是“對子調”等，雖曰初步擁有“戲”的性質，為彩調劇的形成提供了豐沃的藝術土壤；但是，要將它真正轉化為彩調劇，還缺乏舞臺藝術呈現上的諸種元素，包括行當體制、班社形成、舞臺表演等。從這點上看，“調子宗師”蒙廷璋對彩調劇的貢獻，雖不能說是“啟下”，卻能夠說是“承上”了。

（三）

清中葉后期，在桂北農村，唱調已經很普遍，一般的村民都可以在年節或平常農閑時請師傅來教調，或者去調館學調。當時，因為有像蒙廷璋等藝人的努力，農村已經形成相對成熟的班社組織管理運作方式和班規習俗，如拜祖師爺牌位、入門拜師、教年館、月館、班規、臺規、拜帖、打加官等?？傊?，清中后期的彩調已經漸趨成熟并得到廣泛傳播，除了其發源地桂北地區，廣西境內的其他地區甚至與廣西接壤的境外如湖南、云南、越南等地都有彩調走過的痕跡。彩調也是在此時從農村開始唱至城鎮郊區且班社眾多。以永福彩調為例，據統計，從同治至清末，在永福出現并離開永福游走各地的彩調班社有二三十個，其中有一些還具有較大影響力的班社，如林村坐地班、江尾村燈館、錦溪班、莫加班、碎米田班、莫家班、秦老四班、莫子純班、不飽肚班等。與遍地的班社相呼應的是從事調子事業的彩調藝人群體的壯大，以蒙廷璋等為第一任大師傅，教授出的徒弟還有黃天祥、莫子純、林十三、義方樸、莫三等都有各自擅長的表演技藝和特色。

但是，彩調劇從農村到進入城市文化生態圈才是彩調藝術發展的真正成熟階段。戲劇作為一種群體藝術，“城市文化是戲劇發展的平臺，城市與人共同創造了戲劇”①。城市生態為戲劇提供相對頻繁穩定的表演環境，特別是市場的介入使得戲劇的發展從祭祀宗教的“娛神”行為，更多的轉向導向市場消費的“娛人”功能。所以說，對于傳統戲曲而言，進入城市演出表演是其形成發展過程中的重要過程。

清光緒十五年（1889），桂林八街《公議禁約》有載：“絕唱燈以端風化，唱采茶燈，一派淫詞艷曲，神不必享，且于神怒而亦大壞風俗。自今禁止，不獨本廟戲臺不容再演，即八街避處搭臺，亦不準，違者公罰，抗者稟究?！雹趶氖涊d可以看到，彩調演出那時已進桂林城。還是光緒年間，史載林錦溪的徒弟秦老四兩次將彩調從永福唱進桂林城。第一次是在光緒十九年（1893）元宵節，“桂林北門內大車馬店的老板請秦老四夫婦班進城唱燈鬧元宵。于是秦老四夫婦班在安定門內這家車馬店唱了一夜元宵燈”③。第二次是秦老四在光緒三十一年（1905）在桂林西街唱花燈戲《夫妻采蓮》，“在秦老四二進桂林城時，一些彩調藝人已在背街小巷遮遮掩掩的演出”。④這些說法，雖多少有存疑之處，但至少可傳遞如下信息：一是彩調在清中葉后期已進城了；二是彩調一開始有被官方認為是“淫調”因素，有禁止成份，所以彩調在城里的演出很有限，大都只能在城里偏僻角落如桂林城西街唱演。這兩種因素使彩調劇從鄉村走向城市帶來艱辛，也為彩調劇的成熟及成熟期的考證帶來困難。

但是，總的來說，作為一個快樂活潑的劇種，彩調在城里演出的事實客觀上為城市觀眾帶來新的觀賞趣味。特別是民國年代，彩調在城市擁有更廣泛的觀眾群體，因此演出更頻繁穩定，1911年桂林城陽橋頭出現了第一家班社“仙家班”，且在城區的四周都有彩調的存在。同時還出現除菜市之外的其他彩調演出場所，如戲園子?！懊駠院?，因古化縣（今永?？h白壽鎮）遭受歷年沒有過的大水災，洪水淹沒了古化縣全城，災情極為嚴重。當時桂林的官吏借救災為名，把附近四處的彩調班子，統統調來桂林城內，合并為一個班子，就在洋橋附近，開設一個‘辭園，由所謂救災會來作售票演出?！薄皬拇碎_始，彩調就這樣有了第一個園子，在城市里扎下了根?！雹萁杈葹臅臋C會形成自己的戲園子進行演出，雖然沒有資料充分說明彩調在“辭園”演出的時間持續了多久和具體的演出劇目，但是，作為彩調進城“第一個園子”的“辭園”，卻是事實上成為彩調在城市演出的進步。

彩調在城市的演出過程中，經歷了“唱賭戲”的階段，擴大了調子在城鎮演出的傳播和發展。民國三年（1914），廣西軍伐陸榮廷任廣西都督兼行政長官，藉酬軍餉之名大刮民脂民膏，公然在各地城鎮開掛牌開設賭場，并將桂劇、彩調等傳統戲曲搬進賭場，以滿足眾賭徒的娛樂需求。彩調劇借此唱賭戲的契機，一方面在城鎮獲得相對固定的演出場所，演出頻繁，并在與桂劇等戲曲同地同時演出的氛圍中相互切磋甚至出現“對臺戲”的新的表演形式，即甲、乙、丙班相互競爭的對臺演出劇目；另一方面，彩調劇據此擴大了傳播地域，彩調藝人以唱賭戲之名將彩調唱至桂林、荔浦、柳州、慶遠、融安甚至百色、寧明等各個城鎮，也因此在各地先后出現了二、三十人不等的“群樂園”“同樂園”“四和園”“賓樂園”及“萃樂堂”“喜樂堂”等數十個彩調班子。與此同時，由于賭戲逗樂與媚俗現象普遍，所以直接影響了彩調的健康發展，本來源于生活反映底層人民生活形態的彩調劇，在此期間一度滑向了墮落。這期間，在辛亥革命以后演出的一些宣傳戒煙、禁煙的劇目《王三吹煙》《大腦殼戒錢》等，以及應時的宣傳辛亥革命和資產階級革命思想的《推翻滿清》劇目，一定程度上標志著彩調劇本體向著現代回歸①。

彩調劇在各地城鎮的頻繁演出表演，使得它迎來了其發展的黃金時期，這期間，永福的彩調班社功不可沒。清末年間，永福的彩調班子不計其數，“城鎮、鄉村、山區、平原，幾乎隨處可見”。除了在清中期已經出現了的坐地班、宗族班、過山班、元宵班，清朝末年彩調在桂林等城鎮還涌現出鴛鴦班和湊湊班，如莫景光主持的江湖班，以陽懷卿為班主的蒙嶺鴛鴦班，還有矮嶺鴛鴦班、羅錦湊湊班等等。這種新型班社間?；ハ啻畎嘌輵?，一度在各城鎮郊區異?；钴S。不僅如此，這些班社還與桂劇等劇種同地甚至同臺演出，在交流中豐富發展自身表演藝術形式。如同其他地方小戲，彩調的劇本創作也是由藝人自編自演，所以臨場填詞常隨意而為，無固定劇本劇目。這期間，在劇目表演形式上，這些新型彩調班社由原來只單純反映農村生活的 “對子調”和“三小戲”，到后來表現多種角色的市井生活小戲即“江湖調”（三十六出）。同時為了滿足城鎮市民的需求，演出劇目由改編話本小說，到編演流傳民間“二十四孝”故事、勸善的《法戒錄》等等。這其中，《獨占花魁》《孟宗哭竹》《臥冰求鯉》多為即興編演的“海水戲”。這些劇目與花鼓戲本子各行其是，或者吸收匏帶戲劇目，演出如《秦香蓮》《朱洪武登基》《寶蓮燈》《七仙女下凡》等劇目。

這期間，有一個顯著現象是，彩調班社里職業唱戲身份的調子藝人成為這個階段彩調藝術發展的主力軍。與此同時，他們還到廣西其他地方演出甚至是廣西外游走演出，擴展、鞏固了彩調劇的受眾基礎。在此過程中，許多彩調劇藝人成為人們熟知的名角。如1900年代臨桂縣廖家班調子第一代坤角廖雙姑、廖四姑；桂林調子“四大狀元”秦老四、駱少廷、朱五八、冷烙鐵；柳州 “四大名旦”吳老年、潘老扭等等，這些藝人賦予彩調劇以強大的生命力和影響力，奠定了彩調戲在廣西眾多戲曲藝術中的堅實地位。彩調劇由此與桂劇、粵劇、花鼓戲等其他劇種一樣，成為了民眾觀看、欣賞甚至消費的主要劇種。民國八年（1919），廣西都督兼行政長官陸榮廷雅好戲曲，在靖西縣城觀看了彩調劇演出后，遂招收藝人閉廣傳、丁福橋、黃子光、邱生等7人入伍，組建與桂劇、粵劇一起的調子班隨軍演出。其中，隨軍調子班還被陸榮廷請回家中為母親辦壽演出，其中成員林志仕由于唱腔優美、扮相美麗而被陸榮廷的母親譽為“調子美人”的稱號。這些史料佐證，彩調劇由鄉村進入城鎮，離不開彩調班社的職業藝人。正是因為有這些職業藝人的不懈努力，才促成了彩調劇日益成熟并形成廣西民間戲曲的一個主要劇種。從這點上看，“調子宗師”蒙廷璋對彩調劇的貢獻，不僅是“承上”，而且是“啟下”了。