“非遺”視域下的晉北道情傳播方式研究

【摘要】2006年，晉北道情入選國家首批“非物質文化遺產名錄”。在“非遺”視域的觀照下，對晉北道情進行傳承和保護，從此變得重要而迫切。在此背景下，從宗教傳播、民俗傳播、本位傳播、藝人傳播和媒介傳播五個方面對晉北道情的傳播方式展開研究，以此挖掘并發現晉北道情生存、發展的內在機理和生態環境，具有重要意義。

【關鍵詞】非遺；道情；傳播方式

2003年9月，聯合國教科文組織在巴黎舉行了第32屆大會。大會審議通過了《保護非物質文化遺產公約》（以下簡稱《公約》），從而標志著“非物質文化遺產”的傳承和保護正式有了法律依據和保障?！豆s》指出：從概念的外延來看，“非物質文化遺產”主要有“（1）口頭傳統和表現形式，包括作為非物質文化遺產媒介的語言；（2）表演藝術；（3）社會實踐、儀式、節慶活動；（4）有關自然界和宇宙的知識和實踐；（5）傳統手工藝”[1]?！暗狼椤睂儆凇氨硌蓊悺狈俏镔|文化遺產，同其他非物質文化遺產形式一樣，“道情”具有傳承性、社會性、無形性、多元性和活態性等特征。[2]2006年，在國家公布的第一批“非物質文化遺產名錄”里，“道情戲”位列其中。

作為“道情”家族的一員，晉北道情是目前流傳最廣泛、影響最深遠、保存最完整的道情戲。運用傳播學的相關理論，對晉北道情的“非物質文化遺產”屬性進行梳理，或者說，在“非遺”視域的觀照下，對晉北道情的傳播進行研究，以此挖掘并發現晉北道情生存、發展的內在機理和生態環境，具有重要意義。

東南大學王廷信教授認為，“道情”傳播分為本位傳播和延伸傳播兩個層次。本位傳播是對“道情”藝術最為直接的傳播，是“道情”傳播的第一個層次；延伸傳播是指在“道情”本位傳播基礎之上對各類藝術信息的傳播，是“道情”傳播的第二個層次。[3]它與宗教、民俗等構成的生態環境有著密切的關系。人類社會發展到19世紀末，大眾傳播媒介（廣播、影視、報刊等）的興起，使“道情”的延伸傳播大大擴展，出現了新的局面。鑒于晉北道情的特殊審美品格和生態環境，我們把其傳播方式主要分為宗教傳播、民俗傳播、本位傳播、藝人傳播和媒介傳播。

一、宗教傳播和民俗傳播

“道情”起源于唐代道教經韻，與道教有著千絲萬縷的聯系，因此，它的傳播也與道教活動有關?！暗狼椤钡男纬煽梢苑譃榉ㄇ狼楹退浊狼閮蓚€階段。法曲道情在唐代宮廷盛行一時，著名的《霓裳羽衣舞》就是用法曲道情伴奏。法曲道情衰落后，廣大道士走出宮廷，走進居士林（道教民間活動場所）。他們選擇了終南山（秦嶺中段），從此終南山成為歷史上道教活動的中心，俗曲道情就在這里形成，并逐步傳播到全國各地，形成西北、北路、中原、湖廣、西南、東南六大“道情”系統。[4]俗曲道情的形成經歷了經、詞和“道情”三個階段，并始終與道教活動相伴隨。[5]這種現象導致全國各地“道情”形成和發展的路徑各不相同。俗曲道情有一個重要特點——順山勢而傳播，因此歷史上一些重要的道教活動圣地就成了“道情”演出的中心，包括晉北的恒山和管岑山。資料顯示，金大定十八年（1178年），金世宗（完顏雍）詔全真教龍門派的創始人丘處機赴燕京傳道。丘自龍門（今山西河津縣）溯黃河北上，途經岢嵐、五寨、神池、寧武、代州、繁峙，過蔚州、宣德后，由居庸關入燕京，沿途講道義，傳道情，受符箓，收徒眾，影響頗著。[6]從此，道教民間活動盛行，晉北一帶始有“道情”。為了論述的方便，我們稱之為“晉北道情”。

晉北道情形成后，繼續隨著游方道士的足跡四處傳播，晉北一些道教宮觀周圍遂成為“道情”活動的中心。像恒山北岳廟、小峪老爺廟、大同朝陽宮、五臺白云觀等，至今尚有“道情”演出。2008年，恒山道樂入選國家“非物質文化遺產名錄”。

晉北地形，恒山、管岑山一縱、一橫貫穿南北、東西，二山蜿蜒曲折，會于神池。因此，神池縣成為傳統“道情”活動中心。以神池為中心，順山勢而形成四條“道情”傳播路線：神池經陽方口，翻過管岑山，沿代縣、繁峙東去，再從沙河出白馬石，進入應縣，沿恒山北麓到渾源元靈宮，此為東去路線；從神池過五寨入河曲，乘船順流南下，或渡黃河進入府谷，到白云山真武廟，此為西進路線；從神池東北大水口，越恒山入朔州，再順管岑山北上，經山陰、懷仁到大同清虛宮，此為北上路線；從神池向西，入五寨，順管岑山南下，經岢嵐、興縣到達臨縣，再渡黃河到陜北佳縣，抵白云山真武廟，此為南下路線。這四條路線，據考證，也正是當年游方道士所走過的。這一事實再次說明晉北道情的傳播與道教活動密切相關。

歷史進入明代，道教的衰落迫使晉北道情暫時與道教活動相隔離。但很快，它又找到了新的安身立命之所——作為“敬神戲”而存在，形成了與晉北民俗水乳交融的局面——“道情里面有民俗，民俗里面有道情”。所敬之神，便是太上老君，民間多為三清道人。但在具體的神廟建筑中，三清道人往往與其他諸如龍王、關公等神靈在一起，形成了三清居正殿，龍王、關公居側殿、配殿的局面。這一方面體現出晉北民眾雜神信仰的傳統，另一方面恐怕也是出于經濟上的考慮。歷史上，晉北地區多風沙，水旱災害頻繁。由特殊的氣候地理環境所決定，在晉北幾乎所有的道觀里，一般都有龍王。唱戲祈雨成為晉北民眾長期以來形成的傳統，一直延續到現在。所唱之戲便是“道情”，在晉北民眾的心靈里，“道情”是神戲，有求必應。此時，晉北道情的傳播主要表現為民俗傳播。凡是祈雨，必有“道情”，晉北道情也就伴隨著民眾祈雨的訴求傳遍晉北大地。

二、本位傳播

晉北道情分為說唱道情和戲曲道情。說唱道情是“道情”的早期形態，它以說唱的形式敷演道教故事，伴奏樂器主要有漁鼓和簡板；在清代乾嘉時期，伴隨著花部戲劇的興起，晉北道情始登戲劇舞臺，稱為戲曲道情。在說唱道情階段，晉北道情主要依賴宗教和民俗進行傳播；在戲曲道情階段，則主要憑借舞臺藝術本體進行傳播，即本位傳播。

本位傳播包括整體傳播和分支傳播。整體傳播是本位傳播中最本真的傳播，體現著“道情”的整體面貌；分支傳播是針對“道情”劇目、唱腔等要素而進行的傳播。[7]以晉北道情傳統劇目《李翠蓮傳》為例，該劇來自道書《舊十渡船》，主要敘述劉全外出經商，唐僧取經路過李翠蓮家，翠蓮出于善心而以金釵齋僧，引起夫婦疑忌，劉全不問是非，大打出手，導致李翠蓮上吊身亡的故事。這本來是個佛教故事，被編成戲曲進入“道情”，體現出晉北民眾的生活信仰和思想觀念，即“善有善報，惡有惡報”的因緣果報思想。通過整體傳播，演員傳達給觀眾的是一個完整的故事和主題。這里的主人公李翠蓮是一個善人，她以金釵齋僧、無辜被打、含冤死去、允準還魂，皆因其“善”。正因其充分契合了晉北民眾的傳統心理，才能成為晉北道情中期的代表劇目，以致有了“韓門道情”和“李門道情”的區分。通過分支傳播，觀眾得以閱讀劇本、欣賞唱腔，從中感受不一樣的美與樂趣，并獲得相關知識。例如李翠蓮臨死前的唱詞就傳達出了她臨死前左右為難的復雜心情。

“道情”本位傳播中的整體傳播和分支傳播相互影響、相互促進。整體傳播是“道情”藝術信息的整體性發布[8]，它引導觀眾進入劇場，接受“儀式性”的洗禮，演員和觀眾可以在其中進行忘我的創作和欣賞。但由于這種活動的大規模和集體性，舞臺藝術給予每個觀眾的視聽效果并不相同。一些觀眾在演出結束后，可能還有進一步熟悉劇本、傾聽唱詞的需要。當人們閱讀了劇本、收聽了唱片之后，也會對該劇本的舞臺演出效果產生興趣，進而走進劇場。

三、藝人傳播

藝人傳播，是通過藝人對廣大民眾傳授戲曲知識，進行傳統文化教育，培養新一代演員和觀眾的一種戲曲傳播方式。[9]非物質性傳承主要通過藝人傳播來實現。晉北道情自清道光以來藝人傳播情況如下。第一代有：李有潤、李艾圪塔、張興旺；第二代有：胡俊、鄔圣祥、崔二疤、石六十八、王丑娃、王明元、王青亮、黃武成、田存富、胡掛印、鄭之祿、陳才仁、楊富、老聞潤；第三代有：鮑佐、李生才、老潘師、樊掌才、張芝榮、馬武、石鎖仁、詹八十、康??；第四代有：楊仁成、鄭國英、郭丙同、米輔、張裕、洪全茂、王銀柱、楊白、傅貴子、王月清、郭丙禮、燕忠善、王堂；第五代有：周四、王占邦、段興旺、陳廷杰、孟占明、曹培富、李成；第六代有：高成忠、閻光祿、小娥娥、郝俊、高增、高成素、高登。這里既有家族內部的傳播，如李有潤和李艾圪塔、郭丙同和郭丙禮、高成忠和高成素系兄弟，高成忠、高成泰和高登系叔侄；也有師徒之間的傳播，如李有潤與胡俊、鄔圣祥、黃武成系師徒關系，王占邦與李成、高成忠、郝俊、高增系師徒關系。這些藝人口口相傳、代代相承，共同促進了晉北道情的繁榮發展。其中貢獻較大的有李有潤，藝名“十六紅”“蓋河東”，曾任“五云堂”道情班班主。石鎖仁，神池縣大磨溝村人，工花旦，藝名“響馬旦”，大磨溝道情班成員。米輔，應縣米寨村人，小旦，藝名“米三旦”，曾參加“武為周班”和“侯二林班”，右玉道情劇團首任班主。王占邦，神池縣大磨溝村人，工花臉，藝名“周倉黑”，“昌盛班”班主，大磨溝道情班主要成員。他們既登臺演出，又收徒傳藝，為晉北道情的傳承發展作出了杰出的貢獻。

藝人傳播還有一種重要形式就是職業或半職業戲班。這類戲班多以班主名字命名，成員通常以一個家族、一個村莊為主，再吸收其他外來演職人員組成，如“陰來財班”“武為周班”“項桂山班”等。資料記載：較早的職業或半職業戲班，是河曲縣“五云堂”道情班，班主李有潤，主攻須生。它主要活躍于清代咸豐年間，活動地域集中在河曲縣以及黃河對岸的陜西省神木、府谷等縣。至光緒年間，這個戲班依然存在。除此之外，此時期的道情職業戲班還有20余個，如繁峙縣的“陰來財班”、代縣的“老潘師班”等。藝人和職業戲班是一種戲曲、一個劇種生存發展的重要支撐。晉北道情擁有如此眾多的演藝人員和職業戲班，從一個側面反映了這一劇種的繁榮興盛。

中華人民共和國成立后，在黨的文藝政策的指引下，晉北道情得到了進一步的發展。為順應這種發展，專業性的“道情”藝術團體神池道情劇團和右玉道情劇團相繼建立，進一步推動了晉北道情的傳播和發展。

四、媒介傳播

媒介傳播有廣義和狹義之分。廣義地講，一切使戲曲得以傳播的物質和非物質性的東西都可以稱作媒介。戲曲傳播本質上就是一種媒介傳播。狹義的媒介傳播是指通過戲曲廣告、演出通知、戲單、戲畫、戲曲文物以及廣播、影視、光碟、網絡等新興媒體而進行的戲曲傳播。我們這里的媒介傳播概指狹義。

戲曲傳播按照傳播媒介的不同，以19世紀末為節點，可以分為前后兩期。19世紀末之前為前期，這一時期的傳播媒介相對較少，具有傳播速度慢、傳播范圍小等特點。

據著名道情藝人石鎖仁先生回憶：他曾在崞縣城（今山西原平崞陽鎮）的戲臺上看到一條題記，上書“峕大清乾隆元年正月十五，經堂會”。大清乾隆元年為1736年，距今已有將近300年歷史。武藝民就此斷定，至遲在清代乾隆年間，晉北道情已經登上戲曲舞臺。[10]《經堂會》敷演“韓湘子經堂會母故事”，是晉北道情的早期劇目。這則信息亦反映出此時的晉北戲曲道情尚處于發展的初始階段。

河曲縣唐家會村有一“三官廟”，現存石碑兩通。其中一通記載：元代仁宗皇慶元年（1312年），此村就有“三官社”組織?！叭偕纭崩镉幸还夤魈?，當時是一個“道情”坐唱班。社首組織活動，演唱“道情”，祈求風調雨順。此時距丘處機北上傳播“道情”僅有134年。由此可見，“道情”傳播到晉北地區不久，即被用于民間祭祀活動，民俗傳播與宗教傳播相伴隨。

乾隆元年，該村村民李迄出任“三官社”會首；出于對戲曲藝術的熱愛，曾出資置辦戲箱行頭一副；從此以后，“三官社”道情坐唱班便開始登上戲曲舞臺。李迄的孫子，即我們前面提到的李有潤，他繼承祖業，進一步把“道情戲”發揚光大，最終成為“三官社”出色的須生和班主。與他同期的另一位“三官社”成員張興旺，藝名“喜面生”，是道光時期出色的“道情”演員。其四世孫張仝兔，為保護和傳承“道情”藝術作出了巨大貢獻。1984年，他曾獻出一批“道情”演出抄本；內有“傳家李有潤，謄抄鄔圣祥”“五云堂玩意班戲文”的字樣，足見這批劇本流傳之久遠。

河曲五花城鄉上捻墕村，亦有“五云堂”活動的記載。該村建有龍王廟，現存正殿、配殿、山門和戲臺。在戲臺后墻一側，至今留有一條“五云堂”演戲題記：“同治八年七月二十三日，廟會大吉，陽歌盛事風攪雪。日唱《小寡婦上墳》，夜唱《打經堂》。五云堂玩意班敬演”[11]。相關文獻資料記載，《小寡婦上墳》系二人臺劇目，《打經堂》是“道情”劇目。由此推斷，此時的“五云堂”戲班尚處于“風攪雪”“兩下鍋”階段?！洞蚪浱谩废登笆觥独畲渖弬鳌返囊徊糠?，屬于晉北道情的中期劇目。從這里也可知道，此時的晉北道情所演劇目已經從剛開始的《湘子傳》向《李翠蓮傳》過渡。

后期，伴隨著新的媒體的出現，晉北道情的傳播媒介也變得多了起來，主要有報紙、廣播、影視、光碟、網絡等。這一時期的媒介傳播具有傳播速度快、傳播范圍廣等特點。以神池道情劇團為例：1956年，受山西省文化局委派，“道情”專家武藝民來神池道情劇團收集、整理“道情”音樂，劇團內部也開始發掘、整理“道情”劇目和音樂。其間，眾多老藝人和新文藝工作者一起，整理、改編了如《翠紅下書》《玉鳳配》《湘子罵門》等優秀劇目。

1961年，新老藝人先后收集記錄了大量神池道情音樂和表演資料；出版了由武藝民、楊建華和傅勛瑞收集整理的《晉北道情音樂》；中國唱片社灌制了《草場》《四勸》《訪妻》《打經堂》《劉權進瓜》等資料性密文唱片兩張和公開發行的《晉北道情曲牌聯奏》唱片兩張；山西人民廣播電臺灌制舞臺藝術唱片《四勸》《玉鳳配》。

1978年，武兆鵬編曲，黃鳳蘭、藺鳳鳴、王青花、萬靈枝等演唱的《香羅淚》《審誥命》《卷席筒》由中央人民廣播電臺錄制播放，收到了良好的效果。1985年，山西人民廣播電臺錄制并播放了由武兆鵬編曲，黃鳳蘭、蔡淑珍演唱的《木蘭之死》。

新時期以來，在國家“非物質文化遺產”傳承保護的大趨勢下，古老的晉北道情又煥發出新的生機。1997年，武藝民《中國道情藝術概論》出版，列專章論述晉北道情；20世紀六七十年代出版的《晉北道情音樂》、武兆鵬的《晉北道情音樂研究》得以再版；楊俊峰《神池道情研究》系列書目于2016年出版，標志著晉北道情研究的新高峰。晉北道情的傳統優秀劇目像《湘子傳》《李翠蓮傳》《玉鳳配》等都已出版了光碟；經典曲目都已灌制了唱片，有了錄音帶。2006年，“道情戲”入選國家首批“非物質文化遺產名錄”。在黨和政府的大力推動下，晉北道情的傳播呈現出嶄新的局面。

綜上所述，晉北道情的傳播方式主要有宗教傳播、民俗傳播、本位傳播、藝人傳播和媒介傳播。這幾種傳播方式并不是彼此分開、割裂進行的，而是相互影響、相互交叉的。在說唱道情階段，以宗教傳播為主；登上戲曲舞臺之后，以本位傳播為主；而民俗傳播、藝人傳播和媒介傳播則貫穿始終。它們共同推動著晉北道情的傳承保護和傳播發展。

（本文為2013年度山西省高校哲學社會科學項目“‘非遺視域下的晉北道情研究”階段性成果，項目編號：2013242）

參考文獻：

[1]聯合國教科文組織.保護非物質文化遺產公約（中文版）[EB/OL].http：//www.unesco.org.

[2]宋俊華.非物質文化遺產的特征芻議[J].江西社會科學，2006（1）.

[3]王廷信.戲曲傳播的兩個層次[J].藝術百家，2006（4）.

[4]武藝民.中國道情藝術概論[M].太原：山西古籍出版社，1997：127-163.

[5]宮文華.晉北道情歷史淵源、藝術特點及生存現狀的考察[J].戲曲研究，2013（87）.

[6]宮文華.晉北道情發展流變考[J].山西大同大學學報，2011（5）.

[7]王廷信.戲曲傳播的兩個層次[J].藝術百家，2006（4）.

[8]王廷信.戲曲傳播的兩個層次[J].藝術百家，2006（4）.

[9]康保成.觀念、視野、方法與中國戲劇史研究[M].北京：學苑出版社，2017：176.

[10]武藝民.中國道情藝術概論[M].太原：山西古籍出版社，1997：127-163.

[11]宮文華.晉北道情發展流變考[J].山西大同大學學報，2011（5）.

（作者為山西大同大學文學院副教授，山西師范大學戲劇與影視學院博士）

編校：趙 亮