《漫漫入夜路》中的哀悼之家

⊙謝娟［北京大學外國語學院英文系， 北京 100871；中國政法大學外國語學院， 北京 102249］

一、引言

雷蒙·威廉斯在《現代悲劇》中將《漫漫入夜路》稱作“一部看上去像家庭劇的作品，實際是一出孤僻者的戲”。他認為，在自由主義的悲劇中，“反抗社會并渴望自由的個體解放者的英雄立場”被“反抗自我的悲劇性立場”所取代，理想和罪惡都被“內在化”和“個人化”，以致“個人內心的事實成了唯一的普遍事實”，從而“走進了那個自我封閉，充滿內疚并且與人隔絕的世界”，最終結果是“人成了自己的受害者”①。盡管理查德·賽沃爾在《悲劇的靈視》中對《漫漫入夜路》中這個宿命般糾結在一起（英文原文用的是“inextricably” 和“fatefully”二詞）的家庭充滿理解的同情，對他們在情感風暴間隙中短暫的“靈視瞬間”給予了肯定②，然而在奧尼爾的《漫漫入夜路》中，我們感觸更深的仍是那濃如迷霧、無法排解的孤單感。在這已然成為人類普遍境遇的孤單感面前，悲憫并沒有幫助劇中人和觀劇者擺脫孤獨感和挫敗感。這種孤獨感和挫敗感尤其體現于把泰龍一家人與外部世界隔絕開來的，無法驅散的濃霧。劇中的小兒子埃德蒙在劇中曾發表了一番對濃霧的贊美：

一切看起來，聽起來都那么的不真實。沒有什么東西是它看上去的樣子。這正是我需要的---和我自己待在另一個世界，那里的真實不真切，生活藏起了它的本來面目……霧與海融為一體，人好像走在海底，好像我在很久以前就已經溺亡，好像我是屬于濃霧的幽魂，而霧又是海的幽魂。做一個幽魂中的幽魂，帶來了前所未有的平靜。不要像看瘋子一樣地看著我。如果能避免，誰愿意直面生活的真實面目？③

聽到此種感慨的父親詹姆斯，將這一切歸罪于“你那該死的藏書！伏爾泰、盧梭、叔本華、尼采、易卜生！無神論者、瘋子、傻瓜！還有你的詩人！道森、波德萊爾、斯溫伯恩、奧斯卡·王爾德、惠特曼、愛倫·坡！一幫蠱惑者，和道德敗壞者！”兩個兒子，杰米和埃德蒙，都是尼采筆下那望向深淵的人，雖然“如果能避免，誰愿意直面生活的真實面目？”然而，既然無可避免，就無須回避。易卜生劇作中對“虛偽的人際關系、虛偽的社會以及虛偽的人生處境”④的描繪和他那“最孤獨的人是世界上最堅強的人”⑤的論斷對杰米和埃德蒙應該有著相當的吸引力。詹姆斯稱埃德蒙引用的波德萊爾的詩充滿了“污穢，絕望與悲觀”，稱波德萊爾是一個“無神論者”，而“否定了上帝也就否定了希望”，的確道出了上帝缺席的世界里，現代人尷尬的真實處境。

劇中的霧中人不止杰米和埃德蒙。埃德蒙認為母親瑪麗故意在自己周圍豎起一座高墻，像濃濃的霧色，將自己藏在里面，迷失在里面，從而去擺脫，忘記這個家中其他三個活著的人。當詹姆斯說這一切都是藥物的作用時，埃德蒙糾正他說，“她吸毒是為了達到那種效果”。這在瑪麗關于濃霧的一番感慨中得到了佐證，“它將你和世界隔開，隱藏起來，你感覺一切都變了，什么都不是看上去的樣子，沒有人能找到你，也沒有人能觸碰到你”。濃霧籠罩下與世界的疏離，與家人的疏離，也滲透進了瑪麗的內心，“唯一的辦法是讓自己學會不在乎”。而不在乎的后果即是與自我的疏離和靈魂的迷失，故而瑪麗和埃德蒙的對話更像是自言自語：

你怎么會相信我呢？——連我自己都不相信自己。我已經變成了一個謊話連篇的人。曾幾何時，我從來沒有為任何事而撒過謊?，F在的我，卻不得不撒謊，尤其是對我自己。但是你怎么會懂呢？我自己都不清楚，（變化是怎么開始，如何開始？）直到很久前的一天我發現靈魂已經不再屬于我自己。

與自我的疏離導致的靈魂的迷失是現代人在人生不同時刻都有可能遭逢的普遍境遇，而與自我的疏離和與他人的疏離互為因果。如瑪麗所言，過去即是現在，劇中的每個人之所以成為現在的樣子，都是家庭關系塑造而成，而每個人的表現又推動著自己和他人滑入一個宿命般的悲劇性結局。如何穿透那團將人們隔離成一座座自我意識孤島的濃霧，甚至說，這團濃霧有無穿透的可能？這正是這出孤僻者的戲劇最突出的問題意識。

二、網中人

若要透視《漫漫入夜路》中剪不斷理還亂，錯綜復雜的家庭關系，我們不妨借用斯特林堡的靈魂沖突戲劇范式來解讀。被奧尼爾視作“典型的靈魂沖突戲劇的最偉大解釋者”⑥的斯特林堡在談論《死亡之舞》中“朱麗小姐”這個人物的悲劇性時說：“自然主義者通過廢除上帝而廢除了犯罪感，卻無法廢除那些行為的后果，如懲罰：監禁或對它的恐懼。這里的原因很簡單。無論他是否被裁定無罪，這些后果仍然存在。一個沒有受過傷害的局外人能夠做到謙恭，一個受過傷害的伴侶做不到這一點?！雹吖识m然瑪麗一次次地說原諒，實則并未原諒，只是在提醒自己去原諒。然而，作為一個被囚禁在一個不能被叫作家的地方的囚徒，一個時刻處在其他三人目光監視下的嫌犯，她僅有的自由便是回憶的自由。朱迪斯·芭婁在談論瑪麗始終無法原諒家中的男人們對她和對他們自己所做的不公正行為時，如是評論道：“恕而不忘，實則非恕?！雹?/p>

如同杰米吟誦的羅塞蒂的詩句，“看著我的臉。我的名字是‘曾經可能’（Might-Have-Been）/我也叫‘不再’‘太晚’‘再見’”，這種挽歌的基調貫穿了全劇始終?，旣悇≈械呐_詞，“過去即是現在”，一針見血地道出了泰龍一家人的真實狀態，一個個冰封在對過往記憶的反芻中的孤單自我，一座被屋外濃濃的夜色和霧氣隔離開來的孤島。人類是一種后視性的動物。面對生活的苦難與憤懣，總是糾結于“為什么”，總在試圖追溯到問題的根源。這也解釋了泰龍一家人為什么強迫癥一般，去揭別人和自己的舊傷疤，在互相指責和自我懲罰帶來的痛感中沉淪。

泰龍一家是文學中典型的運轉失靈的家庭。不論是文學中，還是現實生活中，運轉失靈的家庭都是一個顯性存在。所有的運轉失靈家庭都呈現出近似的癥狀，比如彼此間的怨懟，情感的疏離，沉溺于消極情緒不能自拔，試圖改變現狀的努力如同沼澤中的掙扎，愈陷愈深。雖然癥候類似，究其起源和背后動因，又各有不同。如同托爾斯泰在《安娜·卡列尼娜》中所言：“所有幸福的家庭都是相似的，而不幸的家庭則各有各的不幸?！雹嵩谔堃患抑?，被挫敗的理想，難以釋懷的舊怨，彼此間的猜忌，沉溺在過去的陰影中的自怨自艾，所有的風險因素糾結在一起，形成令人窒息的戲劇張力。從糾纏到疏離，四位家庭成員無一例外陷入了看不到出路的情感旋渦。每個人都為了維持家的完整性，放棄了自己最為珍視的那個理想自我，到頭來，卻發現這種犧牲非但沒有得到回報，反而遭到了無情背叛。我們截取劇中身為父母的詹姆斯和瑪麗的一段對話來走近他們：

瑪麗：當我嫁給了一個演員后，——你知道那個時代大家眼中的演員是什么樣子的——很多朋友都和我疏遠了。然后，在我們新婚不久，你曾經的情婦就將你告上了法庭，丑聞過后，所有的老朋友要么是一副可憐我的姿態，要么就當我不存在。二者相比，我更痛恨前者。

詹姆斯：（帶有一種內疚的憎恨）看在上帝的份上，別再翻這些已經忘記的陳年舊賬了。如果你在下午剛開始時（即午后一點左右）就已經如此深陷入回憶中，到了晚上，你會變成什么樣子？

丈夫的婚外情對于新婚不久，尚對婚姻懷有無限憧憬的妻子而言，無疑是難以釋懷的羞辱，帶來的情感創傷也為他們以后的日子投下長長的陰影。禍不單行的是由于社會對她所嫁之人的職業偏見所造成的來自親人朋友的疏遠，使得她倍加無助，孤立無援。然而這還不是她所面對的考驗的全部。作為一個舞臺劇演員的妻子，瑪麗不得不隨著劇團在各地的巡回演出而四處奔波，孩子降生時不是在醫院或家中，而是在臟亂不堪的廉價旅館。小兒子埃德蒙的降生更是新一輪不幸的開始。廉價旅館的庸醫在瑪麗難產時給予的幫助是讓她食用嗎啡作為止痛藥，用瑪麗的話來說：“當你痛得快要發瘋時，他會坐在你身邊，握著你的手，對你宣講一通意志力的功效……但正是這樣一個廉價的庸醫把你不知道是什么的藥第一次送到你面前，當你知道它是什么時，已經太晚了！我恨醫生！他們連自己的靈魂都會出賣！不僅如此，他們還會順帶將你的靈魂一起出賣，當你有一天知道實情時，你發現自己已經置身地獄！”

當詹姆斯請求瑪麗去忘記時，瑪麗反唇相譏：“怎么可能（忘記）？過去就是現在，不是嗎？它也是將來?！闭f到過去，瑪麗的思緒又飄到了因為感染了來自大兒子杰米的傳染性麻疹而不幸夭折的兒子尤金身上，瑪麗對杰米有意而為的懷疑又觸發了她難以抑制的悔恨和自責：

瑪麗：如果想要孩子成為好孩子，就應該把他們生在家里，一個女人如果要成為好母親，也需要有一個家。我懷著埃德蒙時，一直擔心。我知道有壞事會發生。我知道僅憑我把尤金留在家里這一點就證明我沒有資格再要一個孩子，否則就會受到上帝的懲罰。我就不應該生下埃德蒙。

詹姆斯：（不安地掃視了一眼前院）瑪麗！說話當心。如果他聽見，會以為你從來沒想要他。他已經感覺夠糟糕了——

瑪麗：你撒謊！我當然要他！超過世界上任何東西！你不了解！我說的是為了他好。他從來沒有開心過。將來也不會。健康也不屬于他。他生下來就太過敏感，這是我的錯。

這個信息量極大的對話片段可以幫助我們對糾結的人物關系有個大致的把握：瑪麗對過去的陳述雖然滲透了她的個人情感和解讀，然而基本的事實還是可信的，這一點從其他三人的陳述中可以得到印證。這也是為什么詹姆斯的吝嗇招致其他三位家庭成員的圍攻，為什么埃德蒙的出生成為彼此怨懟之時的標靶，為什么瑪麗的藥物濫用成為懸置于四人頭頂的達摩克里斯之劍。對于杰米而言，來自瑪麗的猜忌和與詹姆斯之間的父子相仇情結加速了他的迅速墮落，和他“那部分死去的自我”對埃德蒙的嫉妒與敵意。

（一）詹姆斯的吝嗇與瑪麗的毒癮

在埃德蒙眼中，瑪麗的毒癮時不時復發應該歸因于一個支持性的家庭環境的缺失：成婚后拋卻了自己的職業理想，成為一個專職家庭婦女，居無定所，隨著丈夫的劇團四處游走，生活常態是待在骯臟不堪的廉價小旅館中等待一個喝到酒吧關門才回來的醉酒丈夫。所謂的家不過是夏日度假小住幾日的臨時居所，而且詹姆斯從來不肯多花一分錢使得這個臨時居所看起來更體面，更有家的感覺。詹姆斯的錢都用來買田置地，雖然他的投資基本都打了水漂。詹姆斯對自己的投資有著自己的理由，用他的話來說，他買的不是地，而是安全感。安全感的缺失要追溯到詹姆斯兒時身無分文的遭遇。作為來自愛爾蘭的移民二代，他所面對的是父親的離家出走一去不歸和養家的重擔，不得不在十歲時就去工廠做工，這就是他記憶中的工廠：

一個骯臟的谷倉一樣的地方，雨水會從房頂滴下來，夏天像蒸籠，冬天沒有火爐，手凍得發木，唯一的光線來自兩個狹小的骯臟的窗戶，天色不好時，不得不彎下身子，眼睛得幾乎貼到文件上才能看清楚上面寫的是什么。

兒時的經歷教會了他做一個吝嗇鬼，在權衡比較中選擇“最合算”的那個。雖然詹姆斯自己也意識到，對金錢的過分看重毀了自己的職業理想和前程，然而如他自己所言，“當你得到一個教訓，就很難擺脫它的影響”，不管這是不是一個托詞，詹姆斯都把將吝嗇進行到底的精神發揮到了極致。

母親瑪麗在其少女時代的理想是做一個修女或者鋼琴家，直到命運跟她開了一個玩笑，讓她遇見了詹姆斯——當時志得意滿，頗有魅力的莎士比亞戲劇演員，并讓她愛上了他，嫁給了他。人生的際遇充滿諷刺，如瑪麗充滿宿命論意味的喟嘆，“沒有人能阻擋命運帶給我們的一切。變化總是讓人毫無防備，當你意識到變化時，不得不做出相應的改變，直至現在的你和你想要成為的那個人之間立起一道難以逾越的鴻溝，直至你永遠失去了那個真正的自我！”

顛沛流離的生活，沒有親人朋友的孤魂，囚禁在一個不能被稱為家的令人生厭的地方，內心飽受的是毒癮的折磨，日日面對的是吝嗇本性難移的丈夫、自我放縱，對生活認真不起來的毒舌大兒子和敏感無助患了肺病的小兒子，當然還有那個夭折的叫尤金的孩子。她時刻處在丈夫和兒子的目光注視下，這種猜疑的目光時而帶著擔心，時而帶著失望，時而帶著責備，讓她感覺像一個時時刻刻受到監視的囚犯。他們的關心無法走進她的內心，她的毒癮反而成了他們放縱的借口。當她責備詹姆斯酗酒時，他反駁道：“如果我確實喝醉，你也沒有資格責備我。沒人比我有更好的理由（借酒澆愁）?！碑斔景a復發時，被杰米惡毒地稱之為“癮君子”，因為他曾經暗暗地許諾如果瑪麗能戒掉毒癮，那么他也能夠戒掉酒癮。雖然這種迷信的幻滅也在意料之中，然而杰米還是難以接受這個事實。埃德蒙在和瑪麗發生激烈的言辭沖突時，脫口而出，“有個癮君子的媽媽有時還真是挺難的”。三個男人的關心并沒有觸及瑪麗的真實需求，他們都沉浸在自己的世界里，沒有耐心去聽她講述那些難熬的體驗。

這樣的處境，無怪乎她見過的一個真正的醫生（并非庸醫哈代之流）說，她沒有發瘋就是一個奇跡。然而，不管是奇跡，還是幻象，瑪麗最終還是瘋了。在瑪麗和埃德蒙的沖突之后，詹姆斯面對瑪麗的背影說道：“上樓吧，再多服用些該死的毒藥，在夜晚結束前你會像個瘋了的幽靈了?！币徽Z成讖。當瑪麗披著天藍色睡袍，手臂上搭著婚紗最后出場時，杰米充當了報幕員的角色，“瘋癲場景，奧菲利亞上場”。

（二）杰米的毒舌與埃德蒙的病情

雖然詹姆斯在和杰米起沖突時，把他叫作只認得女人和酒瓶的“啃老族”，一個被所有大學掃地出門的放蕩子；但是平心靜氣時，夫妻倆也會偶爾想起教過杰米的老師的話，“如果杰米能學會對待生活嚴肅一些，會有一個好的前程”。然而杰米的問題并不是對生活缺乏嚴肅的態度，而是太過嚴肅，以致無法放下心中的重負。在尖酸刻薄的話語、慵懶怠惰的浪蕩子的面具下，隱藏的是一個直面深淵而又沒有勇氣和能力帶來改變的受難者。

當詹姆斯被他的毒舌所激怒，指責他對瑪麗毫無同情之心時，杰米臉上現出痛苦的神色，“我知道她與毒癮的抗爭有多難——比你更清楚！我的用詞并不代表我沒有感情，我不過是把這個我們不得不接受的公開的秘密不加掩飾地說出來而已”。當詹姆斯指責他是個對除了他自己之外的一切都看不順眼的憤世嫉俗者時，他說：“這不是實情，老爸。你只是沒聽見我和自己說話時?！?/p>

他對埃德蒙病情的擔心也是通過毒舌來體現：“你越早翹辮子，就會為他（詹姆斯）省下越多”，“如果你滿意，就讓他得逞好了，反正是你的葬禮——我的意思是，希望事情不會走到那一步”，“你不要死在我的前面，你是我唯一剩下的東西”?？v然毒舌，卻難掩他真切的關心與擔心。他把最壞的結果毫不忌諱地赤裸裸地擺在埃德蒙面前，而不是像瑪麗和詹姆斯那樣故意輕描淡寫，欲言又止，或者顧左右而言他。從這個意義上講，他是一個勇于直面深淵的人。

杰米又是一個直面自身魔鬼的人。他稱埃德蒙為自己的“作品”，自己的“弗蘭克斯坦”，因為沒有人比他對埃德蒙的成長影響更大。他向埃德蒙坦白說，厭惡生命的那部分自我不希望看到埃德蒙成功，而讓自己顯得更加失敗。那部分死掉的自我，“我控制不了。我恨我自己。必須報復。對所有人。尤其是你……死去的那部分自我希望你不會好起來?；蛟S甚至樂于看到媽媽再次犯了毒癮！它要人陪伴，它不想成為這個家里唯一的死尸！”

雖然詹姆斯和杰米之間的父子沖突不斷，已成生活的常態，然而詹姆斯并非沒有意識到杰米的溫情與掙扎，正如他開解埃德蒙時所說：“不要太往心里去。他（杰米）喝醉時就喜歡夸大他最壞的一面。他喜歡你。這是他身上剩下的唯一可取的東西?！?/p>

如果杰米對埃德蒙的關心這一點需要佐證，我們再看個例子。這是當詹姆斯和杰米再次就埃德蒙的疾病發生爭執時的對話：

詹姆斯：這不關你的事！

杰米：這是埃德蒙的事。我擔心的是，以你愛爾蘭人將肺病視作致命疾病的觀念，會認為能少花錢就少花，多花了就是浪費。

詹姆斯：你撒謊！

杰米：好吧。證明給我看。這正是我想要的。也是我為什么提起來這事的原因。

對埃德蒙，杰米的話語固然尖酸刻薄，但是難掩其真誠的在意，不管是偶爾的手足之情的迸發，還是赤裸裸的挑釁，他不加掩飾的自白，與其說是他在對埃德蒙進行控訴，不如說是他在將自己矛盾的心理，和丑陋的一面剖開，讓聽話者警惕他死去的那部分自我。所以，邁克爾·曼海姆認為，杰米集中體現了“人性的內在矛盾性”，并將杰米稱作這部戲劇“唯一真正人性化的角色”⑩。

關于埃德蒙的病，家中其他三個成員都有一番自己的解釋。在母親瑪麗看來，是因為她懷著埃德蒙時過度憂慮和擔心，而帶來了埃德蒙天生的敏感與緊張。在杰米看來，是詹姆斯不肯花錢請高明的醫生耽誤了最佳治療時機。而在詹姆斯看來，是埃德蒙步杰米的后塵，被大學開除以后，自甘墮落，任由放蕩的生活毀了他自己，即便美國最好的專家也無計可施，杰米就是埃德蒙墮落人生的導師，他放蕩的生活方式，憤世嫉俗的刻薄話語，都是埃德蒙的腐蝕劑。對于詹姆斯這個“敗壞青年”的指控，杰米有自己的看法。他眼中的埃德蒙是一個外表安靜，但內心倔強，遵從自己的內心的人，從埃德蒙花了幾年的時間以海員的身份環游世界即可得到印證。

埃德蒙的海上漂流是他記憶中最美好的部分，也是他生命中最為珍視的經歷，故而其海上的經歷也在這出戲劇中得到最為詩意的呈現：

我躺在船首斜桅上，面向船尾，身下是海水激蕩起的飛沫，月色下高聳的桅桿和桅桿上的白帆。我醉心于這美妙，一時間我進入了無我的境界。我自由了！我消融在這海水里，成了白帆和飛沫，和這美妙的韻律，月色，船兒，還有高高的蒼穹融為一體！沒有過去，沒有未來，我屬于這寧靜的和諧，這種狂放的歡欣，比我的生命更宏闊，比人類的生命，甚至比生命本身更宏闊！……一種令人迷狂的自由感！平和，尋求的盡頭，最后的港灣，意識到自己所屬的那個存在超越了人類可憐、卑微的恐懼和希望夢想時的那種喜悅！

在那種自由而神秘的體驗的反襯下，現實生活中的迷惘和無奈讓他看不到出路，感到窒息，讓他感到自己的出生就是一個錯誤。作為一個人，用他自己的話來說，他“總是感到無所適從，沒有欲望，也不被別人需要，只是一個沒有歸屬感的陌生人，唯獨對死亡情有獨鐘”。所以他的結論是，“可能做一只海鷗或者一條魚會更成功”。由此可見，奪走埃德蒙的健康的不是這個家里人人忌諱的肺病，而是身為一個愛恨糾纏的家庭中的一員，和現代社會中孤單個人的那種難以排遣的孤獨感和無助感。

（三）回憶之殤

對于生活在同一個屋檐下的一家人而言，面對剪不斷理還亂的家庭矛盾，沒有一個家庭成員是無過錯方，沒有一個人可以心安理得地以局外人的身份對其他家庭成員的行為做道德評判。如查曼·阿胡賈所言，在過去與現在的糾纏中，很難去區分“施害者與受害者、墮落與救贖、夢境與現實、荒謬與崇高”[1]。不論是泰龍夫婦，還是吉米和埃德蒙這兄弟倆，在他們聲討別人的過錯之時，也為自己的負罪感與內疚感所折磨。有時這種內疚感和負罪感會被作為自我懲罰的手段而肆意放大，如同一個縈繞腦際的揮之不去的譴責之聲，妨礙著他們為修復破碎的自我認同和家庭關系所做出的嘗試和努力。這種僵局在諾曼德·柏林看來，“如同貝克特的戲劇《等待戈多》留給觀眾的時間凍結之感”[12]，戲劇物理時間的推進并沒有帶來洞見與諒解，而是陷入了往日重現的怪圈。

精神分析學針對創傷后應激障礙的治療，建議患者重訪創傷體驗，并通過故事的講述，重構那部分受到患者的心理自我防御機制有意識壓抑的，難以言說的創傷性記憶，幫助患者直面心結，進而達到驅魔的效果。然而，對于泰龍一家而言，對過去的重訪并沒有帶來意識的重建，反而是觸發了更多的問題。究其原因，每個人都對過去的事情形成了自己的判斷，執一端而不及其余，爭執并沒有帶來實質性的溝通，遑論認知上的轉變。在已然與應然之間，他們都有自己的版本，在二者的差距之間，心有不甘地指責、埋怨、自責。每個人在執著于自己版本的過去的同時，也忽略了這樣一個事實：記憶陷阱無處不在，任何人都無法準確重構，再現過去的完整面貌。即便有過目不忘之能，看到的也不過是拼圖中的一隅?；貞浿械倪^去是經過后視性視角修改的人為建構。如同詹姆斯對埃德蒙所言：

你對她的記憶不能全信。她記憶中那美好的家其實再普通不過。她的父親也不是她描述中的那個偉大、慷慨、高貴的愛爾蘭紳士。他是一個和善的人，很會聊天。我喜歡他，他也喜歡我。他是做蔬菜批發的商人，很有能力，生意經營得也有聲有色。但他也有他的弱點。她只顧譴責我的酗酒，卻忘了他也是如此。他在40歲以前的確滴酒不沾，但在那兒之后，他把前40年的酒都補了回來。他嗜好香檳，最壞的那種嗜好。他只喝香檳。后來，這種嗜好沒多久就要了他的命——酒和肺病——

沉浸在過去無法自拔的人們總是喜歡問假設性的問題，用“如果當初……那么……”的句型來重構記憶中的過去和想象中的現在，妄圖在頭腦當中將過去的一切推倒，重建，然而事實是重建只能建立在現在已然，而不是過去的基礎之上。

三、結語

當我們不認可自己時，就開始評判他人。當我們不接納自己時，就開始抗拒別人。當我們沒有自己時，就開始要求別人?？傊?，我們內在感覺匱乏時，就開始折騰、折磨別人。泰龍一家人即是陷入了這個怪圈。所以，所有對別人的責難與抗拒實則是對自身不滿的投射。若想解決與他人相處的問題，必先安心，方能找到人際關系中自己的定位。若要安心，必須先學會接納現在的自己，學會從現在出發。如同劇中瑪麗對詹姆斯的央求，“我們曾經愛著對方！我們還會如此彼此相愛！讓我們牢記這份愛，不要試圖去弄明白我們永遠無法理解的事情，或者去做徒勞無益的掙扎——已經發生在我們身上的事情，沒有什么好開脫的理由，或者解釋的可能”。

捷克作家雅羅斯拉夫·賽弗爾特，1984年的諾貝爾文學獎獲得者，曾在獲獎感言中指出，只有通過悲劇藝術，孤單的個體才能成為群體的一員，才能有擺脫孤獨的可能性，只有悲劇藝術才能教會我們從失敗走向榮光。作為四個孤單靈魂的內心獨白交織而成的家庭劇，《漫漫入夜路》刻畫了孤獨者的群體肖像，給這些孤寂的靈魂提供了抱團取暖的可能性。泰龍一家所經歷的不僅是尤金·奧尼爾一家的縮影，也是普遍性人類境遇的文學化體現。這種指涉的普遍性也是成就這部作品的內在動因。

①④⑤⑥⑦ 雷蒙·威廉斯：《現代悲劇》，丁爾蘇譯，譯林出版社2007年版，第94頁，第88頁，第90頁，第111頁，第104-5頁。

② Richard Benson Sewall.The Vision of Tragedy. New Haven：Yale University Press， 1980：154.

③ Eugene O’Neill.“Long Day’s Journey into Night”，The Norton Anthology of American Literature， ed. Nina Baym，shorter 7th edition， New York， London： W. W. Norton &Company， 2003：2121. （文中有關該部戲劇的引文均出自此書，不再另注。中文為作者自譯）

⑧ Judith E. Barlow.“O’Neill’s Female Characters”，The Cambridge Companion to Eugene O’Neill. ed. Michael Manheim. Shanghai： Shanghai Foreign Language Education Press， 2000：173.

⑨ Leo Tolstoy.Anna Karenina.London： Oxford University，1949：1.

⑩ Michael Manheim.“The Stature of Long Day’s Journey into Night”， The Cambridge Companion to Eugene O’Neill. ed.Michael Manheim. Shanghai： Shanghai Foreign Language Education Press， 2000：214.

[11] Chaman Ahuja.Tragedy， Modern Temper and O’Neill. Delhi，Bombay： Macmillan India Limited. 1984：157.

[12] Normand Berlin.Eugene O’Neill. London：Macmillan，1982： 8.