聚焦、匠心、存在

羅干

【摘 要】攝影是電影《芳華》中最具表現力視聽元素，電影通過許多頗具挑戰性場面調度和長鏡頭攝影，描繪出細膩人物情感與飽滿歷史質感。鏡頭對歷史個體聚焦與關注，借助攝影機“隱身客體”視點，塑造出《芳華》融合再現與表現、理性與感性、寫實與詩意兼收并蓄的影像風格。在影像思維創新與導演個體情懷支撐下，用攝影建構時空復現與情感意境，見證了一代人青春芳華。

【關鍵詞】芳華；影像風格；長鏡頭；隱身客體

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）10-0015-02

《芳華》是繼《我不是潘金蓮》之后，導演馮小剛與攝影師羅攀二度合作，不同于《我不是潘金蓮》在國內電影攝影領域頗具拓荒意味“方圓”攝影，《芳華》的影像風格構成，既復雜同時又特點鮮明。繁重的場面調度與運動鏡頭，極具挑戰性長鏡頭攝影，大比例近景構圖，結合影片群像人物命運變化與敘事視點轉換，攝影毫無疑問成為《芳華》中最具表現力的視聽元素。

一、運動鏡頭的聚焦與注目——回首向來蕭瑟處

“回首向來蕭瑟處，歸去，也無風雨也無晴?！碧K軾在《定風波》中抒發他面對人生起伏與過往歲月的坦蕩胸襟和頓悟哲思。影片《芳華》對于馮小剛導演，是一次飽含情感歲月重回首與人生再思考。導演出于個人情懷和時代風貌考慮，在《芳華》中設計大量頗具舞臺造型感、相對開放空間場景。同時為了配合眾多角色復雜情感關系與眾多群戲段落，在攝影技巧上選擇運用靈活場面調度和流暢運動鏡頭，這些攝影技巧在《芳華》中表現相當成熟。場面調度設計流暢富有節奏感，景深空間與前景表演配合一致，借助升降鏡頭和移軸鏡頭巧妙轉場，重點段落升格鏡頭，讓攝影催化效應對《芳華》整體藝術感染力提升起到關鍵作用。

影片開頭排練舞蹈一場戲，繁復不失秩序場面調度堪稱國產電影攝影的教科書，攝影機有機配合排練場地與演員舞蹈隊形、肢體運動走位特點，在鏡前、鏡左兩個方向分別表現何小萍等人圍觀和舞蹈場面，在中景和全景景別中，長鏡頭隨著主要人物接力式入畫、出畫，把主要角色基本關系、角色人物設定進行集中展示。文工團最后解散的一場戲，長鏡頭拍攝戰友們集體歌唱、揮淚告別感人場面，焦點集中幾位主要角色，鏡頭從政委正面近景開始推進拍攝，沿著政委左側做環形運動，穿針引線般將幾位主要演員的傷感狀態逐一展現，鏡頭回到政委右側處，一曲終了，鏡頭結束，形成一個完整長鏡頭煽情段落。戰爭段落開端，何小萍跟隨醫療隊下火車，鏡頭從中景何小萍茫然四顧表情升起，用大全景展示環境緊張與嚴肅，接著鏡頭穿過車廂，火車另一側出現劉峰與部隊準備出發戰斗畫面，生死關頭兩個人擦肩而過在巧妙轉場方式下充滿了戲劇張力，兩位主角在宿命支配下分隔在一個鏡頭串聯中，令人扼腕嘆息。戰斗段落結尾劉峰拖著斷臂視死如歸，鏡頭升起遙向天空，空鏡頭轉場，落下后是勝利時空中林丁丁在慰問演出，兩相結合之間，劉峰英雄落幕與命運悲劇感更加可歌可泣、可傷可嘆。在影片數個洗澡、游泳段落中，利用升格鏡頭把實際時間擴展為敘事時間，每個人動作和表情都在升格鏡頭中被放大和記錄，這恰恰正是導演一代人在嚴肅壓抑時代最具個性魅力“芳華”時刻詩意表現，是他們在集體時代青春成長中，記憶最深、最自由、浪漫、灑脫“高光”時刻。

對個體人物命運注目，是《芳華》影像所體現重要原則。一方面，影片不遺余力堅持在多視點敘事和刻畫群像角色著墨，要求集體場面中，個體角色必須負擔畫面主體敘事任務；另一方面，更是導演深度創作理念影響，影片在重現一代人青春芳華之外，更飽含導演作為歷史親歷者與藝術創作者，對時代中人與人性反思。把攝影機對準集體時代被淹沒、被遺忘個體命運，把歷史悲劇中個體遭遇和情感推向前臺，用燈光溫度關懷他們被忽略、漠視情緒，用鏡頭焦點向他們行“注目禮”，為歷史中小人物存照。從這個角度而言，影片不僅是高度還原了歷史場景，更是用鏡頭表現力書寫一代人情感與心靈史。體現在影片中，是大比例中、近景別，跟隨式人物拍攝，嚴謹畫面構圖，堅持把人物形象放置在畫面中間位置，這些攝影特征在導演馮小剛與攝影師羅攀首度合作電影《我不是潘金蓮》中就有明顯風格化設計。這種尊重來自鏡頭，是導演跨越時空情懷傳遞。誠然，《芳華》出色的場面調度和運動攝影，以及技巧性轉場，其影像價值并非是炫技，更不是首創，更多是契合影片主旨創作需要，達成影像風格與溫情懷舊氣質統一；更重要是這些在電影史上十分成熟，且對電影創作能力相當考驗的視聽手段技巧，在當下中國電影的影像創作中往往難以尋覓，《芳華》在影像上能力自信與品質堅守，作為電影文本的標桿顯得尤為可貴。

二、長鏡頭匠心與創新——夢回吹角連營

“醉里挑燈看劍，夢回吹角連營”是辛棄疾在《破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄之》中千古名句，英雄追憶往事豪情與氣魄溢于言表。在《芳華》諸多長鏡頭中，最引人注目是能夠相對獨立敘事的戰爭段落。馮小剛導演曾在采訪中透露，這一長度約六分鐘的戰爭長鏡頭共耗資900萬人民幣，由曾經在《集結號》中與導演有過合作的韓國特效團隊操刀設計，這一長鏡頭實則是由八個鏡頭組成，依靠特效和一些特殊空間環境轉場抹去剪輯痕跡。盡管是偽長鏡頭，但這段戰爭段落攝影高難度與創新性，足以值得被中國電影銘記。

長鏡頭開始，戰士們護送駝隊，鏡頭在戰士隊列前穩定運動，畫面中是高度警惕戰士與極端靜謐環境，劉峰位于畫面中央。導演在極度壓抑氛圍中用特效加上一只飛舞白蝴蝶，再次強化空間不安全感，與即將來臨殘酷戰爭形成反差，蝴蝶這一略顯超現實意象，與導演2010年電影作品《唐山大地震》中震前出現大量蜻蜓，在影像表現力上如出一轍。戰斗開始后，攝影機緊緊跟隨劉峰，在殺機四伏草地中奔走，此刻攝影機仿佛化身一名戰士，從始至終與劉峰并肩參加戰斗，長鏡頭把一個連貫空間完整呈現在觀眾眼前，極大增強了觀眾真實感與參與感，畫面略微抖動與偶爾失焦，更是助推畫外觀眾對鏡頭空間無障礙自動代入。導演坦誠在構思戰爭段落拍攝方案時，參考了諸如《拯救大兵瑞恩》《贖罪》《血戰鋼鋸嶺》等影片戰爭場面，在力求真實與兼顧新意原則中選擇長鏡頭拍攝方案，以劉峰為絕對視覺核心，并伴隨他運動軌跡，把戰士們在劉峰面前逐一犧牲與劉峰情緒變化結合。這一長鏡頭結束在戰斗即將勝利時，受傷的劉峰救出沼澤中戰友一幕，完成了從活雷鋒到一個有血有肉真正英雄蛻變。毋庸諱言，《芳華》的戰爭場面與《集結號》相比略為遜色，《集結號》戰爭場景把寫實訴求做到淋漓盡致，剪輯節奏干凈利落，堪稱中國戰爭電影品質標桿?！斗既A》戰爭段落受到戰爭背景、現實語境等眾多因素影響，對戰爭背景和時間、空間都做模糊化處理，在結構上形成一個獨立敘事環節，這本身就削弱了影片整體結構邏輯統一，也影響到部分觀眾對戰爭環節接受與認同程度。戰爭場面敘事重點放在劉峰一個人身上，以個體角色作為敘事重點，相應鏡頭視點也就受局限，戰爭整體表現力被削弱。戰爭段落是《芳華》站在現實立場出發回顧記憶中最痛楚、殘酷卻又不能遺忘的青春年華部分，以“夢回吹角連營”獨特再現視角抒發英雄遲暮情懷，從這個角度分析，長鏡頭拍攝方式在國產戰爭類型影片中獨具創新性，導演和攝影師對歷史真實與英雄尊重和對攝影品質嚴格標準令人蔚然起敬。

三、攝影機的存在與距離——夢里不知身是客

南唐后主李煜在《浪淘沙令·簾外雨潺潺》中寫下“夢里不知身是客，一晌貪歡”，表達自己對故國歲月哀婉深切與眷戀?！斗既A》攝影風格是一個夢中隱身客體視點，從現在時空出發，借助攝影機鏡頭參與到過去時空故事中，成為一個虛擬存在，見證一代人青春芳華。但這一隱身客體與故事空間同時又保持著一定距離，這個距離并非現實距離，而是經歲月洗禮之后留下產生記憶美感距離，距離過短，也即隱身客體參與感、存在感過分強烈，故事空間復雜性、殘酷性會削弱記憶美感；距離過遠，也即隱身客體冷靜旁觀理性因素過于強大，也會有損故事空間真實和完整。在攝影機調度和運動中，觀眾化身隱身客體從影片空間中，體會到一個再現與表現共存、寫實與詩意交融、亦真亦幻的青春芳華意境和美感。

攝影機隱身客體視點，在《芳華》中表現為鏡頭在大量調度和運動，如同一個陌生人闖入他人夢境，仿佛一個無人察覺隱身客體存在。能夠在群體角色中任意穿梭，跟隨不同人物，發展出新敘事視點，并總能注意到關系角色行動和情感變化重要細節，同時可以自由跨越進入新敘事段落。這種強烈視點參與感在影片中的舞蹈段落、游泳池段落、戰爭段落、蕭穗子表白段落都十分明顯；在影片最后，何小萍與劉峰在象征告別的火車站臺前，拋卻沉重歷史包袱，兩個不斷被拋棄卻堅信善良的人相依取暖，攝影機在正前方遠景處緩緩拉開，人物隱去，留下空空站臺，攝影機如同一個不相關者遠遠站定，靜靜看著他們青春芳華消逝在時空中。雖然這個隱身客體在電影中是蕭穗子現代視點，在接受層面則可是導演或者任意一個觀眾。同時，正是因為復雜場面調度和運動攝影，攝影機作為物質存在痕跡也尤為突出，避免“隱身客體”深陷故事時空而不能自拔；在影片飽滿情感和細膩歷史質感中，提醒進入“隱身客體”身份的觀眾意識到攝影機存在，將觀眾部分參與感拉回到現實層面。

四、結語

《芳華》影像風格是在場面調度、運動攝影、長鏡頭等富有表現力手段包裝下，用鏡頭塑造被遺忘者、關注被忽視者，突出人善良，表現人情感，融匯理性與感性、再現與表現、寫實與寫意平衡。攝影層面出色品質彌補了劇作和剪輯一些短板，在淡淡哀傷與深沉關懷中，用一種溫暖、懷舊情緒格調，準確、完整描繪出歷史氛圍和青春氣質，用充滿感情和力量影像，豐滿了影片整體藝術感染力。尤其在國產電影攝影領域，《芳華》影像體現了創新意識和藝匠精神，或許能夠成為推動國產電影影像質量提升契機。