天地之間：原本的茫然、自然與本然
——關于《山本》的對話

賈平凹 韓魯華

《山本》就是寫山的根本、人的根本

韓魯華（以下簡稱韓）：

蒙你信任，《山本》手稿復印件我已讀了兩遍，在讀第三遍時作家出版社單行本《山本》已出版。年前年后你事一直很多，今天總于有空談談這部新作了。話題還是從作品名開始。你在后記中對山本之深層含義說了一句話：山本，山的本來，寫山的一本書。為便于讀者了解作品的寓意，你可否對這個名字再做更為詳細的解釋。

賈平凹（以下簡稱賈）：

談到這本書的名字問題，當然我在后記中也談過，一個是不愿意，原來叫“秦嶺志”，因為以前寫過一個《秦腔》再弄一個《秦嶺》，害怕存在一個重復問題。還有我從口語上，意境上，以及在那個撮口音開口音上考慮。首先要保證名字不重復，再一個就是保持名字的一貫性，原來名字是倆字，你突然變成三個字、四個字，好像自己也不是特別喜歡這種名字。還有一個最重要的一點，你也談到過，我在后記中也說過，山本是山的本來，寫山的一本書，理解這個“本”，就像一本書，課本、書本、賬本，就是記賬的這個東西。上課用的一個本子。它主要強調這個“本”，山本就是寫山的這本書。為啥我有這些想法？就是它并不局限于秦嶺。因為在這本書中，我主要寫中國的山，也可以說寫秦嶺的這本書，不要把它局限在秦嶺中，只是把秦嶺當作一個山的概念。而再擴大一下，就是我主要寫中國的東西。不把它局限于一個區域，一個時間里，當然最終能不能突破這種局限的東西，還得由讀者自己去判斷。你說寫中國的一個山，或者中國的一個故事，但是最起碼在我寫作的過程中，是我心向往之的。我的想法是那樣。寫成寫不成是另一回事。

當然我想的是：我認為任何作品實際上都是在寫自己。寫自己的焦慮、恐懼、怯弱、痛苦和無奈。為啥說是寫自己？因為你寫作的這個對象，你肯定要寫到人，你肯定要寫到物，作品都是寫人和物的本性的。你要抓住這個人，抓住這個物本來的面目，本來的能量，本來的東西。你把它寫透，就可以說這本書可能就寫好了。但是怎樣才能寫出你面對的這個人和物的本來性，本性呢？這就看寫這本書的作家的見識。所以從這個角度來講，其實作品都在寫自己，寫你的見識。你對這個事或者物你看不到，你把它這個原來的這個本性沒有充分的寫出來，你這本書，或者說你的見解就不行。你的見解不行，你的這本書肯定就不行。如果你能充分的通過這個人、物，把人或物的本性完整的寫出來，這是你的鑒賞高了你才能挖掘出來的東西。你鑒賞不高肯定寫不出來，所以說任何一本書、任何寫作，說到底都是寫自己。這是從這個角度上來談的。

韓：

由書名自然想到寫的對象問題。你說寫秦嶺是你的一種宿命，在我看來你的生命之根源就在商州，就在秦嶺。作家的寫作是不能離開自己的根的。就此而言可以說《山本》是一部你寫的根源之作。

賈：

因為有句老話，叫“你生在哪里就決定了你”。那里的山水，那里的風土，那里的人情世故，風俗習慣，就決定了你是咋樣一種人。以前我寫作的地方主要在商州，商州就在秦嶺里面，整個商州區域就完全在秦嶺里面。而陜西這么多地市，完全一個市區域在秦嶺里面的只有商州。漢中這個地方有巴山，而且一部分是平原。所以說商州地域就在秦嶺里邊。后來說到秦嶺，以前沒有說到秦嶺，只是說到商州。后來就是慢慢擴大，擴大了一下。擴大就變成秦嶺了。這方面咱有意的是想把商州這個行政區域變成一個更大的地理區域。從這個角度來說的。對于這個區域，寫作上也是慢慢滲透的。就像一滴墨在水中滴下去以后，慢慢要暈開一些東西。實際上后來寫商州的創作，也基本寫秦嶺里的事情。只是沒有更明顯的把秦嶺這個字眼提出來。這秦嶺可以說是生命的根之所在，而且自己比較熟悉。當然這個秦嶺特別大，我僅僅是把這個商州地區里的秦嶺或者秦嶺里的商州，也就是這個秦嶺東部寫出來了。秦嶺西部都到甘肅去了，關中甘肅一直過去。再就是秦嶺東末端，它到河南交界，伏牛山那個地方就有了。伏牛山基本就是交界的地方，是東秦嶺。

韓：

你說原來曾經想寫秦嶺的植物志與動物志，后來因為聽到的有關秦嶺二三十年代的傳奇故事，使你不能釋懷，便寫了這部《山本》，我覺得事情恐怕不是這么簡單，這中間還應當有你更深入的思考。過去咱們聊天時提到過陜南游擊隊的一些事情，《老生》后記中也提到你姨父曾是解放軍駐扎金盆鄉部隊的團長。這些都表明這些歷史記憶可能在你很小的時候就有了。這童年記憶與《山本》所敘寫的內容有著密切關系。在我看來，你這些童年的記憶方面歷史史料，就不僅對理解你寫這段歷史有幫助，而且對了解你的人生歷程也是有幫助的。

賈：

你談到寫秦嶺志，這個植物志和動物志，后來因為牽扯到秦嶺二三十年的故事，寫了《山本》。過去這個《老生》后記中也談到我姨夫是解放軍游擊隊團長，這些歷史記憶是小時候就有了。這個嚴格上講，就涉及到對于小說的理解問題。小說，我也寫了十六部長篇小說，大部分是寫現實的，也有部分是寫歷史的。在我理解上的小說，所有小說在我心目中就是梳理歷史，梳理現實，通過小說來梳理中國的歷史和中國的現實的?！独仙愤@本書其中有一部分是做了對過去年間，對二三十年代的這段歷史的一個寫作嘗試的。也就是從《老生》那個時候起真正的打開了那種記憶。除過《老生》以外，以前的作品大都是寫文化大革命以后，或者是擴大到解放以后的現實生活。對于歷史的記憶，關于歷史的記憶，基本上就是《老生》這一部分寫了以后，突然打開的那種記憶，一旦打開這種記憶以后就一發不可收拾了。在我的理解里，要寫好現實就得梳理歷史，因為任何一種東西都不是一種孤立的現象，現在發生的任何事情，都在歷史上可以找到對應的東西，都有它的來源和出處，就像我們經常說的從哪兒來。從那兒來的畢竟帶著那個地方的記憶過來的。所以說梳理歷史才能夠更好的寫好現實。當然，要寫好現實就要梳理歷史，梳理歷史就能夠更好的寫好現實。知道我們是什么樣的文化基因，知道我們是什么樣的生命基因，而且知道這種基因的密碼，還有這些密碼是怎樣的密碼，從這個角度考慮。所以說《老生》寫完以后，后來這種記憶就收拾不住了，一旦碰上這個話題，在了解秦嶺的過程中，寫到這個植物志和動物志，從咱的寫作欲望來講吧，它馬上就打開更多的東西。就把小說渠道的，或者民間傳說的、親戚給你轉述過來的東西，或者歷史書上，資料上給你傳輸到的一些東西一股腦的都來了。

梳理歷史，就是要挖掘中國文化的根性，人的本性

韓：

寫這段歷史是比較難寫的。為了寫小說，你肯定是要做大量的前期資料方面的收集梳理工作。除了你聽來的歷史傳說以外，為做準備或者寫的過程中，你肯定還需翻閱一些歷史資料，記得有天晚上偶然與你一塊走路，你就讓人尋找好像是有關井岳秀兄弟方面的資料。

賈：

可以說這本書真正的寫作是一年時間，收集整理是兩年多時間，時間長得很。因為開始有了那想法以后，記憶一旦打開，有了興趣，有了欲望以后，這段歷史畢竟不是我經歷的。你比如說我寫《古爐》是我經歷的，我坐在房子，睡在床上，那些記憶就馬上活了，因為是我親身經歷過的。這二三十年代這段歷史，自己沒有經歷過，只是聽別人談，聽親戚談，聽老年人談，但這些東西，談的，給你講的，都是故事，你必須知道這個故事為什么在那個年代發生，那個時期樹是怎么長的，房子是怎么蓋的，那個時期衣服是怎么穿的，人吃的什么飯，這個故事的前因后果具體是咋回事。還有那細節，環境，背景，這就需要翻大量書。那兩三年，我走訪了好多人，哪兒有人講得好，就口若懸河地講那段歷史，有人專門研究這段歷史，他知道這個事情，咱就去，這就大量收集一些材料?；旧暇桶褜儆诙甏院?，就是孫中山之后的鬧革命的一直到解放前的所有歷史，我能收集到的基本都收集到了。這個從文史館查找，各縣整理了一些東西?！渡奖尽分兄饕囊恍┦录?，或者說里面發生的那些殺人、犧牲的情節，百分之八十，都是有真實材料做參考的，要不然我想象不來那些東西。因為我沒有經歷過，也沒有作過戰。要不為啥我在后記里面說過一句話，大規模的戰爭實際上沒有故事，只是場景大。收集到的具體的一些事情，那故事就豐富起來了。我《山本》里面寫到的不管是井宗秀怎么保衛這個鎮子，或者縣上怎么搶槍，或者是到另一個鎮子收糧過程中發生的怎么打仗，怎么死人，怎么古里八怪的那些事情，包括游擊隊里發生的那些你打我我打你的那些事，都有故事原型。因為我看到那些的時候很興奮，我覺得他那些原型，有的是人敘述的，有的是材料記敘的，它就寫的特別有細節。比如里邊有一個人，這個人還不是特別堅強的人，就是一個一般強性的人，他里邊寫到被人發現以后，幾個人來打他，他就勢從窗臺上拿了個鐮，就打，也殺了好多人。但打著，這個鐮斷了，那一伙上來就拿刺刀把他捅死了。這個在歷史上，就咱原來看的小說、影視中，對于一些主要人物，或者英雄人物，死的時候都壯烈的要命?，F實生活中，就我接觸，大量的人物死亡，包括一些小人物，一些大人物，死亡面前人人平等，死亡往往是不壯烈的，尤其是戰亂年代，很輕而易舉就死了，你看轟轟烈烈的突然就死了，這個大人物本來應該死的非常壯烈英勇，實際上死的很窩囊，不經意的就叫人誤傷了，或者是叫手下人把你弄死了，倒不是說兩個偉大人物在那斗死的，所以這里邊死亡沒有一個壯烈的，都是很輕易的就死了。這都是根據材料搜集到的一些情況。

韓：

看陳思和文章談到井岳秀這個陜西現代史上的人物，井宗秀身上確實有著井岳秀的歷史痕跡。陸菊人也有著陜西某個歷史人物的影子。但這是需要進行藝術轉換的，因為文學畢竟不是歷史。

賈：

包括陸菊人好多故事，參考過寡婦周瑩的故事。寡婦周瑩的故事，這我專門寫過呼吁的東西。因為十多年前，我一直勸好多改編影視的人去寫一下周瑩，這是個好題材，但沒人寫，后來我去作過幾次了解。一個是出身，當然這個出身不是周瑩那個時期，但后來陸菊人輔助井宗秀辦茶廠，籌集資款基本是周瑩的，怎么經營這個茶社，經營茶社的故事基本都是真實發生的故事。寫他們兩個人，就寫一個互相關注的，互相注視的，又沒有任何性愛的，互相羨慕的，很干凈的，這是符合那代人的，但是默默支持他，作為精神支柱的這方面，我覺得這幾個主要人物都有主要原型。當然不是說把原型全部用過來，它也改造了好多，所有的大事件都曾經發生過，都是在現實生活中，不管是哪個陣營的人都是這樣。那個時期包括現在說的國民黨軍，政府軍，那個時候說政府軍或者游擊隊的或者刀客和這個逛山，這我基本上沒有實寫。因為刀客實際上不是秦嶺上的，他是黃河灘上的，我就把他借用過來，借用過來以后作為一個背景。那時特別的亂，那時所有的部隊，不叫部隊，是武裝力量，都在籌集款，都是到一個村莊，看這個村莊門樓子高的，院墻高的，就翻進去開始搶了。那個時候也沒有人給供給糧草，你就靠自己在那弄，你看里邊，不管誰，都是那樣，都是草莽式的。那時候那些軍閥都是土匪，大了以后就叫軍閥，軍閥弄成了就更大了。所以說大的軍閥也是土匪，今天你倆打我，后天我倆打你，這就像現在國與國交往一樣，只是利益結合，小土匪都想謀算成大土匪，大土匪都想謀算成軍閥，大軍閥都想統治一下這個地區，統一別的軍閥，都是這種路子。這種路子它是中國式的革命。不管是咋回事它都是符合中國性質、中國文化的基因。為啥我大量寫這，就想刨中國人，中國這個民族的根，這個文化里邊就是這樣過來的，只能培養這種人。

韓：

就我所了解，你寫陜南1949年以前歷史的作品，有《五魁》等一批中短篇小說，《病相報告》中寫了地域范圍更大的革命史，再就是《老生》中第一部分，寫到了山南游擊隊的故事，年假間我又把《老生》這部分看了一下?！渡奖尽凤@然是整體寫陜南革命歷史，而不是穿插于更長的歷史之中。這里很顯然就有個如何把握的問題。

賈：

因為我的整個創作，有一個很奇怪的現象，有兩種很奇怪的現象。一個是從這個長短，故事的大小來說，《廢都》寫完，《廢都》當時是四十多萬字，《廢都》寫完就開始寫這個《白夜》，《白夜》寫完寫的是《土門》，《土門》寫完寫的是《高老莊》《懷念狼》《病相報告》，這后面都是些二三十萬字，然后就開始寫這個《秦腔》，《秦腔》也有四十多萬字，這樣就后面開始寫《高興》《老生》《極花》，這又是二三十萬字，還有一個《帶燈》。往往就是寫一個大部頭，故事龐大的一個作品，接下來就是結構相對小的一批東西，然后再寫。這種是從容量上來談這個奇怪的現象。再一個就是寫到《廢都》，寫完《廢都》以后是《白夜》《土門》下來是《高老莊》《懷念狼》《古爐》，這里面還有一個現象就是要么是到前了寫一寫，要么是倒后了寫一寫，就把這歷史階段前移和后移。整個脈絡上就是寫這段歷史就把這段歷史拉長，往前說或者往后拖，就是把這段整個的正常的歷史寫出來。寫的時候先寫這段歷史，這段歷史基本上是百年歷史，就把百年歷史翻來覆去的寫。這是一個寫作過程中無形中形成的東西，因為寫到這一段以后就覺得應該再寫寫前一段的故事，寫到后面就整個來調整，所以就延伸到了更遠的二三十年代。二三十年代基本上沒有完整的寫過，40年代解放前后，這寫過，解放以后的寫過，文化革命的寫過，改革開放以后寫過，但是這個是寫的完整的二三十年代，就把歷史往前推了好多。因為寫到后面的時候，一方面就是那個記憶沒打開，再一個方面就是寫的時候，寫這一段的時候，就漫朔開來，就無形中的追溯前邊到底是個啥樣子的，就那樣寫下來。這是不管你寫的《病相報告》《老生》等，中短篇《五魁》寫的那一段生活，但它的格局小，它都穿插到里邊，這次是想徹底寫這個東西，徹底寫這個東西就能更看清我們是怎么走過來的，原來我們老說我們是怎么走過來的，基本上是說的從改革開放以后一直走到現在，現在思考的是中國的文化問題，中國的人性問題，中國民族性的問題。那就要走的更遠一點。原來是改革開放的優點，缺點，不足，困難，矛盾，從這個角度思考問題的時候，就要看改革開放前是啥樣子或者文化大革命前是啥樣子，怎么走過來的。但是當你腦子里涉及的是一個國家，一個民族的文化，人性，性格方面的時候，你必然要追溯到更遠一些。

作家的視野，是中國目前文學極為重要的問題

韓：

重新敘寫歷史，尤其是革命史，這實際上從上個世紀80年代后期就有了。比較典型的是莫言，比如《紅高粱》，后來的《豐乳肥臀》等。從《山本》看，你似乎要超越過去一切包括包括革命史的敘寫模態。這里實際上有個歷史觀、價值觀、世界觀的問題。也就是如何看待歷史，看待世界，以及作家本人對于萬事萬物的一個基本評價的問題。在這里，我們不從意識形態角度談，也不從具體的歷史事件看，而從更為長遠的歷史發展視域角度，從文學創作構想角度談談你的思考。

賈：

因為我這個寫作，寫到一定時間，一定程度以后，越來越覺得視野問題是一個特別重要的問題。尤其到現在，全球化的視野，怎么建立自己的全球化視野。有了全球化視野就可以更看清好多東西，就可以突破一個國家、一個民族、一個區域的藝術形態，政治體制。就可以突破這些東西，更看清好多東西，所以作家視野對中國目前的作家來講，我覺得是極其重要的一件事情。任何事情一旦放入歷史的長河中去看的時候，這些歷史時間就顯得特別瞬間，特別渺小，就能看出它的性質，看出它的形態，看出它生滅的原因，各方面的原因都能看得清。不說從歷史角度看一些事件，就說在日常生活中咱過日子發生的一些事情，有些事把你能氣死，有些把你還興奮的不得了，但是換個角度，你馬上就不是那么生氣了。有好多事情我經常給孩子也講，世界上有些事情你看不懂的時候你可以把它當成大的事情，可以看成一些大的事情，你就能看懂了，你對一些大的事情熟悉么，而一些小的事情你看不清的時候，就可以把它往大了看，它就容易看清。對于一個作家來講，面對一些題材、材料的時候，不管哪些材料，都要放在一個大的視野下，為什么說有些人水平高有些人水平低，實際上不是說誰水平高誰水平低，他面對的情況不一樣。你比如說省上的領導他面臨的是全省的問題，生產隊的干部考慮的是一個生產隊的事情，生產隊隊長這個思維慢慢形成以后，和省上領導看問題的角度不一樣，生產隊上發生的事情能把生產隊隊長氣死，比如誰在生產隊拔了一個蘿卜，為什么要拔蘿卜，你當上省長以后看問題就不一樣了。當個國家主席你看問題就又不一樣了。所以這個視野問題一定要建立起來，大起來以后，匯集材料，對這個材料怎么用，角度和看法就發生變化了，你就能看出這個事件到底是啥性質，事件形成的形態究竟是個啥，它怎么生的怎么滅的。這樣你就能很準確、客觀的發現這個問題的本質問題，這時候你的見識問題就建立了。然后你在敘事過程中就心平氣和了，你就不會帶著一種暴戾之氣，把你寫的急的，把你寫的氣的，那肯定寫不好。你就不可能帶著那種狹隘的思想性，把這個人寫的多好，那個人寫的多壞。為什么那個時候能產生革命樣板戲那些高大全的人物，那就是沒有視野，就是站在一個國家的政治體制視野下，這個人要么是好人要么是壞人，要么是高大的要么是卑惡的，它必然產生那種敘事，它不管，寫成那種人物在舞臺上表演，死的特別壯烈，生的特別偉大，你的動作是大動作。那些反面人物都是瘸子，拱個腰，畏畏縮縮的那樣子，賊眉鼠眼的那樣子，這就把你決定了。小說敘事和舞臺敘事是一樣的，這樣以后你就能敘事的心平氣和，自己把見識的東西滲透到里邊去。為什么說不能當宣傳的傳聲筒，這就是視野問題、見識問題，必然帶著這種東西。

韓：

這就是如何重述歷史的問題。重敘歷史，這里還有一個問題，那就是敘事的視角問題。對于歷史，人類，以及世界宇宙的審視，有人說是天人合一。我覺得你是將天地人神融為一體，來審視敘寫這段歷史生活的。

賈：

這方面我是這樣來考慮的。這個宇宙、地球的構成，以及整個人類社會的構成，基本上說是天地人神，它是融為一體的?？吹竭@個維度這個層面的話，看問題就能看的更遠一些，更高一些，更清一些。當然我在后記中也談到天人合一是老子提出來的，老子之所以是哲學家，天人合一是他的哲學，是他對整個世界，對整個人類的一種看法，但是它的構成是一種哲學觀念。文學離不開哲學，但哲學不是文學，文學強調的一定是個人要接觸，所以我說天我合一才是文學。世界上發生的這些東西，如果我見識以后，我的處理辦法肯定和你不一樣，必須要強調我，我和世界萬物構成的是一種什么關系，而你韓魯華經歷以后，韓魯華的世界構成的不同東西。而老子這個天人合一是一個大的哲學概念，可以灌輸到我也可以灌輸到你，但一旦涉及到文學方面就變成我和你的事情，就包括歷史上大的畫家。倪云林是一個大的畫家，那個時候他是一個山水畫家，他就強調他的畫怎么形成的，我是和真正的山水相遇之后，我見到這個山水然后咱兩個發生化學反應，化學反應就是生命交會，就我和你之間發生了一種感情，一種關系，然后我才能創作我的作品，這是后邊好多大畫家都是這種觀點，山水畫家都是和山水發生關系了，就是我和山水發生的關系，說好一點就是我和你相遇了，突然碰到這兒，突然見到你了。這里邊也有一個很神奇的東西，為什么我不見別人？再一個就是天地神人發生化學反應。突然看見你以后產生一種感情，產生感情以后我畫出來的當然也是你這個山水，但絕不是原搬、一絲不動的那種山水，是我心中的山水，是我創作的山水?？吹倪€是這個人，但具體又不是這個人，這就是你說的這個天地人神，天地是客觀的東西，人是主觀的東西，神是人和天地發生的一種化學反應。我是這樣理解的。

歷史一旦變成傳說，就成為了一種文學

韓：

你這談的還好。這些都是從大的藝術思維方面談的。具體到這部作品，就有個歷史又怎樣成為文學？這是你在歷史題材敘事上非常重視的一個問題，印象中你在《老生》后記中也思考過這一問題。在你看來或者你在具體創作中，必然要思考如何處理這一問題的。

賈：

說到歷史怎樣轉化成為和文學，我還有些自己的思考?，F在有好多關于這方面的書，但是有些你覺得它是很好的文學書，有些寫的你就感覺不是文學，它還是歷史，記錄歷史的一種文學書，怎樣把這個歷史進入小說。當然歷史上有《三國志》和《三國演義》，這是最具體的東西，你看它里邊的變化，從它里邊的變化你也能知道這個歷史和文學之間的一些關系。但是在具體寫《老生》過程中，在我理解，歷史一旦變成了一種傳說，變成一種農村人說的每天晚上給孩子講的古今，這本身就是一種文學，因為這個傳說或者古今，我說給你你再說給他，在這個過程中，已經滲透了我或者你的見解、情感在里邊。為什么說中國的小說是從說書來的，說書都說的是歷史事件，包括《三國演義》，那是羅貫中后來歸納總結的，起源都是大家在不停的說，講過去的一些事情，在講的過程中就慢慢變成了文學。這個過程，你可以理解成有一定的感情在里邊了，經過多少人，把他的東西，他體會到的東西，他對這個事情體會的東西，感情的東西，滲透到里邊，又講述出來，就慢慢變成了文學。這就是歷史一旦變成文學的時候，就像古董的包漿，就是任何一個人去摸這個古董的時候留下的痕跡。一旦這個瓷器和古董沒有這個包漿，就不值錢了，就是新的東西，就大家把那不認為是古董，古董一旦成為古董，走上市場的時候，它有包漿，講究包漿的多少、厚薄，包漿就是經過歷代人，許多的人觸摸，歲月中觸摸，吸收了人的氣息，它才叫古董，才變成了文物，這是我理解的。當然這個古董我在給你回答的時候突然想起的，應該是這樣，這樣回過頭來就可以清晰，為什么小說來自于說書，說書是怎么說的，是每一個人根據他的理解，來給你講的。

韓：

你的創作就是你觸摸到歷史后所產生的新的包漿。從具體的文學敘事方式來說，《山本》依然延續的是生活敘事。我曾把它叫做日常生活漫流式敘事。在《山本》你是將所謂的歷史事件納入到更為日常的長遠的生活之中來敘寫的。這里邊也就必然遇到如何處理日常生活敘事與革命歷史關聯性問題的。

賈：

這個在我個人理解，歷史是發生在日常中的，任何歷史事件實際上歷史就是過去的日常，也可以這樣理解，任何歷史事件都是日常生活的反映。就是有些事件，之所以能形成事件，就是日常中形成的那些強烈的沖突、爆發點，就是歷史事件，沒有這個事件的時候，它就是日常，過去的日常就是過去的歷史，現在的歷史就是現在的日常，這樣理解，整個它都是日常的?！渡奖尽分兄饕€是寫日常，因為你這樣理解歷史的時候，寫到歷史你肯定要寫到日常，在日常中的環境變化，人性變化，突然爆發就產生了情節，這就像河水在流，河水在流的時候，畫面平緩的都是河流，但也有浪花，浪花下面肯定有石頭，或者有啥漩渦、暗流，如果下邊沒有這些東西，沒有人性或者環境突發的一些事情，它不就可能出現浪花，它還是日常的流，緩緩的流，它是這種關系。

小說就要寫出變中的不變、不變中的變化

韓：

人們都習慣于從作品的具體題材來審視，但我注意到，不論是現實生活還是歷史生活，你都要談到作家主要是從人本身，人的情感，人的生存狀態，尤其是人的本性等方面進行思考。這里實際上就是超越了具體的歷史或者意識形態，而是從人更為本質的角度，從更為廣闊的視野來審視自己的寫作對象，而不被具體的一時一事的歷史事件或現實生活所局限，而是從更為超越的視域來看待。

賈：

這個在我理解中，就是世上任何事情千變萬化，但不變的是人的感情。世上改朝換代，不管你經歷的是任何社會制度，不管你發生了天崩地裂的變化，人的感情永遠不變，或者是變化的是特別的少。人和人的交往，人的奸詐、虛偽、善良，我和你的交往，大家對于啥比較認可、贊美、厭惡、反對，對于親情、愛情、父母、兒女、朋友，這一系列的東西，倫理范圍的這種感情他是不變的，確實是不變的。這就是說整個在寫作過程中，小說要寫變化中的不變，要把千變萬化中不變的東西寫出來，或者在永遠不變的東西里尋找變的東西，這樣就能寫好多東西。因為我寫了那幾句詩，就說世事是荒唐的過去了，留下的是飄零的愛，愛是不變的，人和人之間的感情交往是不變的，不管是戰爭年代還是和平年代，不管發生啥事情，不管愛情最后是紊亂的凄涼的殘酷的還是幸福的，不管它咋飄，愛還在那，抱著這個原因，才在《山本》里寫了那么多殘酷的現實，又寫了那么紊亂的愛情，為什么要寫到這種愛情？感覺它是不變的。

韓：

這是在尋求一種永恒的東西，從流動的歷史中寫出亙古不變的東西。有了這種亙古不變的東西，在我的理解中，可能就是你曾說過木材燃燒產生的火焰。這就把作品的意深化升騰起來了。就那段歷史來說，你在后記中談到：那年月是戰亂著，如果中國是瓷器，是一地瓷的碎片年代。大的戰爭在秦嶺之北之南錯綜復雜地爆發，各種硝煙都吹進了秦嶺，秦嶺里就有了那么多的飛禽奔獸，那么多的魍魎魑魅，一盡著中國人的世事，完全著中國文化的表演。

賈：

因為從這個中國歷史發展來看，你能看到中國人的特點，中國這個族群的特點。比如說分分合合，合合分分，三十年河東三十年河西?；蛘哒f都希望有一個強有力的統治者，都希望有一個英雄，都渴望英雄，而且是每次改朝換代以后，都是破壞性的，都是把前頭的推翻掉重來一套，它沒有延續性，而且有那么多的強者，有那么多的陰謀家。你包括戰國時期那么多的游說的，縱橫家，那么多的諸子百家，國與國的理論，一直到后面各個歷史階段的，咱還把這么多的陰謀叫智慧，其實智慧不是陰謀，智慧是一種佛教方面理解的，咱現在都叫智慧，其實是陰謀，再怎么忽悠，它觀念里面還是勝者為王，敗者為寇。而且是一富就溫柔了，一窮就兇殘了。這些咱平常理解的中國文化的東西，就是在歷史上慢慢積累形成的。所以說歷史發展到《山本》所寫的那段歷史的時候，那個時候國家是亂的，是軍閥割據，到處戰亂，“城頭變幻大王旗”，就那種年代。在那個年代，秦嶺南或者北發生硝煙，肯定都在秦嶺里邊，秦嶺就有那么多的飛禽百獸，那么多奇奇怪怪的野獸，那么多奇奇怪怪的鬼邪。它那那么多的各種人物在那表演，都是表演的中國的世事，中國的世事就是分分合合合合分分，你打我我打你，你殺我我殺你，就是一直這樣過來的，你破壞我我破壞你，都完全按著中國文化表演，因為這一切都是中國這個族類的文化產生的。

還要看到，為什么中國人有時候和這個西方人處理問題的思維不一樣，看問題不一樣，就是它有中國的文化。中國的文化有優秀的文化，咱現在繼承的是傳統優秀的東西，換句話就是中國文化還有不優秀的東西，不管好的東西或者壞的東西，統一構成了中國的文化特點，所以就培養了中國人這種你說他勤勞他勤勞，說他善良他善良，說他狡猾他狡猾，說他懶惰他懶惰，說他不誠實他不誠實，就是啥優點啥毛病他都有。而且現代社會為什么出現貪污腐敗，為什么人人為己，為什么一當領導權力就那么大，這都是中國文化遺留下來的東西。為什么對咱不信任，就是你說話老不信，沒有契約關系，咱是以德論事，所以德的空間就特別大，伸縮性就特別大。法是直的，你不得過去就不得過去。咱是人情，因為以德論事以后就必然產生人情，面子。說起來人人都懂，滲透到日常生活中就是文化的東西，產生了這批中國人，中國人尤其是在有秩序的社會情況下，人性還有約束，社會秩序亂了以后，沒有約束人性的時候，惡的東西就全部出來了。為啥我當時要在小說中說這段話，就說中國人就是這樣過來的，中國的文化、環境培養了中國人這樣的性格，他的性格，行為處事方式，他的思維方式，它導致了天下混亂?！渡奖尽肪蛯懺谔煜禄靵y中發生了一二十年的故事。從這段故事里就看我們的任何行為，不管是革命的，不革命的，還是反革命的，他的行為歸結是啥，他為什么會發生這種事情，以此來反思我們的文化，我們的人性。在這寫這個東西時，倒不是說我想歌頌個啥東西，貶損個啥東西。它是對這個民族的文化以秦嶺為舞臺，為平臺，揭示出來，引起大家的了解、注意。但這點，一般人也不理解，好多人不管這個事情，不看這個東西，只是在看熱鬧。讀者也有認識，各種層面的認識都有?，F在把我寫的歸結到意識形態、制度等，產生不滿，進行批判，慢慢寫一寫就覺得這都膚淺的很，這都是針對這一時期。當然需要有人去對這個社會進行批判、鞭撻。但是他這個社會太短了。就是一個家族，他老老爺還活著，他重孫子還活著，站了一長隊的時候，你老打那一個人，對這個長隊沒有啥危害性，沒有啥影響。你現在是說從老老爺一直到你重孫子，你這一群人的行為方式為啥從這一條路走過來，要尋這根子。要尋這根子的時候這個作品才有含量，所以你就盯著某一個重孫子行為不正，流氓，不聽話，或者是胡鬧事，把他拉住打一頓，當然周圍的人覺的打一頓也好，但是從大的方面來看畢竟還是局部的東西，所以在寫到一定程度的時候，原來咱所謂的對文學評論的深刻是說你里面批判了多少東西，突破了多少東西，現在看，還是小，那不叫深刻，那叫你尖銳，勇敢，突破禁區，敢說話，主持道義，你是個斗士，僅僅是這。但是年紀大了以后，從歷史的長河著眼，視野闊大了以后就覺得那也應該但不是完全，我是這個觀點。

韓：

可能正因為有這樣的想法，這樣的認識，你才更注重歷史的亙古性，從中淘騰更本質的東西。這是否也是一種刨根溯源？你在后記中也說：我提醒自己最多的，是寫作的背景和來源，也就是說，追問是從哪里來的，要往哪里去。如果背景和來源是大海，就可能風起云涌、波瀾壯闊，而背景和來源狹窄，只能是小河小溪或一攤死水。就這部作品來說，它自然也有著自己的背景與根源。

賈：

這個背景和來源就是我理解的是每一個作家的譜系，或者他受到的思想影響。你說你的知識譜系和思想影響不要單一，但有些話不能明說不是這，不要單一。我里面舉到，有革命文學，紅色文學，建國以后十七年的紅色文學，有人繼承這，學的是建國以后十七年的寫法，我也寫過這，比如說《浮躁》就是這種寫法。也有19世紀的現實主義，現實主義寫法里邊還有自然主義，當時強調那些東西，后來我也吸收過一些那些東西。學的最多的就是那個時期歐洲的或者蘇俄的一些東西，當然也有后來的19世紀、20世紀、21世紀的現代文學，或者后現代文學。

韓：

你這是在總結自己的承續問題。說到這，我忽然想到，有微信上發的《山本》后記中這段話，用的是“現代源”“后現代源”，我反復看手稿，應當是現代派和后現代派。

賈：

他提到這個現代派源，其實不是派源，我當時原話是現代派文學，現代派文學和后現代派文學，他把這給我弄錯了。我都不知道現代源是個啥。還有一次是說繼承的中國傳統，繼承中國傳統實際上好多人繼承的是明清以后的東西。我的意思是不管受的是十七年紅色文學的認識觀還是它的寫法，還是十九世紀現實主義的認識觀還是它的寫法，還是現代派或者后現代派認識觀和它的寫法，還是傳統文化的認識和寫法，我覺得千萬不要單一，更多的意思就是說，如果你受紅色文學的影響，你肯定有它的局限性，你學傳統的，你僅僅學到明清的，它也不行。因為中國最傳統的，最強盛的，最主要的是漢唐那個時候，以前的東西能更強盛一些，更好一些。就說現在好多作家的知識譜系和受到的觀念都是某一個時期，誰是誰的傳人，這樣就都帶有一定的局限性，發展到現在的時候應該要擴大，一定要擴大視野，這是我在前頭強調過的，一定要擴大視野。談這個問題的時候實際上是我給我自己警告的，說一定要擴大自己的視野，而不是我死守著那個東西，死守著那個東西它可能限制著你的好多思維，就是這個意思。

你說到現代的兩大傳統問題，現在這兩年有。那么換個角度來講，一個方面，學習魯迅的社會認識觀，也就是骨頭問題，和對西方的文學認識的觀念是一樣的。對于沈從文它是個敘述方法，對中國傳統的那些東西、審美那一套，我覺得應該要繼承。這實際上對沈從文、周作人、魯迅的承續，實際上追溯到早年，我對中國傳統和西方文學的認識是一樣的，都沒有說是單一的，只是說這個階段注重的是這些東西。因為越到后面，每一段寫到一定程度，文學創作的認識，它不是個技巧問題，不是個語言問題，是一個膽識問題，見解問題。最后比的是見解，比的是能量，也就是說，越寫到最后，才寫的西方一些對過去的生命價值觀，對文學的認識。也就是說，寫到一定程度上，對于魯迅那種對社會的觀察，對社會的認識，那種人生觀、生命觀，它對作品的重要性，這是在后面才能體會到的。開頭人說的都是藝術上，表現上來看，沈從文、周作人呀，表現的很優美，說話、審美情緒很高，容易從這入手。但寫到一定程度上時，就需要有骨頭的東西，開頭大家都接受了一個，談對象，開頭都是他的風度、長相、打扮、手飾、衣飾啊，但往后再接觸，就是他的脾性、出身、見識、修養，后面就是強調這個東西，道理和這是一樣的。

韓：

看來你為寫這部作品，做了大量的查閱走訪工作。從《山本》中可以看出，你是要“從那一堆歷史中翻出另一個歷史來啊?！痹谀阈睦锸窍朐凇渡奖尽分袛懺鯓右环N狀態的歷史？

賈：

這個說的是：從《山本》這本書來講，是我對那一段歷史的看法，對那段歷史的敘寫。正如我之前看過的一個瑞典作家寫的一本關于一戰的書，這本書很厚，名字就叫《美麗與哀愁》，在戰爭年代，就不該出現這樣的書名，但他就這樣命名了?！睹利惻c哀愁》寫的不是正面的一戰，就寫一戰從各個方面的日常表現，這是翻出這種歷史?！渡奖尽窂哪且欢褮v史翻出現在我寫出的這一本書里面的那種歷史，就寫那個時候那一段歷史，現實是怎樣的，這里面又發生了什么，人性是怎么變化的，里面又出現了多少委婉的東西，人的感情問題。然后再進一步追問中國文化是啥東西，應該揭示、批判一種東西，我們這個民族就是這樣過來的，發生這樣一個亂象，根源到底是啥，這種根源對以后有什么啟示，就從這個角度來考慮，翻出這一歷史。

韓：

在作品氣息彌漫下，你似乎進而還要寫出人的品性。對于品性可否這樣理解：就是要開掘人、民族文化的根性。這一方面其實在你以前的作品中也都在做著這方面的探索。在《山本》里，你不僅要寫出根性，還要寫出人的品性來。

賈：

對于品性我是這樣想的。在我的初想里面就是中國社會維系的各個點面上，各個點上，各個線上，中國社會歷來是怎么維系的，它那幾條線具體都是啥東西，每個線上都有一個點，設計人物或人物的品性，這是一點。這個是人性的各個方面，有幾個點。這是像《西游記》，《西游記》全書寫的是真誠、誠心、信仰去取經，但是達到你的信仰，你必須有強大的力量，你才能把信仰建立起來，把你想得到的東西才能得到，它主要寫這樣一個故事。但是它把人性分開來，有唐僧、孫悟空、豬八戒、沙和尚、白龍馬、妖魔鬼怪，這幾個點組合起來，把人性的各個點來分擔。唐僧是有一種慈悲、掌控全局的、很正義善良的，他有這些東西，孫悟空又能敢沖敢打、又是不好控制，豬八戒那種貪、那種懶，懶惰但是也能出力、也善良，沙和尚那種吃苦耐勞、不吭不哈，白龍馬那種聰明。妖魔鬼怪那就更多了，把各種邪氣都表現出來了。就把人性里面的各個方面分散開來。其實設計每個寫的人物也是這樣，你不能每個寫的都是同一種類型的，那沒人看你的東西，不能寫同一類型的，也不能寫同一類人。

作家要在你的國土上發出你獨特的聲音

韓：

這些可以說都是你通過作品所要達到的想法，作家創作一切想法最終還需落實到作品具體敘寫上。比如恐怕首先就得面對作品的整體結構布局問題，在這方面也是要費很多思量的。從我閱讀的感覺，對于《山本》的整體結構布局，你是費了不少神。這中間肯定有的地方是讓你很費事的。

賈：

費事呢。這個故事線索、情節、文章成了之后，是各個故事、各個環節處，就這個故事和那個故事起和滅之間過渡，其實是你布置最難的地方，最需要下功夫的地方。從這個故事的這個情節到那個情節怎么轉換，這個事情起來了又滅了怎么寫，那個事情起來了又滅了怎么寫，這個起滅間的關聯很重要，很費事。再就是這些已經都有了，就是整個的起、滅，時間的生發、滅，整個的結束，敘事結構是保證全書最重要的東西。但是如何能沉穩，要沉要穩還需要利落，不能說沉穩和平緩就是四平八穩，進度太慢也不行。這本書區別于別的書，它里邊有利落的東西，轉換很快，該平穩的地方平穩，該轉換的地方也轉換很快，敘述里邊和以前有些作品區別應該就是硬度比以前更硬、更熱烈、更極端、寫的更狠一點，以前更柔一點?，F在寫的狠，這是年齡所致，因為這個老年人的通病就是老年之后做事容易出格，反而無所畏懼，他敢說別人不敢說的話，敢做別人不敢做的事，這是老年現象。我看在臺灣說老年作家有這種現象，就是他突然就心硬了，這本書比較硬朗。

韓：

這本書是比較硬朗的，有股子豪氣。但其間仍然有著溫馨的東西。說到這我又想到，在你的敘寫中，很善于用閑筆。記得你說過作品一定要能夠升騰起來，就像柴火燃繞，一定要有火焰。在這部《山本》中你用了個形象的說法，叫開天窗。這開天窗與人們常說的閑筆，有什么不同？

賈：

這應該從兩點來談。當然提到這個開天窗，在敘述故事的過程中，小說不能只講故事，沒完沒了的說故事。過去說書還有個盡興，說一會就停下看聽眾有沒有打瞌睡，有沒有誰走神，或者可以和外面聽眾交流，再根據外面的風聲雨聲、環境變化這種聲音，把它加到里面，其實它有這個作用。剛才提醒大家的是文本上的、結構上的，現在就是在敘述故事的過程中，要寫到人生智慧的地方，作者對世事的看法問題上，在故事的環節處理，環境描寫上，這時就不妨把故事先放下，先考慮這些事情，這樣能增加作品的厚度或它的趣味。厚度是人生智慧在這里閃發的東西，又或是閃發著人生的智慧，對人生的某種看法。又或是作者借助某某環境或者某某人物對世事的議論，或者是用這個精神、環境，風啊、雨啊、鳥啊、樹啊，從另一個角度來表達自己對這個的看法，我當時指的是這個意思，不是為了增加而增加這些東西。這東西就像蒸饃一樣，氣足了饃就不是死疙瘩，它是虛的，籠一打開熱氣騰騰的、虛的那個樣子。

韓：

這里可能就涉及到了一部作品的思想內涵的深度、厚度和高度、廣度等問題。說到這，我想到你在過去的后記也常談到要有現代意識、人類意識等等。在這部作品后記中你說到“現代性，傳統性，民間性”，顯然是你在文學創作上所追求的一種目標。在你的心目中，這現代性，傳統性，民間性，以及它們之間的關系，應當是怎樣一種樣子？

賈：

我這么多年一直強調的是，現代性實際上就是一個視野問題，就全球看問題，從整個人類，大多數人類的角度來看問題。當然這個說起來容易，但建立起來是很難的，要突破好多：你從小長大的那種思維習慣，要突破那些標桿。全球視野實際上就是現代性，就是考慮問題是大家思想的?，F在咱們這里坐了五六個人，我考慮問題一定要考慮大家，今天吃飯誰吃啥誰不吃啥，做個啥飯，我不能只考慮韓魯華吃甜的我就專門做甜的，這不行。作品如果沒有現代性就寫不成作品，就沒辦法寫也沒人看，也發表不了。

傳統性主要是講傳統審美。這個民族之所以能形成這個民族，是因為保存下來它的一套審美觀，它這一套審美觀就是它認為什么是漂亮的，什么是不漂亮的，什么是正確的，什么是不正確的，什么是可以越過的，什么是雷池不能越過的，像這種審美才能表現你是中國人，你就該是中國的?，F代性和傳統性的結合就使你已經明白你是中國人，你就該在中國。同時你要廣泛的吸納整個世界上的優秀東西，然后進行你獨立的思考。在你的國土上，用你國家的資源，國家的那些素材，發出你自己獨特的聲音，寫出你的文章。

而為什么又要強調民間性？因為自己本身就在社會基層。而民間性又是生動性，實際上是傳統的延伸，今天的現實就是明天的傳統，它是傳統文化的延伸。因為它是現在發生的，民間它有一種生動的東西，它可以推動、更新，尤其是推動傳統和適應現代性和傳統性，用力量來推動，把現代性和傳統性在民間進行驗證一樣，揮發在民間，然后民間再進行反推。這樣它既繼承了你的現代和你的傳統，它就是活的，而不是一種死的。

韓：

說道中國古代的審美傳統，中國古代講文章要有氣，要氣韻生動。這實際是文章的內在氣理。人有生命的氣理，自然也有生命的氣理。結合《山本》的敘寫以及你后記所談到的，你談到秦嶺的“生命氣理”，擴而大之，實際上就是對一地域“生命氣理”的把握問題，是對整個世界生命氣理把握問題。對于今天的人來說，氣理好像還是比較抽象的，其實它是包含著豐富內涵的。

賈：

在我的意思里是這樣的，當然不一定準確，它就是營造一種氛圍、一種氣氛。因為你寫的是整個秦嶺，要把秦嶺早上或者下午霧氣那種熱氣騰騰的樣子，它的山、它的水、它的樹木、它的草或者它的風景，天上飛的、地上跑的、水里游的那些東西或者人，一切東西構成一種新的世界。它這個生命體就是一切都要有生氣，一切氣息要配合，配合起來構成一個整體。小說嚴格來說就是再生的自然，自己編造的一個再生的世界，在這個世界里，你就要讓它生動起來，山、水，飛的、跑的，人，各種東西活起來，就像地里這種苞谷，那種黃豆，那里又種菠菜，各種東西互相影響看起來就生氣勃勃的。

韓：

這就是說生命氣理是融匯在整個作品之中。同時也要考慮到，生命氣理的融會貫通，不是懸空的，而是要落實到具體的敘述之中的。說到這，我就想到作品從另外一種角度來看，它實際上是離不開時空的。在《山本》的創作中，實際上這也是無法避免的一個問題。具體到《山本》就是如何在空間中推衍時間，也就是文學敘寫中的時空處理問題。

賈：

因為這些東西，如果體現在具體的寫作中，在我的理解里，就是線和團的關系，也就是敘寫和描寫的關系。在寫作中，主要的功力要用在團上。比如在《山本》里，保衛戰保鎮子，這是一個團，要把氣氛渲染起來。又比如說打縣城，它是一個團。而事件和事件中間是一個線的關系。線其實也就是時間問題，這個時間為什么產生那個事件，它是一個時間問題。到團里頭，就是一個空間問題。實際上，原來的中國小說，線的東西特別多，都是順著時間的推移，一步一步順過來，說故事。這樣當然有它的優點，也有它的缺點。它的審美也是在線性敘事中形成的審美，比如容易產生空間感、隱喻、象征、話外之話、虛擬、意象等這些東西。西方小說主要是團塊結構，就是一個場面一個場面把這連起來，過渡時兩筆就過渡過了，這樣就有一種推動力，讀起來有震撼力。故事能推動起來，強調特別外向的東西。但現在就是把兩方面結合起來，實際上就是有線，線可長可短，有的可隱可顯，可續可斷，就像古人說的那個東西，不會轉換的人就半天擰不過來，就交代不清。很快就要交代，交代就是一種敘事，團塊描寫那個環境，故事發生的環境就是一種描寫。

把所有人物都拉在一個平面上

韓：

好，這方面的問題就先談到這，下面想就幾個人物形象塑造方面聊聊。首先是女主人公陸菊人。在我的印象中，你過去長篇小說中的人物，雖然豐滿，但是性格發展邏輯不夠明顯清晰，一般是橫向的展開，縱向深入發展的人物不多。而陸菊人很明顯有著一個發展的過程，是塑造的很成功的一個典型人物。在我看來，對于人物的塑造，不僅要寫出人物的豐富性、多側面性，還要寫出人物性格的發展性。這就形成了橫向拓展與縱向深入發展的融合。另外，陸菊人是否在塑造的時候也有著參考的原型？

賈：

這個陸菊人剛才沒講，她肯定有寫作原型。因為對這個寫作原型產生的興趣，才產生了寫作的欲望。首先是對于這個人物我有了興趣，我覺得這個人與眾不同才產生了寫作的欲望。因為在陸菊人身上我覺得正好含納了中國婦女身上最基本，最好的那些因素，那些成分。比如說她的善良，她的能干，她的見識。原來是說上得了廳堂，下得了灶房，陸菊人有這本事。大理上能把握住，出去也不畏畏縮縮，要大大方方。該我說的我說，不該我說的我不說，在骨子里還有一種正義感。但她畢竟是那個時期的一個農村婦女、普通婦女，她還要守婦道，要看重她的名聲，雖然丈夫不好，但還要對丈夫關心，對公公還得孝敬，對鄰居還得友愛。但是同樣的，她得有她的精神寄托。她的精神實際上就寄托到她丈夫的這幫子朋友身上，從小長到大的朋友身上?？吹骄谛隳艹墒聝?，是個人物，她就默默地，暗中地，或明或暗地來支持他。支持他的過程實際上也就是在寄托自己的精神。要不很要強、很能干的女人，在那個時代她是怎么活下去？又得不到更多的幸福，你說她怎么活下去？她就寄托，把她的精神寄托、向往的東西寄托到這個人身上，盼望著這個人成事。當然在這個過程中，我對你抱有極大的希望，但我也不祈求于你啥東西，我連你的手摸都不摸，不產生別的啥事情，只是暗中支持。支持以后一方面是得到了精神寄托，你成功了我也覺得我也成功了。另一方面，但是隨著時間的推移，發現你就不是她想象的那個人，她就感到了失落，尤其是她在架子上那天晚上，坐了一夜，她看到那些環境，那些場景，實際上她就是那種傷感，那種無奈，那種凄涼。那一段敘述就是我在寫作中有意要寫出的一種現代意識，作為一個人，精神的一種失落感，那種無處依托的凄涼感。她本來熱氣騰騰的來支持一個人，卻覺得這個人又不行，但她又沒辦法阻止人家，矯正人家，她就有了很無奈的那種意識，這就是現代人對于自身生命的一種意識吧。她區別于過去的一些婦女就是嫁雞隨雞嫁狗隨狗，男人哪怕是傻的都得依附上，最后哪怕是壞人我也得跟上。她和這是不一樣的，這個女的是現代意識，所謂現代意識實際上是最接近本質性的東西。西方人比咱更接近，咱就把那叫做西方的。西方就現代咱就落后？那不是的?，F代這個詞就是現在人對于生命、對于人生的一種看法。作者是通過這個人物，表達對于人生、人事、生命的這種看法。要沒有這些看法，我還寫它干啥？現在世上的故事多的很，寫那沒意義，對吧?

韓：

說到陸菊人自然就聯系到井宗秀這個人物。在我看來，井宗秀是《山本》中塑造的最為成功的另一個典型人物形象。這也是一個性格發展邏輯非常清晰的人物。他和陸菊人一樣其性格有個發展的過程。但似乎又是不同的。陸菊人于堅守中向更好的方面發展，井宗秀是反向發展。

賈：

因為過去在寫作品的時候，大多數是一出場這個人就定性了，只是截了這一段，他定性這一段，沒有寫這個發展過程，寫定性的。從小到大的發展過程他就是另一種寫作方法，就是敘述性的，拉得很長，有故事連貫性的，但是這種寫法我過去是很少用過的。這次是要包括井宗秀、陸菊人，都是發展型寫法，剛開頭和后來都不一樣。隨著環境的變化，隨著事情的發展以及自己經歷的多了以后就變了。這是個發展人物。當時寫這個，就是為什么要寫這個人，這個人怎么從一個本分的普通的人，咋么就一步一步發展成后來的這種樣子。這是環境，外部對他的影響激發了他內心的東西，他那些精干的，勇敢的英雄氣質。他其實身上是有這些基因的，沒有這些，外部也激發不起來。但是怎么激發？怎么消退？又怎么升起來怎么滅下去？這里面貫穿一種思想，對于這個人就想寫成一個呼嘯而來呼嘯而去的秦嶺人。這個為什么把作品中的顏色處理呈黑色的？黑衣黑旗黑褲子，伊斯蘭國基本上是這樣，秦人基本是這樣。秦人那時候崇尚黑，滅六國的時候快得很，很快就滅了，但它很快又滅亡了，又很快的退下來了。后來包括陜北的一些人物，像陜北的李自成都是這樣的人物，呼嘯而來呼嘯而去，發展得很快，一下子起來了一下子又退下去了。我心目中是這種想法。伊斯蘭國這些人都強悍，都崇尚黑，一兩年就起來了，一兩年又被消滅得沒有了，就像白雨過沙灘，就像這個意象，就想把人物塑造成這樣一個人物。

韓：

郎中陳先生，廟里的地藏菩薩式的寬展，塑造的也是成功的。陳先生這一形象，很易讓人想到你此前作品中同類型的人物形象，比如《古爐》中的善人，《極花》中的老老爺，甚至《老生》中的老生等。寬展是你作品中很有創新性的人物形象，與過去此類女性形象很不相同。

賈：

在《古爐》里面的善人和《極花》里面的老老爺實際上和陳先生是一個類型。為什么要寫這個？因為當你寫一個鎮子，要寫鎮子的全部生活的時候，我想了想，還是不能脫離這個人物，還是要把中國農村，中國農村社會自我維系自我發展的那種形態寫出來。就我剛說怎么維系這個社會，發展包括延續下來。這個民族五千年它用啥控制，除了每個朝代當權者控制以外，權力控制以外，它自我控制部分，有權力線，有經濟線，有宗族線，有教育線，有佛、道這幾個維度，用這幾條線來網羅這個社會。這個團體才慢慢發展、延續到后來。這佛和道的問題，那是特別重要的東西。在農村，除過權力、政治、經濟以外，控制這個村莊，以及這個村莊的人怎么活下來，延續下來？一個宗族，一個是宗教。宗族就是祠堂，族人，族長這一套以及涉及的親戚關系等。宗教就是佛、道、神這種東西。為啥說宗教方面？你看陸菊人他們吵架了都去廟里發誓，為什么死了要超度呢，有個啥東西都要信神呢？就是起維系他的精神的作用的。所以這個人就保留下來了。

這就牽扯到寬展師傅，意思就是從佛教的眼光看待鎮上的世事，看鎮上的蕓蕓眾生。對鎮上的世事以及蕓蕓眾生的狀況來產生一種慈悲。陳先生他是道教對生命的解釋，對認識社會、認識事物的智慧上給予陸菊人的啟示。而寬展對于陸菊人的啟示就在于慈悲方面。比如說她要超度好多人，不論好人壞人，給你樹碑子，生死碑子，不管是正面的反面的。反正是只要是人，就都給你這樹個碑子，就給你超度，超度所有人。她從慈和悲方面。所以說有人就說陸菊人怎么就能形成這種人，我說整個她有社會教育，除過她本身是一個不錯的人以外，她還有佛，宗教的信仰，陳先生，寬展師傅以及井家兄弟對她的影響。才形成了她這樣一種性格。

韓：

在這部作品中，花生雖然著筆不是很多的，但也是一個很有特色的女性形象。但比起陸菊人、寬展來，就我的感覺離似乎要單一些。

賈：

花生這個人物就是比較起寬展師父、陸菊人當然要單一些。塑造這個人物的想法是啥？不是特別想塑造這個人，這是從陸菊人角度來寫的一個人，是為了表現陸菊人。陸菊人為了對井宗秀好就專門給他找了個漂亮女孩子，給他培養。這種故事就發生過，世間還真有。有個畫家就是那樣，他到城里去了，他老婆就不愿意跟去，說她年紀大了，就給培養一個小女娃，就給送過去，精心安排這個小女娃，培養說丈夫的生活習慣是個啥，愛吃啥，愛穿啥，要注意啥，把這些培養了三年然后給送過去了。這畫家對大老婆特別尊重特別欣賞。誰來拜他，當他的學生，先給他的大老婆磕頭。大老婆后來是一直沒到城里去。實際上就是從陸菊人的角度寫花生，通過寫花生來表現陸菊人的美麗、善良、體貼和溫柔。陸菊人與花生其實是陸菊人的兩面，寫花生由陸菊人培養著送去給井宗秀，就有這種意思，這是從這個角度來寫的。

韓：

你在作品中常常設置些特異的人物，像狗剩與蚯蚓這兩個人物，看似不重要，但卻是貫穿性的人物。在閱讀中，這兩個人物讓我聯想到狗尿苔、引生等。我甚至覺得這兩個人物是一個人物的兩個方面。

賈：

狗剩以及蚯蚓也有一些狗尿苔、引生的影子，都是一些小人物，但都是一些特別有趣的人物，這倆人都有趣，尤其那個蚯蚓。小人物你看戲劇舞臺上，為什么要有老生，有小生，有花旦，有丑旦，有刀馬旦，這都是正面人物，還必須要有丑角。丑角一方面就是人生百態，他從另一個角度來演繹一個故事，一個人生體會。再者就是從舞臺效果上，他要把這個抖開。就像和面，要攪。就靠那些人物攪合，故事要生動就要靠那些人。要沒有那些人，故事就是個板結，就死板的很。蚯蚓實際上也起這個作用。當然狗剩還有另一點，就是你看像這樣的人物，這么好的人后來這樣成殘疾，從這個角度來寫，還有那個意思。但蚯蚓的作用完全是要把這個故事抖起來，活泛起來，有趣味兒。

韓：

談到這個作品中的人物，就不得不提到平川縣的縣長，這也是一個非常富有意味的人物形象。他似乎是你此前作品中極少見到的人物塑造。你設置這一人物使人感慨知識分子于戰爭年代的無奈。但于無奈中卻又完成了秦嶺植物志和動物志。

賈：

當時確實是也就是你說了在那個戰亂年代知識的無用，知識的無奈。知識分子的無用，知識分子的無奈，主要是寫這個東西。關鍵時候知識分子起不了作用，就是從這個角度來寫的。但是一個社會最基本、最根本的東西還得靠這些人。在戰爭年代、動亂年代他就是無可奈何。

韓：

《山本》塑造的人物形象很多。而且只要有名有姓，幾筆就勾勒出其性格的基本特征。而且我注意到，在塑造這些人物時，你都或明或暗地開掘其性格形成的生活邏輯。如果要按類型劃分人物，有渦鎮人物系列、紅軍系列、國軍系列、土匪刀客系列等。于整體人物結構布局上，你是怎樣考慮的？或者在人物形象處理最令你非思考的是什么？

賈：

實際上，我當時考慮把所有人物都拉在一個平面上，都是一樣的，不管你參加哪個集團、哪個組織，所有在那個時代的人的思維都是一樣的，就是誰有槍誰就能弄死人，都是為自己的利益，都是拉在同一個盤子上，都是一視同仁，沒有說你是革命者就把你塑造的高大上，你是反動的，你是國軍系列就把你寫得一無是處。他作為人，都有他的人性、都有他的弱點、都有他的各種東西吧，只是后來發展發展變了，有些人更正義、有些人更齷齪。