論電視劇《人民的名義》女性人文關懷及其危機

白云昭 孫海波

【摘 要】作為一部現象級大劇，《人民的名義》塑造了眾多的女性形象，其中滲透著濃重的女性人文關懷的痕跡。本文通過對該劇中主要女性形象的考察，從對傳統女性形象的反叛、對“男性”的顛覆、“男性”的“審丑”傾向化三個方面探討了該劇對女性的人文關懷策略。在此基礎上，通過“權力”語境的關照，對該劇中在無意識下的女性危機進行了審視。

【關鍵詞】電視??；《人民的名義》；女性人文關懷；危機

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）10-0010-03

繼2016年的古裝大劇《瑯琊榜》之后，2017年初的中國電視熒屏被反腐大劇《人民的名義》霸屏，這部由李路導演的反腐電視劇點燃了2017年中國電視劇的初始華章。據娛評評公眾號的統計，《人民的名義》以總播放量319.7億次[1]的成績位列2017年中國電視劇排行榜前三，而以收視率得分9.817分[2]成為2017年中國收視率最高的電視劇。該劇中龐大的“老戲骨”團隊也因此成為全網最具輿論效應的娛樂話題，主要演員幾乎都成為“網紅”。盡管遭遇了全國婦聯“性別意識太差”的點名炮轟，但在該劇的人設中，涉及和塑造了相當一部分的女性角色，女性的角色塑造更具有時代性，滲透出比較顯性的女性人文關懷。

一、對傳統女性形象的反叛

早期的女性主義者德·波伏娃指出，女人并非生來就是女人，她是在社會中成為女人。男性在社會生活和文化經濟活動中占據中心地位，女性自然而然在潛意識層面被“他者”化了。長久以來，中國傳統文化對于女性的教化具有極其鮮明和顯性的“第二性”表征。女性無論是在社會政治、經濟、文化生活中都居于弱勢地位，她們的聲音被淹沒或者被轉嫁給了家族中的男性成員。傳統文化對中國女性的定位長期都限定在“忠貞、溫良、服從”的刻板印象中，這種從文化到行為的定義和馴化，無疑是長期被“第二性”的結果。而《人民的名義》中打破了傳統女性愚昧、屈從、怯懦的形象，塑造了一個個個性鮮明、剛強智慧的當代女性角色?！度嗣竦拿x》中，所有涉及的主要女性形象都集中在中青年年齡段，直接露臉出場的主要女性形象有18個①，其中12個②屬于擁有高學歷或是社會地位高的知識精英階層和行業精英階層；5個③帶有傳統女性色彩的女性形象；1個④當代90后“殺馬特”女性形象。

這些女性形象一反以往傳統熒屏女性特征，從學歷到能力都呈現出“巾幗不讓須眉”的強勢。這其中有全劇學歷最高的留學海外生物科學家芳芳，有嫉惡如仇的吳法官，有敢打敢沖、作風強勢的反貪局偵查一處處長陸亦可，有身居高位的中紀委廳局級高官鐘小艾，還有雖淪為工具但能力出眾的漁家女高小琴。所有這些女性形象都已經不再是傳統女性愚昧、怯懦、服從符號的衍生品，相反她們體現出強烈的理性、智慧、干練的個人魅力。這種女性個人形象氣質的塑造，是對傳統女性形象的反叛，也是該劇中女性關懷意識最直觀的表露。

二、對“男性”的顛覆

（一）家庭生活角色的轉變

中國自古就有男尊女卑的傳統，幾千年封建社會的等級文化，使得中國女性成為神權、政權、族權、夫權的附屬品。傳統的中國女性形象，往往是負載了重重社會文化壓迫的“獻身者”。即便在今天男女平等得到極大改善的前提下，農村和城市下層中老年女性仍然是“男性”的“襯托者”。

家庭是中國女性生活中最為重要的社會生活場所。傳統女性一直以來都被賦予“圍著鍋臺轉”、“相夫教子”的家庭角色。女性在家庭生活中的角色轉變從一方面反映出了時代進步和社會文明的程度。在《人民的名義》中，女性在家庭生活中的地位有了明顯提升。如劇中的男一號侯亮平是一個情商極高、能力很強又特別有煙火氣的家庭暖男。燒得一手好菜，無論是在家中還是在單位，都是一個人見人愛，上得了廳堂下得了廚房的“煮夫”。而在林華華的敘述中，男友周正下的方便面都比自己下的好吃。還有陳海在妻子亡故之后“是爸也是媽”的現實寫照。由此看出，《人民的名義》劇中家庭生活中的男女關系，尤其是青年一代的男女關系，完全建立在一種平等的基礎上。這表明，在當下的中國社會，女性的政治經濟社會生活地位已經得到質的改觀，她們更愿意在現實中有著更強的自我顯示度。盡管在零星的幾個悲劇性女性身上，仍然有處于相對弱勢的表現。但總體來看，《人民的名義》中對于家庭女性形象的塑造隨著年齡的低齡化逐漸顯示出積極正面的表達和觀照。

（二）女性“精神與行動”的抗爭

《人民的名義》中的女性角色是當代都市女性的顯著代表，其表現出來的女性事業心和現代性是具有進步意義的。她們勇于反抗強勢力量，爭取話語權，保持在家庭和社會中與男性的地位平等，這些都是女性抗爭精神的具體體現。這里有吳惠芬的“分居”，歐陽菁的“不歸”，陸亦可的“不嫁”……

吳教授難以容忍高育良的“吃嫩草”而離婚。悄無聲息地離婚和之后的“分居”，婚姻盡頭只剩下共同利益的妥協。歐陽菁出于對李達康“無情”的抗爭方式則是長期的“不歸”，甚至并不在意世俗的眼光而時?！敖杈印痹谕醮舐芳?。而在女漢子陸亦可眼中，有沒有“男人”確實無所謂，并且堅決抗拒母親吳法官的催婚和“被相親”。

這些熒屏女性，自始至終都保持著自己的獨立審美和價值判斷，拒絕成為男性的“依附”和“花瓶”。在自身利益和價值觀遭到男性的侵犯和挑戰時，她們不是屈從，而是從精神到行動的奮勇反擊。

（三）妓女意象：女性主義教化的“負面”闡釋

《人民的名義》中的女性關懷意識還表現在“男性”觀照下的女性“負證”之中。劇中塑造了高小琴、高小鳳姐妹，洋妓女這樣的“負面”女性形象，以她們在“權”與“利”之間的表現及最終結局，從側面反證了女性應該自尊自愛，自信自強，而不是屈服在男性權力和金錢的誘惑之下。

高小琴是現代都市女性的顯著代表，其表現出來的干練、成熟、知性是現代都市女性所特有的，塑造了一個男性普遍渴望擁有的情人形象。但她和妹妹高小鳳為了所謂的“好生活”甘愿被趙公子挾持，最終成為其手中“以色劫權”的工具。而其姐妹二人與祁同偉、高育良不正當的婚姻和情人關系更被包裹在“真愛”的謊言和偽裝之下，以至于妹妹高小鳳迷失在所謂的真愛之中，與大自己近三十歲的高育良有了孩子。姐姐高小琴即便在最后的關頭仍然與祁同偉“伉儷情深”，全然妄顧道德和法律的準繩。她們“愛”的，只不過是“權”和“利”而已。事實證明，這種愛最終的結局都將是一種對自己的傷害。

而洋妓女的存在，一方面是對當下官場情色嗜好的另類書寫，這其中無疑也有著為自我民族的“遮丑”情懷；但另一方面，這無疑也是一個轉喻，讓我們明白在洋妓女的背后站著的其實是無數個已經被“玩膩了”的中國底層女性。而在此基礎上體察高小琴姐妹，其“高級妓女”的隱義顯然已昭然若揭。

以上的“妓女”形象，顯然并不是隨意捏就，其背后正是創作者以“負”喻“正”，以“正”化民的“女性主義教化”的巧思和現實需要。

三、對男性“審丑”的傾向化

“審丑”是相對于“審美”而言的。作為一部取材于真實事件的現實主義作品，《人民的名義》對劇中男性負面人物的無情刻畫和批判都顯得極為深入，帶有明顯的“審丑”傾向性。而與之相對應的，對于劇中女性負面人物的批判則顯得“溫柔”得多，并且在人物設置數量上完全不能與“男性”相比較。在“權力場”的反襯下，作者對這些負面的女性人物的“粉飾”和“美化”（將立場鮮明的批判轉化到對“權力”和“男性”的批判上去），也是該劇女性人文關懷另一個側面書寫。

縱觀全劇，我們幾乎找不到對女性人物立場鮮明的批判，更遑論“審丑”了。為數不多的幾個“負面”女性人物，高小琴姐妹的“負面”形象一方面被所謂“愛情”進行了粉飾，另一方面將觀眾對于她們的“不道德”和“甘于被利用”的認識轉化成了對“權力”和“趙氏”的強烈批判。高育良和高小鳳的“伉儷情深”和祁同偉與高小琴的“琴瑟和鳴”不經意地軟化和轉移了觀眾的視線。歐陽菁的“無理要求”也被反轉為為了報復李達康的“無情”。作為一個高級領導干部，歐陽菁不是不知道黨和國家的政治紀律，卻一再地要求李達康為自己和親朋的項目“開口子”，乃至枉顧國法，公然違法亂紀。但在劇中，這些自私自利和違法亂紀的根源都被掩藏在對丈夫李達康的“無情”和“冷漠”的報復之中，成功轉換成一個“女強人”的楚楚可憐。吳惠芬為了自己的名譽不但離婚之后還心安理得地與“前夫”高育良同居一堂，還利用這種蠅營狗茍的身份不斷為親友和同事謀取政治利益，及至東窗事發，飽受“婚姻創傷”的吳教授卻逍遙法外，只不過得了個提前退休，出國伴女的“幸?！苯Y局。即便最無恥的“妓女”，也用舶來的“洋妞”做了巧妙的遮掩。

而反觀劇中的負面男性形象，不是喪失道德品質的混蛋，就是違法亂紀的罪犯。他們被架在道德和法律的標尺上，遭受雙重審判。趙德漢小官巨貪，鋃鐺入獄；儒雅理性的高育良淪陷在為其量身打造的溫柔鄉中晚節不保；丁義珍操權弄術，欺上瞞下；祁同偉不惜把尊嚴和人格都粉碎在自己的雙膝之下。還有陳清泉、程度、趙瑞龍、劉新建……

由此觀之，《人民的名義》在創作之初，導演和編劇就已經下意識地對其中的女性形象做了“保護”，并且為了圍繞“權力大劇”的核心，成功而巧妙地將女性的負面形象轉換成對“權力”和“男性腐敗”的“丑化”和揭露。如此“隨意”而“嚴密”的安排，顯然是主創“運籌帷幄”的結果，而這也恰恰說明該劇在潛意識層面透著濃濃的女性人文關懷。

四、潛在的反思：階群固化語境下的“權力在場”與女性危機

盡管《人民的名義》中滲透著比較顯性的積極女性關懷意識，但縱觀全劇，這種女性主義的意識又在另一個層面顯現出危機的征兆。由身份和階層固化而來的階群劃分，又將該劇陷入到女性主義的另一層危機之中。

在上述表述中，我們看到該劇有18位主要女性形象，而仔細梳理這18位女性形象，竟然有16個是當權者或者與權力階層捆綁，她們多數出身官宦之家，生而富貴榮顯。更為顯著的一點在于，這些女性的日常生活社交圈層的封閉特征。顯然，受制于階群固化的現實語境，該劇在無意識下宣揚了出身與權力的“同盟關系”。并且在主要女性形象與次要女性形象（廣大普通女性）的塑造上出現了顯著的“階層鴻溝”，無意間鑄造了“權力女性”與“普通女性”的對立。封閉的“權力女性”社交圈層，展現出壁壘森嚴的一面，她們不對“普通女性”開放，更別說對“普通女性”顯示“同性關懷”了。劇中唯一一個“捆綁”在權力階層卻孤立在外的女性形象即是易學習的妻子毛婭，而顯而易見，她的“逍遙”一方面源自于其低微的出身，另一方面源自于易學習的被政治中心排斥，令其無緣進入政治和權力的核心圈層和社交場域。因此，如果說毛婭是打破前述女性危機的一個特例，毋寧說她的形象恰恰說明了政治和權力的“在場”及其對女性生態的貽害！

滲透著濃重“權力”意味的《人民的名義》女人場，表面顯示了積極正面的女性人文關懷，卻在無意識的層面揭露了階群固化語境下政治和權力在場給女性的“天然賦權”。由此帶來的“權力女性”與“普通女性”的對立以及階群固化，無疑是該劇帶給我們的又一重深省。

五、總結

作為一部被打上濃烈“權力”標簽的反腐大劇，《人民的名義》的成功是有目共睹的，其現實主義書寫的有力刻畫，真切地反映了官場生態和權力運行的隱秘規則。與對男性“貪官污吏”的強烈批判不同，該劇對女性顯示出“特別”的關懷，借用了諸多巧妙的“粉飾”和“美化”，成功地將“女性污點”轉嫁到了“權力機制”和“男性”身上，從而使一個個“壞女人”形象瞬間得到了逆轉，成為了觀眾心目中“可以理解”的“創傷女性”。該劇在無意識下呈現的“權力女性”階群固化的披露和“權力女性”與“普通女性”的對立，無疑對新時期女性研究有著積極意義。

注釋：

①吳惠芬、吳法官、梁璐、鐘小艾、歐陽菁、陸亦可、林華華、芳芳、毛婭、王文革愛人、蔡成功愛人、王馥真、寶寶、杏枝、陳群芳、高小琴、高小鳳、劉珊

②吳惠芬、吳法官、梁璐、鐘小艾、歐陽菁、陸亦可、林華華、芳芳、王馥真、陳群芳、高小琴、劉珊

③毛婭、王文革愛人、蔡成功愛人、杏枝、高小鳳

④寶寶

參考文獻：

[1]http：//mini.eastday.com/mobile/180105114008827.html，2018年1月5日報道數據。

[2]http：//sh.qihoo.com/pc/2s21pbdlb1a？sign=360_e39369d1，2018年1月5日報道數據。