中國文論話語還原的可貴實踐
——楊義詩學思想新議

趙亦雅

作為一位富有影響力的當代學者，楊義先生的著作總是能在學界引起一番不小的震動。他早年從魯迅研究出發，進而“十年磨一劍”地寫成了《中國現代小說史》，之后轉入古典文學領域，上溯現代小說的源頭，寫出《中國古典小說史論》《中國敘事學》，研究中國詩學后寫成了《楚辭詩學》《李杜詩學》，接著他以更大的氣力投入重繪中國文學地圖、中國古典文學圖志、現代中國學術方法通論等一系列富有創新觀念和民族特色的大問題。近年來他又將追尋的眼光放到中華文化的源頭，以一系列“諸子還原”研究再一次引發學界熱議。作為一位具有創新意識并不斷超越自我的學者，其研究涉獵范圍之廣、成果之豐碩令人欽佩，被稱贊為“每刨一個坑都挖出一口深井”。作為一個古代文論的學習者，筆者對其詩學專著有所關注。竊以為它們不光為學界提供了具有創新性的學術成果，更提供了一些思想和方法上的啟發和借鑒，對當代文論建設亦有參助。關于楊先生詩學著作之精到已多有稱贊，本文只欲對其詩學研究中的兩個問題做一些探討。

一

楊義先生于1998年、2001年分別出版了《楚辭詩學》《李杜詩學》兩部詩學著作，并隨之發表了相關論文。2002年他的《中國詩學的文化特質和基本形態》訪談文章在《中華讀書報》上一經發表，就引發了學界關于“詩學為何”的爭議和相關學者的論辯。

對于詩學的概念，楊義先生認為“詩學不是‘中國古典文學學科的分支’，而是對人類詩性智慧的深層次的理論把握，它是通用于古今中外的，應該看作一個開放的體系，而非封閉的體系”。通過對歷史上“詩學”定義的考查，他對詩學的定義是“在唐以后的一千多年中，我們中國的詩學除了一部分沿用過去的‘《詩經》之學’這么一個經學的概念之外，已經把這個‘詩學’發展成以詩歌的經驗、詩歌的能力、詩歌的智慧和詩歌文本為研究對象的一種學問”。他還著意指出“古代杰出詩人作品所蘊含的詩性智慧，大于古代詩話之類的智慧。詩話智慧往往是詩作智慧的體會和概括。從發生學的意義上說，研究杰出詩作所得到的詩學，是原生性詩學，而從研究詩話詩評所得到的詩學，已是再生性詩學了”。

而反對意見則認為，詩學是隸屬于古典文學的一門學科，是詩體文學最高層次的理論研究?！啊妼W’概念從研究《詩經》之學，發展為泛指詩歌創作和詩藝，至元代范梈《詩學禁臠》以后逐漸專指關于詩論、詩體、詩法、詩評的研究”。并繼而對于《李杜詩學》《楚辭詩學》的書名提出質疑，因為“從中國詩學的觀念來看，李白和杜甫是偉大的詩人，可是與詩學并無直接聯系，而將其聯系起來顯然是借用了西方極寬泛的詩學觀念”，“李白和杜甫詩歌的研究，細讀文本，進行感悟，經過思辨以發現他們的原創性；這種情況只能是中國古代詩歌研究眾多課題之一。他們的歷史定位是詩人，而不是詩學家；他們也無詩學著述，所以根本不存在‘李杜詩學’”。

激烈的論爭交鋒之后，我們發現，二者的根本分歧在于對“詩學”一詞的概念認識不同。前者以為詩學是一個豐富、開放的系統，與詩歌文本緊密相關，后者認為詩學只包含詩論、詩評等相關研究。那么究竟該如何理解“詩學”的含義？只有搞清楚詩學的內涵，才能明辨二者所論之是非。

首先應當說明的是，現代學科應用中的“詩學”一詞，有廣、狹之分。廣義的詩學就是文學理論，簡稱文論。這種認識來源于二十世紀對亞里士多德《詩學》的翻譯，而該書以“模仿說”為代表的文藝思想奠定了西方文藝理論的傳統。狹義的詩學，主要指詩歌理論和品評。廣狹的詩學范圍雖有大小之別，但是其核心都是以理論、批評為主要形式的研究，都是西方文藝思想下的產物。

關于“詩學”一語的古代應用考證，應以錢志熙教授的《“詩學”一詞的傳統涵義、成因及其在歷史上的使用情況》一文最為詳盡。他在考察了歷代對“詩學”的使用情況后，得出“詩學”一詞“初見于晚唐五代，而至元代方始流行，明清兩代盛行不衰，成為概括詩歌創作實踐體系與理論批評的一個總稱，也就是對實踐詩學與理論詩學的一個整體的概括”。并且強調這個包括實踐和理論兩部分的體系，“是以前者為主要的存在方式”。在此舉文中兩個典型例子，一個是南宋人詩中稱“大阮精詩學”，認為阮籍是精通詩學的人。再一個是清代魯九皋的《詩學源流考》一文，如果是現代人寫這個題目，大概會從孔子的“興觀群怨”說談到清末王國維的境界說，而魯文卻以詩歌史的手法寫、評歷代詩人、詩作，兼述詩歌流變，認為唐代“承六代之余，崇尚詩學”，明代“前七子”之時“詩學之盛，幾幾比于開元天寶”，而明末“詩學日壞”，“《詩歸》一出，海內翕然宗之，而三漢、六朝、四唐之風蕩然矣”。這里對唐代、明代的“詩學”評價都是更偏向于創作而言。上述兩個例子，十分鮮明地體現了古代“詩學”一詞的內涵，是包含著詩歌創作的。

對于那些含義經過歷史變遷的詞語，我們往往習慣于在現代意義上進行使用，而其古代意涵逐漸變得模糊不清時，我們也不欲去探求其原本含義了。經過以上比較，現代學科體系中的“詩學”和中國古代話語體系中的“詩學”，二者含義是不同的，其差異的根源在于前者受到翻譯亞里士多德《詩學》的影響而逐漸偏向于理論方面。楊義先生這兩部著作書名的“詩學”用法明顯是偏向于中國古代傳統的，而其反對者是站在現代的狹義詩學概念的立場上。這里就牽扯到一個古今文論詞語差異的問題。其實類似的詞語還有不少，戚良德先生在《〈文心雕龍〉之“文”與中國文論話語的還原》一文中提出，現代文藝學中的“文學”一詞和包括《文心雕龍》在內的中國古代文論中的“文學”完全不同，其根源是二十世紀初把英文literature翻譯為“文學”，而這既不符合漢語的基本規范，也不符合古代文論的傳統，其結果導致了與中國古代文論傳統的割裂。而正是因為現實中存在這種斷裂，在文學研究中會有一些以今論古式的判斷，比如在現代文學觀的影響下，就有《文心雕龍》的研究者做出“此書最大的缺點，就在文筆不分”的評價。如此的結論與楊先生反對者所說的“李白和杜甫是偉大的詩人，可是與詩學并無直接聯系”豈不是如出一轍？

這讓我們不由聯想，這種古今話語差異在多大程度上影響了文學研究，又在多大程度上影響了中國文學真實面目？正如戚良德先生說：“當我們接受并沿用西方的文學觀念一個世紀以后，我們的古代文學和文學理論批評史以及美學史研究，在多大程度上符合其歷史的本來面目，這實在是一個很令人懷疑的問題?！彼M而又說：“研究古代文學……乃至中國古代的文學觀念，是不能完全以西方的文學觀念為前提的。所謂民族特色，正是在這里鮮明地體現出來?！粍t，我們對中國古代文學的研究，又有多少注意了這個問題，又有多少不是從西方的文學觀念出發的呢？”這個問題確實值得文學研究者深思?；仡櫿麄€二十世紀，中國的傳統學術面臨的外部狀況是西方思想文化的強勢入侵，古代文學研究領域自然也不例外。在西方以及蘇聯的文學觀念影響下，有多少研究是反映中國文學真實面貌的結果呢？一味接受西方的概念，只會使我們在看待古代文化時戴上有色眼鏡，造成視野的偏狹。

回到楊義先生的詩學著作上，他的書名對“詩學”的使用是實踐著回歸傳統立場的。正如他所說：“回到自己文化的立場點，是學理原創上的關鍵，是做好學術研究的根本?！蓖瑫r他也在詩學研究中踐行著研究話語的還原，他十分反對用西方術語和觀念對屈原和李杜詩作的簡單判斷。以屈原為例，他認為“或有個別學者把楚辭與西方神話、宗教材料進行比較，但存在著屈中從西的非平等的心理傾斜，未能從根本上建立中國詩學的具有主體意識的學術支撐點”，而正確的做法則是“以楚辭為根據，建構一種具有中國特色的，又可與現代世界對話的詩學評價體系和思維觀念體系”。這是一種真正立于傳統而面向世界的思維方式和研究方法，而楊義先生正是這樣做的。

他反對用有經學色彩的“愛國主義”和來自西方思維的“浪漫主義”這樣貌似崇高卻又難免流于空泛的術語去套在屈原的身上，因為這樣便不能“使這位曠古奇才在世界人類詩史上占有一席無以代替、甚至難以企及的富有理論說服力的位置”。他總結屈原詩性文明的開拓的三條貢獻： 第一，充滿神幻色彩的心靈史詩《離騷》中“重華情節”“求女異行”，體現的是追求長江文明和黃河文明的相融合的文化夢。第二，《九歌》開拓了特異的民間智慧進入文人傳統的巨大潛能。第三，屈原詩學創立了與中原的《詩經》美學不同的另一種美學形式。前者以神奇想象、熱烈情懷、發奮抒情為特征，后者強調的是溫柔敦厚的詩教。這些都是立足于作品文本和中國文化的立場而對屈原作品和貢獻做出的評價。

再比如，楊義先生也反對用“浪漫主義”去代表李白，并再三強調“我們的李白干了一輩子就只是出色地實踐了西方的浪漫主義，李白地下有知是不會同意這一點的”，他用“醉態思維”“遠游的姿態”“明月情懷”這三個詞組，去籠括這位詩仙的獨特的美學方式。用這三個關鍵點切入李白是否精準、完備，還需要時間的檢驗，但這種回歸中國話語傳統而非人云亦云、全盤拿來外國理論的意識，是值得借鑒的。

對杜甫的評價，楊先生也反對用常見的“愛國主義、現實主義的偉大詩人”這樣的陳舊論調。對于其在中國詩學上的貢獻，他總結了三個關鍵詞： 一是“詩史思維”，用詩史評價杜甫是傳統的，但楊先生強調杜甫用詩歌來見證歷史是采取的民間立場，是平民化甚至是難民化的立場，這就是他的創見之處了；二是“抑揚頓挫”，除了在詩的結構上轉折多姿，還要詩歌意象和篇章的錘煉；三是“性耽佳句”，把對佳句的追求看作是人的本性和生死的價值投入的體現。這三個評價都體現了回歸杜甫詩作文本而又立足于本土立場的特點。

如今學界普遍認為中國文論存在著所謂“失語癥”問題，童慶炳先生指出：“五十年代的‘學習蘇聯’時期；六七十年代的‘反修批修’時期；八十年代的改革開放時期。這三個時代的中國的文論發展是很不相同的，但卻有一個共同的特征，那就是搬用外來的東西或教條式的東西，而沒有自己的‘話語’?！逼鋵崒W習、搬用“外來的東西”這種方式，從二十世紀初五四運動以來就開始了。傅斯年先生在1919年就指出中國的學問界雖然“去西洋人現在的地步，差不多有四百年上下的距離，但是我們趕上他不必用幾百年的功夫，若真能加緊的追，只須幾十年的光陰，就可同在一個文化的海里洗浴了?！麄儼l明，我們模仿。他們‘眾里尋他千百度’，我們‘俯拾即是’”。這番說明，真可謂未卜先知地預見了未來一個世紀的中國文論話語的以西(蘇)釋中模式。而“俯拾即是”的結果，就是失去了我們自己的語言。如何做到中國文論的話語的還原，絕非一朝一夕之功，但楊義先生為我們展現了他所做的還原之努力。正如有的學者所指出的那樣，“我們只有擁有自己獨特的理論話語，才能談得上與西方以及國際學術同行進行平等的交流和對話。否則，我們充其量只能扮演某種西方理論話語在中國的闡釋者和實踐者的角色”。楊先生回歸了傳統“詩學”，著意發掘中國詩人的原創性詩學智慧，在研究中體現了對西方術語的揚棄，從而發掘出立足于中國文化原創的闡釋話語，建構出了原創的詩學原理。

二

楊義先生多次強調在詩學研究中應當直接面對經典，深入詩歌文本并進行“經典重讀”和“個案分析”。他指出了解和參考前人注解和闡釋雖是必要的，但需要注意的是治學切不可如古代看戲的矮子，看不到演的什么只能跟隨別人喝彩而鼓掌。因此他強調做學問不應該滿足于看著前代研究者的后腦勺，“欣賞他們腦后千奇百怪的發型。我們要直接面對經典，從那里挖掘出值得我們民族驕傲的原創性詩學來”。因為只有發現民族原創的詩學特性，才能建立起具有中國特色的詩學理論，并進一步在當今的世界中起到交流作用。

以屈原的《天問》為例，該文以磅礴而新奇的風格被稱為“千古萬古至奇之作”，歷來對其的解釋也是眾說紛紜。因其內容繁雜，涉及自然、社會、神話、歷史等多方面，思維呈跳躍性，被研究者以為是“錯簡”，還曾被胡適批評為“文理不通，見解卑陋，全無文學價值”。楊義先生面對前代的各種爭議，他指出相較于屈原的其他篇章都沒有“錯簡”問題，而《天問》獨有，這很難令人信服。直面《天問》文本來看，這種貌似“錯簡”的現象就是時空錯亂，這是“重現了屈原被放逐時精神世界中凌亂狀態的一種天才的表現方式”，而且這是“從中國古老的詩畫相通的思路，進入時空錯亂的藝術表現形態的。這點使它比起西方意識流作家，采取現代心理學的思路進入時空錯亂的表現形態，早上2000年”。此外，《天問》歷來解釋為問天，可是題目名曰“天問”，楊先生認為按照文本，曰的主語即是天，他說：“在浩瀚無垠的天之所問面前，有限的時間空間又何妨做一些別有意味的錯亂?！彼运岢銮_創的是千古一絕的借天問人的詩學體式。由此，在詩學原創的專利權上肯定了屈原的地位。

對于李白和杜甫，楊先生提出應當注意“歷代詩話、詩評、注本和傳聞”對二者的闡釋“既可以提供對李杜詩學進行豐富關照的啟悟，又可以造成對李杜詩學的真實鮮活智慧的遮蔽”。面對主旨頗有爭議的《贈花卿》一詩：

錦城絲管日紛紛，半入江風半入云。

此曲只應天上有，人間能得幾回聞。

自楊慎以為此詩是刺花驚定“僭用天子禮樂”之作，明清以來附者風從，其中包括明代的焦竑和清代的沈德潛等人。前者認為“花卿恃功驕恣，杜公譏之，而含蓄不露，有風人‘言之無罪，聞者足戒’之旨。公之絕句百余首，此為之冠”，后者則提出相同的論調“詩貴牽意，有言在此而意在彼者，杜少陵刺花敬定之僭竊，則想新曲于天上”。面對影響頗大的這種詮釋，楊義先生毫不客氣地認為從焦竑到沈德潛等人對楊慎的附和是“矮子看戲”。他結合杜甫的另一首寫給花敬定的《戲作花卿歌》中明顯表露出的是對其的贊美，說明《贈花卿》不是意在諷刺，并且敏銳地指出：“杜甫這首詩不是一個孤立的現象，實際上它是以音樂為引子，來寫一個歷史的大時代的沉落?！彼撓盗硕鸥υ谫缰輹r見到玄宗時“劍器初第一”的公孫大娘弟子后所作的《觀公孫大娘弟子舞劍器行并序》，其中“梨園弟子散如煙，女樂余姿映寒日。金粟堆南木已拱，瞿唐石城草蕭瑟”的詩句就明顯地表現出這種思想感情和寫作模式，以及再后來杜甫到江南寫下著名的《江南逢李龜年》，楊先生指出“難道僅僅是講兩個人的交情嗎？他講一個時代的標志性音樂人才，梨園子弟中唱歌的第一高手流落到江南來了”。這幾首詩都是“用梨園子弟音樂人才的流失來寫盛唐的衰落，就是用標志性的事件和事態的流失來寫一個王朝的盛極而衰”。正是立足于杜甫作品，深入挖掘其中的感情傾向和寫作風格，使得楊先生指出了杜甫開創了“用音樂人才流失來懷念那個沉落的盛唐的詩歌風氣”。

直面作品本身，在閱讀中感受思考、總結歸納，才能有理論的新創建，因循相從、生搬硬套只會導致闡釋的失敗，更談不上理論的形成了。比如上文《贈花卿》的主旨闡釋的例子，自從宋代人以“詩史”去評價杜甫詩，忠君愛國情懷成了一種固定評判杜甫詩作的闡釋模式，紀昀對此評論道：“夫忠君愛國，君子之心，感事憂時，風人之旨，杜詩所以高于諸家者，固在于是。然集中根本不過數十首耳。詠月而以為比肅宗，詠螢而以為比李輔國，則詩家無景物矣。謂紈绔下服比小人，謂儒冠上服比君子，則詩家無字句矣?！泵撾x了具體文本，不關注作品的實際內涵，而“一葉障目”地去套用“詩史”的闡釋模式，只會形成南轅北轍的結果。

所以楊義先生在他的詩學著作中再三強調直面經典作品本身，他說：“我以為最有效的詩學建構起點，在邏輯上應該是經典重讀和個案分析。我們要認識到中國的詩人在人類思維史、文明史和詩歌史上是有原創性、有專利權的。擁有中國這么豐富深刻的文化經驗，我們完全可以創造出世界上第一流的詩學理論。所以我們要發現原創，把發現原創這四個字作為我們基本的思維方式?！边@樣熱烈的宣言，可謂既富有民族自信又具有學術眼光的了。

楊先生曾在劍橋大學圖書館普查過近兩千種西方詩學著作，他發現其中百分之七十以上都是“直接面對經典文本和文藝現象的”。他以蘇聯的巴赫金《陀思妥耶夫斯基詩學問題》為例，說明巴赫金不是研究陀思妥耶夫斯基怎樣去談小說，或者陀氏的研究者們如何剖析其小說，而是直接面對陀思妥耶夫斯基的作品從而得出其“對話詩學”的理論的。所以楊義先生得出“緊密聯系文學文本從而得出自己獨到見解的做法，值得我們思考，畢竟現代太多文學理論研究者太過于看重前人研究，文學理論成了前人理論的演繹和再闡釋，毫無生命力”，“要想文學理論獲得生命力，就必須同文學文本保持緊密關系”。

理論的成就首先來源于對文學作品深刻的總結，立足于作品而進行有針對性的闡發，本就是中國古代文論的特點。不必說特征鮮明的詩話、賦話、詞話、曲話，而即便以邏輯嚴謹、理論性強而著稱的《文心雕龍》，也非常顯著地體現了作品觀念。全書中，劉勰引用的作品有436部(篇)之多，對經史子無不涉獵，而尤其對文學史具有全面深入的掌握，對所論及的三十余種文體的產生、發展以及特點無不了如指掌，劉勰的創作論、批評論歷來受到文論研究者的重視，而它們就是從他對文體的研究中歸納、提煉而成的。正因為有文體論作為基礎，他的創作論、批評論所提出的各種理論和見解就不是無根之木、無源之水。以“論文敘筆”中的《章表》為例，該篇以齊頭并進的方式先講章表的產生、形成過程，敘述了從商周的雛形期一直到漢代確立“章”“表”的名目。接著對歷代表文發展作了詳細考察： 西漢的表文流傳很少，東漢左雄、胡廣的章表被劉勰稱為當時之“杰筆”。劉勰對魏初章表進行批評，認為雖然能夠“指事造實”，但文辭修飾不夠。這里可以看出，劉勰認為表文除了滿足講述事實的基本條件，對文辭之美也有要求。劉勰對孔融、諸葛亮的表文推崇備至，對曹植的表文評價也極高。劉勰通過對晉代作家張華章表的評論進而對章表的語言技巧提出了要求，張華之表文好在何處？那就是“理周辭要”，即說理周詳而文辭簡要，劉勰認為，章表這種公文也應該講究語言藝術，講究理和辭的統一。他稱羊祜《讓開府表》、庾亮《讓中書監表》二者可謂“序志聯類，有文雅焉”，即提出優秀的表文應注意文辭雅正。此外，劉琨《勸進表》和張駿的自序表，被劉勰認為是“文致耿介，并陳事之美表也”。最后，劉勰指出表是上達王庭的文章，應“繁約得正，華實相勝”，強調繁簡得當、華實相稱，才堪稱章表之文的典范。由上可以看出，劉勰對章表的歷史發展、代表篇目與作家以及章表文體風格的認識，是非常全面、到位和深刻的。而他在《章表》中提出的“然懇惻者辭為心使，浮侈者情為文出”、“繁約得正，華實相勝”等認識和《情采》《征圣》中提出的“為情者要約而寫真，為文者淫麗而煩濫”、“圣文之雅麗，固銜華而佩實者也”正可謂如出一轍，也體現出文體論與全書其余部分息息相關的特性。正因為劉勰對文體論系統、全面而深入地闡發，才成就了其在理論上所達到的高度。所以牟世金先生說：“《文心雕龍》之所以能在文學理論上取得一系列重要成就，能夠總結出一些具有普遍意義的藝術規律或藝術方法……最重要的一條，就是它相當全面地總結了前人的寫作經驗?！薄叭绻f《文心雕龍》的突出優點，則當以總結實際創作經驗為其一?！?/p>

如上所述，當代文論一直追趕著西方的腳步，實行著對西方文論話語的拿來主義，這是當代文論一方面的問題，另一方面的問題是與文學作品的脫節。目前文學理論的狀況是距離它所談論的作品越來越遠，而書寫語言卻日漸晦澀難懂，更與知行合一、有著濃厚的作品觀念的古代文論背道而馳。我們不應對西方文論過分追捧，應當改變對文學現實的隔離化狀況，將重心放到文本上來，認真研究中國文學的文本，繼而總結規律，在此基礎上形成有系統的、具有中國特色和民族風格的文論體系。

回顧整個二十世紀，中國文學正是以西方話語為參照建立起了現代學科體系，從而造成了今日“失語”“失根”的狀態。正因為長久以來過多關注于西方思想而忽視了傳統文化資源，我們喪失了對于傳統文化的自信力和創造力。曹順慶先生曾說：“在當今的文化發展與競爭中，我們注定了總是一個后知后覺者，總是一個西方文化的追隨者?！睏盍x先生的詩學研究啟示我們，面對偉大的古代詩人和豐沛的文化資源，應當滿懷著學術自覺的熱情和建立自覺學術的自信，立足于中國本土的話語立場并對經典文本仔細闡發，從而建構出原創的詩學原理。