探析五聲調式的本源及創作特點

【摘要】五聲調式是中國歷史音樂文化的一個重要標志。與中西方文化的不同相對應，中國傳統的五聲調式音樂與西方大小調音樂亦有著截然不同的音樂色彩。本文通過對五聲調式產生的根源進行研究，并與西方大小調體系進行對比，探析兩者的根本差異性，并通過音程、和弦兩方面來論述五聲調式音樂的創作手法及特征。

【關鍵詞】五聲調式；大小調；調式體系；五度疊置

【中圖分類號】J614 【文獻標識碼】A

中國從古至今流傳的各地區、各民族的音樂調式多種多樣，但以五聲音階為骨干音構成的五聲調式在民間音樂（特別是漢族音樂）中應用最為普遍，具有代表性的意義。我們在進行五聲調式音樂作品的創作中，在對西方大小調調性和聲體系借鑒吸收的同時，更應該分析大小調音樂與五聲調式音樂的不同，以便把握住五聲調式的特征，創作出符合中國民族風格色彩的音樂作品。

一、五聲調式體系與西方大小調體系在本源上的不同

（一）音列的不同

音列是構成調式的基礎。從表象上看，往往能輕易得到“自然大小調的七音列是增添了兩個音的五聲音列”，或“五聲音列是去除了兩個偏音的大小調七音列”。但筆者認為，對于大調或小調的七音列與五聲調式的五聲音列不能這樣籠統地聯系起來。分析如下。

1.五聲調式與五聲音列

五聲調式的宮、徵、商、羽、角五音，是“五度相生”的基礎上得到的五聲音列①，即由宮音作為基音，連續向上方按五度相生四次得到另外四個音而成的音列。第五次相生得到的角音上方純五度音與宮音呈小二度的音程關系，小二度不符合中國民族音樂的音響特征，因此不再相生得到第六個音，這樣即得到了五聲音列的五個正音。

由相生關系我們可以看到，其他四個音與宮音的聯系程度并不是相等的，而是依徵、商、羽、角的順序，分別代表經宮音向上五度的一次、兩次、三次、四次相生。所以，在中國民族音樂的音樂色彩中，宮音與徵音有著最為天然而緊密的聯系，也是除八度之外最和諧的音程。宮、徵、商作為相生關系最近的三個音，組成的和弦同樣很符合民族音樂的色彩。而宮、徵、角三個音（即大三和弦）因為跳過了商音和羽音，五度結構的緊密程度弱化，所以遠不及宮、徵、商的和聲符合中國民族音樂的色彩。

2.西方大小調與七音列

西方大小調是由教會調式演變而來，而它的七音列也相應地傳承于古希臘音列體系。之后經過教會調式體系的孕育發展，1547年格拉瑞安在《十二調式》中提出了建立于C音上的伊奧尼亞調式和建立于A音上的愛奧利亞調式，最終大小調的調性和聲體系在巴羅克時期趨于成熟。②

三和弦是西方大小調調性和聲體系的基石，主、屬、下屬三個正三和弦的所有音便組成了自然大小調七音列。而大三和弦作為在西方音樂中最和諧的三音和弦，它來自于泛音列中的前6個音。因此，可以說西方大小調在本源上是源自泛音列的調式理論。例如，大三度是協和音程，而相比之下大二度就顯得很緊張。因此，在五聲調式中宮、徵、商構成的“大二度—純四度”三音和弦，在大小調中則緊張度遠高于宮、徵、角構成的大三和弦。所以，在西方音樂作品中，大三和弦是和諧的、常見的，而“大二度—純四度”和弦是緊張的、不常見的。

3.兩種調式的在本源上的不同

從以上對比來看，五聲音列來源于向上方的五度相生（三分損益律），而西方大小調的七音列來源于泛音列的音程關系。因為這兩種調式的音列從本源上就完全不同，所以也就有了截然不同的兩種音樂色彩。因此，我們在進行五聲調式音樂作品的創作中也應該探索符合五聲調式特點的作曲方法，而不能一味照搬大小調調性和聲體系。

（二）律制的不同③

1.西方：五度相生律

五度相生法及以此產生的五度相生律最早由古希臘哲學家、數學家畢達哥拉斯提出。五度相生律的提出對后來西方音樂的發展產生了深遠的影響。畢達哥拉斯學派認為，弦長比為2：1、3：2、4：3時分別發出相隔八度、純五度、純四度的兩個音高，并認為八度、純五度、純四度是完美的協和音程，因為它們具有最簡單的數量比例關系。

2.中國：三分損益律

三分損益律最早記載于《管子》的《地員篇》和《呂氏春秋·季夏紀》的《音律篇》，但確切年代無法斷定④。三分損益律計算的方法為：以空弦的全長度為基礎，依次乘以2/3或4/3的因數，而得到其他音的振動弦長比數。通過這個方法，即可通過計算依次得到宮、徵、商、羽、角五個音的弦長比數為81、108、72、96、64。

3.五度相生律與三分損益律的比較

這兩種律制因為都是以純五度為生律要素進行相生，在很多場合中被籠統地稱為“五度相生律”，在一些工具書中也將這兩者視為完全相同的兩種律制。但這是不嚴謹的，五度相生律與三分損益律根本的不同在于：

五度相生律既可上行五度相生，亦可下行五度相生，即可分別得到屬音與下屬音，并分別按屬、下屬兩個方向相生下去。而三分損益律以上行純五度相生（即三分損一）或下行純四度相生（即三分益一），因而只能得到屬音并向屬的方向相生，而無法得到下屬音并向下屬的方向相生。因此，以C為基音，五度相生律向屬方向相生得到的G、D、A、E、B、 F、 C、 G、 D、 A、 E等，三分損益律也可以得到；五度相生律向下屬方向相生得到的F、 B、E、 A、 D、 G等，三分損益律是不能得到的。如表1⑤。

由此可知，與西方大小調調式和聲體系不同的是，五聲音列中沒有下屬音，三分損益率不能向下屬方向相生而是一種單向的相生，這與西方音樂律學中向上、向下雙向相生不同。因此，筆者認為，純四度音程在五聲調式中只能看作純五度的轉位，而不具有獨立意義。

二、五聲調式音樂作品的創作特點

（一）音程方面

1.五聲調式的五聲音列的相生順序

宮、徵、商、羽、角。因此，徵音與宮音的聯系最為緊密，往后依次是商、羽、角三個音。因此，五聲調式音樂作品中，除八度外，音程的和諧度及對中國民族風格的契合度按如下順序排列。

純五度、純五度的轉位（純四度）、大二度、大二度的轉位（小七度）、大六度、大六度的轉位（小三度）、大三度、大三度的轉位（小六度）。

例如，我們隨意地寫一段五聲性的單旋律樂段，再按以上的各個音程在上方疊加雙音并彈奏出來，可明顯地感覺到不同音程對五聲調式風格契合度上的區別。如純五度及其轉位的疊置旋律五聲色彩突出，而相對的大六度、大三度疊置旋律與西方大小調音響相近，已經不太像是五聲調式音樂了。

2.除以上音程外，五聲調式音樂作品中應少用或不用大七度、小二度、增四度、減五度

如果出現，一般也是作為旋律的經過音（下行為主）、輔助音等，或者作為和聲進行的內聲部，以免半音程或增四減五度的不穩定性和傾向性過于明顯，從而削弱中國民族音樂的音響特征。

（二）和弦方面

1.五聲調式音樂作品宜用五度疊置的和弦（可轉位）

五度疊置和弦，亦有五度結構和弦或五度復合和弦的稱法。如上文所論述，五度疊置和弦比三和弦更符合五聲調式音樂的和聲色彩。本文將五度疊置的三音、四音、五音和弦的所有形式歸為以下七類，并逐一分析。

（1）純五度—純五度（見例2-1）：

這是五度疊置三音和弦的最基礎的形式，包含兩個純五度音程，亦可簡單稱為“雙五度和弦”。它相當于基音與三分損益律相生兩次得到的兩個音組成的三音和弦，音響效果清晰、穩定、空靈大氣，是色彩性最為純正的五聲調式下的三音和弦。

（2）在“純五度—純五度”和弦的基礎上，將其中一個純五度進行轉位而形成兩種轉位和弦，即大二度—純四度、純四度—大二度（見例2-2）。

這兩類和弦與第（1）類相比，大九度移位成為大二度，兩個純五度音程其中之一轉位為純四度，因而音響特點有了變化，雙五度形成的空靈感因為大二度的關系而減弱了，隨之產生了些許的緊張度。如果在鋼琴的高音區彈奏則音響清脆，而在低音區彈奏時會產生渾濁感。由于最高音與最低音仍然形成穩固的純五度，音響上五度結構帶來的穩定感依然占主要地位。

（3）在“純五度—純五度”和弦的基礎上，將兩個純五度同時轉位而形成的轉位和弦，即純四度—純四度（見例2-3）。

這一類轉位和弦兩個純五度均轉位為純四度，且形成了大二度轉位的小七度，因此音響的和諧度和穩定感比（1）、（2）類和弦要弱一些。

（4）三個純五度堆疊而成的四音和弦及轉位（見例2-4）。

在雙五度和弦的上方再疊加一個純五度，即形成了五度堆疊四音和弦的標準形態，它的音響比雙五度更豐富一些，但本質沒有改變。

與三音和弦類似，四音和弦也可經過轉位一個、兩個、三個純五度分別形成2種、4種、1種轉位的五度疊置四音和弦。它們的音響特征與三音和弦的轉位和弦類似。

（5）四個純五度堆疊而成的五音和弦及轉位（見例2-5）。

在三個純五度和弦的上方再疊加一個純五度，即形成了五度堆疊五音和弦的標準形態，它的音響比四音和弦更豐富，而色彩性在本質上同樣沒有改變。

與三音和弦、四音和弦類似，五音和弦也可經過轉位一個、兩個、三個、四個純五度形轉位的五度疊置四音和弦。它們的音響特征與三音和弦、四音和弦的轉位和弦類似。

（6）含有一個或多個八度的以上五種和弦。

和弦中八度音程存在的意義，在于以八度疊加的方式強調和弦中的某一個音使其音響更突出而獲得聽眾的注意，這在五度疊置和弦中也是常用的做法。對大小調體系中三度結構的和弦來說，因為功能性的沖突性，可以進行八度疊加的音是有選擇性的。例如，對于大調的主三和弦T，疊加根音或五音都是良好的，因為根音（即主音）穩固了和弦的主功能，而五音（即屬音）對主功能有著良好的支持作用。而三音不能隨意進行八度疊加，否則會使三音過于突出，導致和弦主功能淡化從而聽起來不像是T。然而對于五聲調式來說，因為五聲疊置和弦功能性極為弱化，五個正音之間沒有功能性的根本沖突，所以，八度疊加任何一個正音都不會明顯影響原有的五聲色彩。

因此，在實踐中，我們常?？梢栽谧髌分锌吹酱祟惡拖业膽?，特別是有意地連續使用含八度的和弦以突出旋律線。

（7）在五個主音宮、徵、商、羽、角的順序中跳過了一個或兩個音的和弦。

在這種情況下，若以宮音作為和弦的根音，可能的和弦有宮徵羽、宮徵角、宮商羽、宮商角、宮羽角、宮徵商角、宮徵羽角。因為跳過了一個或兩個音，這些特殊的和弦的五度關系不及以上六種和弦緊密，因而在音響上對五聲調式的契合程度會不同程度地弱一些（例如前文已對比分析過的“宮徵角”大三和弦）。

三、結論

通過對比分析五聲調式與西方大小調體系在音列、律制起源上的差異，可探知五聲調式在本源上的獨特性，及與西方大小調體系的根本差異：五聲調式體系來源于向上單方向的五度相生（三分損益律），而西方大小調的七音列來源于泛音列的音程關系，功能體系來源于雙向的五度相生（五度相生律）。因此，要創作出符合中國民族風格的五聲調式作品，在對西方大小調調性和聲體系借鑒吸收的同時，切不可照搬照抄而忽視了五聲調式與大小調的根本區別，而應更多考慮五聲調式自身的特點。本文從音程、和弦方面歸納了一些筆者關于五聲調式的理論認識，提出了五聲調式中音程和諧度的順序；五度疊置和弦的七種分類及其音響特點等。希望通過本文，能對五聲調式作品的創作和對中國民族風格的把握上作出一些理論貢獻。

注釋：

①為了體現五度相生關系，筆者認為五聲音列應該以宮、徵、商、羽、角的順序排列，而不能以常見的宮、商、角、徵、羽的音高順序排列。

②見《西方音樂通史（修訂本）》第6—7頁、第100—101頁。

③對律制的深入探討并非本文的重點，因此對兩種律制的介紹較為簡略。律制的相關知識可查閱相關文獻。

④根據《中國古代音樂史稿》（上冊）第86頁，一說三分損益律的提出應為公元前645年之前（即管子卒年），但該部分是否由管子所寫還是為后人加入的無法斷定，因此本文未采用這一說法。

⑤本表摘自華天礽《對三分損益律和五度相生律異同的分析》。

參考文獻

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[2]樊祖蔭.五聲性調式的轉調與和聲的處理方法——五聲性調式和聲研究之四[J].交響——西安音樂學院學報，2003.

[3]魏揚.五正聲純五度復合和聲的和弦體系[J].音樂研究，2014.

[4]華天礽.對三分損益律和五度相生律異同的分析[J].音樂藝術，2015.

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[7]于潤洋.西方音樂通史（修訂本）[M].上海：上海音樂出版社，2003.

[8]樊祖蔭.中國五聲性調式和聲寫作教程[M].北京：人民音樂出版社，2013.

作者簡介：高一峰（1987—），男，漢族，甘肅蘭州，研究生，西北民族大學。