論新媒體對新詩“第二生存空間”的開拓與建構

摘 要：新世紀初新詩與新媒體的遇合使網絡、手機、戶外移動媒體等各種新媒體全面介入詩歌領域。與傳統紙質媒體相比，原本的線性傳播模式轉變為主體間性的非線性空間模式，各種新媒體為詩歌提供更便捷、自由和個性化的傳播平臺，為詩歌開辟“第二生存空間”，拯救新詩于邊緣化處境和危機中，并在詩與公眾世界之間拓展出新的“公共空間”，讓新詩在現實世界和紙質媒介之外尋找到自己新的生存空間，對于調諧詩與公眾世界之間的關系以及新詩未來的發展無疑都具有重要意義。

關鍵詞：新詩；新媒體；第二生存空間；公共空間

中圖分類號：I206.7 文獻標識碼：A 文章編號：0257-5833（2018）08-0167-12

作者簡介：羅小鳳，揚州大學文學院教授 （江蘇 揚州 225002）

自二十世紀末二十一世紀初開始及至當下，中國詩壇最引人注目、影響最廣泛的詩歌現象無疑是新詩與新媒體的遇合，網絡、手機、戶外移動媒體等各種新媒體全面介入詩歌領域。這一時代轉折并非只是從紙質媒體向電子媒介的簡單轉化，而是開創出一個全新的審美時空。與傳統紙質媒體的“作者-刊物-讀者”模式相比，各種新媒體為詩歌提供更便捷、自由和個性化的由網絡所構造的“虛擬空間”（cyber space），換言之則是為詩歌開辟出一個打破傳統紙媒局限、多維度非線性的“第二生存空間”，原本的線性傳播模式由此演化為主體間性的非線性空間模式，建構起新的公共空間，為改變詩歌的邊緣化處境提供前所未有的契機與可能。

一、從“詩歌已死”到“第二生存空間”的開拓

在二十世紀八十年代末九十年代初興起的商業化經濟大潮和多元化文學思潮、觀念的沖擊下，中國新詩在經歷新時期的回潮式興盛之后隨即遭遇挫折，由此詩歌邊緣化的論調不絕于耳，尤其是1992年的商業化經濟大潮對各行各業都造成強勁沖擊，中國新詩亦不例外。由于詩歌無法帶來實際利益的回報，因而在商業化的沖擊之下，僅少數詩人繼續堅守詩歌的精英立場外，不少詩人紛紛改行，轉向商品化、市場化小說或影視創作，一些詩人則索性棄詩“下?！被驈恼?，完全撤離詩歌場域，使詩歌的地位江河日下，詩歌成為獻給少數的有限人的作品，陷于落寞、荒涼境地，甚至有“現代詩已不存在”“詩歌已死”等論調泛濫。這些論調主要來自韓寒、汪國真等人，其本質其實是以紙媒時代的思維對互聯網時代的詩歌狀況進行發難。2006年9月26-30日，“80后”作家韓寒針對當時詩壇正鬧得沸沸揚揚的“梨花體”現象在其博客上接連發表《現代詩和詩人怎么還在》《堅決支持詩人把流氓耍成一種流派》等系列博文，認為當下所謂的現代詩是詩人“先把自己大腦搞抽筋了，然后把句子給腰斬了，再揉碎，跟彩票開獎一樣隨機一排”，因此，在他看來，現在詩歌已“越來越淪落。因為它已經不是詩，但詩人還以為自己在寫詩”。于是他得出結論：“現代詩歌和詩人都沒有存在的必要，現代詩這種體裁也是沒有意義的”原載韓寒新浪博客，已刪，可參閱“豆瓣讀書”2006年10月14日：https：//www.douban.com/group/topic/1242810/。。這種“滅詩”言論遭到沈浩波、伊沙等的憤怒反擊，同時引發詩歌圈內外關于“詩歌有沒有必要存在”的激烈討論，讓“詩歌已不存在”“詩歌已死”等論調長時間縈繞于詩壇內外。后來，汪國真于2012年2月6日湖北衛視主辦的“中國范兒”節目訪談中明確指出“詩歌已死”，一時再度引起詩壇嘩然。這些論調顯然存在偏激失當之處，但無可否認的是這些論調正折射出詩歌所處的邊緣化處境，這種處境是從上世紀90年代初便被廣泛接受的一個定論，詩人和詩歌研究者都對此深有感觸，正如洪子誠所言：“詩歌‘邊緣化自然不是什么新鮮話題，自上世紀90年代開始，這個判斷就已經被廣泛接受，成為對90年代以來中國大陸詩歌的沒有多少爭議的描述”洪子誠：《當代詩歌的“邊緣化”問題》，《文藝研究》2007年第5期。。無論是詩歌已死還是詩歌邊緣化的論調，所反映的其實是詩與大眾的距離與隔膜。奚密則深入分析詩歌“邊緣化”的原因：“現代漢詩一方面喪失了傳統的崇高地位和多元功用，另一方面它又無法和大眾傳媒競爭，吸引現代消費群眾。兩者結合，遂造成詩的邊緣化?！盵美]奚密：《從邊緣出發——現代漢詩的另類傳統》，廣東人民出版社2000 年版，第2頁。確實，詩歌邊緣化的主要原因之一在于其無法“吸引現代消費群眾”，造成詩歌讀者大量流失，因而大眾都對當下詩歌頗為陌生、疏遠，產生“詩歌似乎已不存在”的印象，從而對其進行否定，形成隔膜。由此，寫詩成為小圈子的事情，詩人陷入自娛自樂、孤芳自賞的尷尬境地，詩歌則成為“給生產者生產的產品”柯雷：《何種中華性，又發生在誰的邊緣？》，《新詩評論》2006年第1輯。，似乎日益走向衰落、荒寂的境地。

然而，這種情形只是紙質媒體語境下的詩歌境況。在新世紀初新媒體時代降臨后，與傳統媒體時代相比，由于新媒體提供的傳播媒介與傳播平臺的便利，詩歌的刊載媒質、傳播形態、傳播方式等均發生翻天覆地的變化，使詩歌維度空前多元化地與網絡、通信、影像、音樂、繪畫等相連接，為詩歌的發展提供契機。正如張德明指出的：“是網絡拯救了處于頹廢之中的中國新詩，網絡無限敞開的空間、自由自在的發表方式和交流方式以及迅捷便利的傳播特性，都給中國新詩重新注入了新的活力與增長素?！睆埖旅鳎骸毒W絡詩歌研究》，中國文史出版社2005年版，第4頁?？梢哉f，新媒體為詩歌開辟出“第二生存空間”，賦予詩歌第二次生命。

何以言此？因為以網絡為依托的新媒體已在人們所生活的現實世界之外建構起另一個生存空間，虛擬世界已成為現實世界之外的另一個平行世界。20世紀90年代末21世紀初，網絡作為第四代媒體強勢滲入人們生活、工作的各個方面，成為日常生活不可缺少的元素，大多數人都患上 “網絡依賴癥”。據中國互聯網絡信息中心（CNNIC）統計，截至2017年12月，網民已達7.72億，其中手機上網人數6.95億人，互聯網普及率達到55.8%李政葳：《我國網民規模達七點三一億》，《光明日報》2017年1月23日。?？梢?，網絡已深入公眾世界。而網絡擁有傳統媒體所沒有的許多優勢，如開放性、平等性、公共性、即時性、自由性等，這些優勢對大眾具有前所未有的吸引力，幾乎將所有大眾都吸附于以網絡為平臺建構的新媒體世界中，從而在人們生活的“三個世界”之外開辟出一個新的生存空間?！叭齻€世界”理論是英國哲學家卡爾·波普提出的，他認為人類生活存在三個世界，即物理世界，人的精神活動世界，書、圖書館、計算機存儲器以及諸如此類事物的思想內容世界[英]卡爾·波普爾：《開放的思想與社會》，張之滄譯，江蘇人民出版社2000年版，第42頁。。但網絡誕生后卻將這三個世界進行融合，并在此三個世界的基礎上創造出一個新的世界，這個新世界源于自然高于自然，源于人類高于人類，源于信息高于信息，正如學者張之滄概括的：“它可以再現天體演化和生物進化的過程，也可以再現人類遠古時代的各種行為和狀態，表現人類的各種神話傳說和離奇幻想；甚至可以像海市蜃樓般地將整個城市、整個地區虛擬化，讓人類可以親臨其境，自由享受各種美景仙境；它是一個可視聽、可推斷、可參與、可操作的世界，因而又不是一個可以離開具體的物質實體獨立自存的世界；它具有相對的穩定性和確定性，又不像主觀世界那樣瞬息萬變、捉摸不定。這個新世界作為實有和虛無的統一，又決定它具有超時空的顯著性質?！睆堉疁妫骸墩摽臻g的創造和生產》，《自然辯證法研究》2007年第2期。確實，網絡已打破時間與空間的限制，在人們一直以來所生活、依存的現實世界之外為人們開辟出一個新的生活界域。這是一個不同于現實生活空間的網絡空間，即穆爾提出的具有虛擬本體論基礎的“賽博空間”（Cyber Space），或里恩戈德（Rheingold）提出的“虛擬社區”（Virtual Community），完全不同于傳統的社會空間。有學者認為網絡社會是信息、通信以及網絡技術發展和整合中創造出的一種新的社會空間，既具有虛擬特征，又具有客觀性；網絡社會既依存于現實社會，又是現實社會的一種延伸戚攻：《網絡社會的本質：一種數字化社會關系結構》，《重慶大學學報》2002年第1期。；童星等人則提出網絡社會是一種現實的社會存在方式，但是這種互動方式和互動關系脫離真實的身份和情感，因此與現實社會有所不同童星、羅軍：《網絡社會及其對經典社會學理論的挑戰》，《南京大學學報》2001年第5期。。雖然這些學者在觀點上存在分歧，但并不妨礙他們形成大體的共識，即都認為互聯網空間是獨立存在的、非虛幻的，且具有現實性，同時這種現實性亦是一種“不同于日常生活的現實性”陳氚：《網絡社會中的空間融合——虛擬空間的現實化與再生產》，《天津社會科學》2016年第3期。?？梢?，網絡空間已成為現實空間之外的第二生存空間。有學者指出，網絡“已為人類信息傳播提供了一個嶄新的天地，它是相對于現實世界而存在的人類精神交往的第二世界，而不只是所謂的‘第四媒體而已”張允若：《關于網絡傳播的一些理論思考》，《國際新聞報》2002年1月。。確實，網絡提供給人類一個虛擬空間，這個虛擬空間是存在于虛擬社會中而完全與現實世界沒有疊合交叉的另一新的生存空間，人們處于這一空間中，并不覺得“虛擬”，而覺其與現實世界一樣真實，甚至更真實，因而被稱為“第二生存空間”。網絡媒體所造就的虛擬空間目前幾乎已涵蓋一切領域，大力拓展人類生存空間，創造出人們新的生活時空。大眾都置身于這一虛擬空間構筑的“第二生存空間”中，詩人同樣置身其中，他們不僅與其他大眾一樣同時生活在現實世界與以網絡為依托的“第二生存空間”構成的雙重空間中，而且比普通大眾更敏感、敏銳，他們不僅以此經歷、感受、體驗、經驗、思考為題材進行詩寫，還以網絡為平臺進行創作和傳播，顯然為詩歌開辟出新的生存空間。而且，在網絡所開辟的新空間中，由于網絡的敞開性、平等性、開放性，人人都可以參與到詩歌寫作中，使詩歌不再是詩人的專利，人人都可以創作詩歌，并自由發表，人人均可成為詩人。由于沒有編輯與出版社的干預，詩寫者們不必迎合編輯的審美趣味，個性可以充分發展，為詩寫者們提供更寬泛的空間進行創作。同時，網絡的自由性、即時性使詩寫者們可以隨時隨地發表詩歌，不必受限于時間、地點，人們可以開辟自己的“地盤”（博客、微博、微信、QQ空間），領略別人的地盤，人人都可過一把詩歌的癮?？梢?，網絡自身的優勢與新詩的質素一拍即合，使詩歌找到默契的合作伙伴。網絡誕生以前，詩歌主要存在于文字和聲音中，只能通過紙質傳播和聲音傳播抵達大眾，而網絡誕生后，文字延展到網絡虛擬空間，人們隨時隨地可看到、聽到詩歌。以前詩歌均為紙質文本，大都作為小說、散文、新聞的花邊點綴品，附著于逼仄的存在空間；而網絡卻為詩歌提供自由施展的舞臺，可在自我導演中自我演出主角。網絡一經與詩歌結合就異?；钴S，一再掀起詩歌熱潮。因而，在一定程度上，網絡拯救詩歌，不僅為詩歌搭建新的傳播媒體和承載發表的新平臺，亦帶來創作主體、創作過程、傳播渠道和消費方式等方面一系列前所未有的變化，將詩歌從“詩歌邊緣化”“詩歌已不存在”“詩歌已死”的尷尬處境與危機中拯救出來，為詩歌帶來第二次生命，開拓出“第二生存空間”。

二、“第二生存空間”的多維構成

新媒體為詩歌發展開辟的“第二生存空間”由諸多平臺構成，具體而言，論壇、網站、博客、微博、微信、戶外移動媒體等各種依托于網絡的新媒體均成為詩歌在網絡空間中的新平臺。21世紀初，新詩與新媒體相遇之后便在與各種新媒體形態進行結合、合作的過程中尋找最佳發展路徑，其過程可于下表窺知一二：

可見，在國內，1993年新詩便開始“觸網”，隨后與論壇、網站、博客、微博、微信、戶外移動媒體等各種新媒體進行逐步深入的結合。筆者認為可將這些新媒體分為公共新媒體和自媒體，前者主要是論壇、網站、網刊，后者則主要是博客、微博、微信。這些平臺或處于前后銜接、更替的關系狀態，或屬共時并存，都為詩歌提供創作、發表的新園地，其所承載的作品數量之多絕對是史無前例的，亦是傳統的紙質媒體無法比擬的，無疑為詩歌改變自身處境開辟“第二生存空間”提供可能。

（一）詩歌論壇

詩歌論壇是新媒體介入詩歌領域后率先出現的一塊詩歌新陣地，為處于邊緣化危機中的中國詩歌帶來新的活力與希望。最初的詩歌論壇是在BBS上，所謂BBS，是Bulletin Board System（電子公告板）的英文縮寫，有時亦泛指網絡論壇或網絡社群，這是一種依托于Internet的電子信息服務系統，以一塊公共電子白板供用戶發布信息，是網絡詩歌的最初試驗田，正如有學者認為的：“BBS是中國網絡詩歌誕生的搖籃” 呂周聚：《網絡詩歌散點透視》，中國社會科學出版社2015年版，第6頁。，當時一些擁有電腦網絡的大學網站上都開設BBS，如清華大學的“水木清華”、北京大學的“未名”等，由于BBS上可以發帖、回帖和跟帖，一些文學社團、詩歌愛好者紛紛在BBS上發表詩歌并進行交流，使BBS成為網絡詩歌最早的舞臺。在BBS的自由發表和交流、評論等優勢下，校園紙質刊物被熱捧的時代成為過去時，校園詩人擁有自由發表與交流的空間，詩歌的創作、傳播、閱讀模式亦都發生轉型。而且不惟校園BBS成為詩歌寫作、發表與傳播的平臺，由于各種BBS都擁有信息量大、傳播快、互動性強等優勢，各綜合門戶網站、專題網站或網絡社區上的BBS都很快成為詩歌界的一塊熱土。隨后，詩歌界紛涌出揚子鱷詩歌論壇、女子詩報論壇、詩歌報、界限、詩生活、靈石島、詩江湖、中國詩人等詩歌論壇。在這些論壇上，詩人只要注冊申請賬號成為會員就可以圍繞某個主題寫詩、發表詩歌，每個論壇都有專門的版主負責，帖子通過版主審核就可以得到發表，網友就可以讀到作品并進行跟帖評價，因此詩人們不僅可自由發表與傳播詩歌，還可交流、評價與修改。這些論壇主要依附于大型門戶網站或大型網絡社區，大型門戶網站如“新浪”“搜狐”“網易”“騰訊”“雅虎”等都設立專門的詩歌論壇，如新浪的新千家詩、搜狐的現代詩歌、網易的現代詩歌、雅虎的詩詞歌賦等都是知名的詩歌論壇，而大型網絡社區如天涯、西祠胡同、貓撲等都有直接以社區名命名的論壇。任何詩歌寫作者都可在這些論壇發表作品，尤其是那些對詩歌擁有濃厚興趣甚至帶有詩歌情結卻一直未能在紙質刊物發表作品的詩歌寫作者、愛好者，在這些詩歌論壇上都找到寫作和發表的空間。在一定程度上可以說，論壇的出現拯救了很多民間詩歌報刊，也創生了一些新的詩歌群體、流派與報刊。如女子詩報詩歌論壇創立于2002年，但其歷史可以追溯到1988年12月曉音在四川西昌創辦的《女子詩報》，是一份自費出版的民間報紙，出版四期后由于“非法出版”的壓力和經費問題于1994年夭折，直到2002年網絡帶來新的生機，曉音在互聯網“千秋文學論壇”上建立“女子詩報”論壇，沉默8年之久的“女子詩報”才以論壇的形式重現詩壇，并很快成為互聯網上最活躍的詩歌群體，匯集當今最活躍的300多名女詩人，為中國當代女性詩歌寫作提供一個廣泛、全面的聚集地?？梢哉f，是論壇拯救了《女子詩報》，是論壇給予《女子詩報》第二次生命、第二生存空間。對此呂周聚指出：“論壇給詩歌寫作帶來的影響是巨大的，甚至是顛覆性的。論壇就像一個廣場，詩歌在其提供的廣闊空間上，得到了節日慶典般的狂歡化、自由化的表演”呂周聚等：《網絡詩歌散點透視》，中國社會科學出版社2015年版，第42頁。，無疑充分肯定了論壇給詩歌發展帶來的影響力。

（二）詩歌網站

在詩歌論壇發展到一定程度后，隨著網絡技術的發展更趨成熟，詩歌網站開始出現。一些大型文學網站如橄欖樹、榕樹下、紅袖添香等都開設詩歌專欄，成為詩歌網站的先行者，如橄欖樹便被?？朔Q為“中文詩歌網站的先行者”?？耍骸痘ヂ摼W時代的中文詩歌》，《詩探索》2001年第1-2輯。。而后，一些專門的詩歌網站出現，1999年李元勝創辦“界限”詩歌網站；2000年3月，南人創辦《詩江湖》網站；同年，萊耳、?？藙撧k《詩生活》網站；2001年，小魚兒（于懷玉）創辦《詩歌報》網站；此后，各種詩歌網站紛紛創立，2005年至2006年是詩歌網站最為活躍的時期，約千余家詩歌網站構筑出網絡世界中的詩歌繁榮，幾乎是現實世界中八十年代詩歌輝煌的歷史重現。這些詩歌網站不僅可以為詩歌提供發表空間，還可以傳播與存儲詩歌作品、詩歌觀點等，成為繼詩歌論壇之后至關重要的詩歌生存空間。而且，詩歌網站與詩歌論壇相比，已經擺脫論壇時期的發帖、討論、回帖的簡單模式，而可以就一些當時存在的詩歌現象、作品、觀點、詩壇動態進行深入討論與爭鳴，拓寬、拓深了詩歌的網絡生存空間。如“界限”詩歌網站的主頁上明確宣告：“倡導平等、坦誠的交流，鼓勵詩人獨立地判斷和創新，以寬容、安靜的氛圍，為愛好自由的詩人提供研討詩藝，共同進步的棲息地?！痹摼W站集聚著李元勝、蘇淺、西葉等優秀詩人，設有界限論壇、界限新聞、詩與論、譯詩庫、藏詩龍、重慶詩友沙龍，在新浪網連續辦有“界限詩歌作品展”，并辦有《界限詩刊》，不僅是重慶詩歌的重要展示平臺，也對整個中文互聯網詩歌的發展“起了很大的推動作用”?？耍骸痘ヂ摼W時代的中文詩歌》，《詩探索》2001年第1-2輯。?！霸娚睢笔窃姼杈W站時期最有代表性的一個詩歌綜合網站，設立詩通社、論壇、社區、詩人專欄、詩歌專題、評論專欄、翻譯專欄、詩觀點文庫等，對當下詩壇的重大事件、活動、現象和重要詩人詩作都有追蹤報道和關注。但與其他網站的浮躁、喧囂不同，它一直保持自己的獨立、沉靜姿態，為詩人、評論家、翻譯家都提供一個交流平臺和棲息地，集聚著當下最活躍的一批詩人、評論家和翻譯家，以“專業性、綜合性、時效性、穩定性”成為“名副其實的最為重要的網絡詩歌發表、傳播的平臺”呂周聚等：《網絡詩歌散點透視》，中國社會科學出版社2015年版，第51頁。。中國詩歌網則是2015年6月由中國作家協會、中國作家出版集團主辦的一個官方詩歌網站，整合寫詩、讀詩、聽詩于一體，為詩人和詩歌搭建起一個全國性的服務平臺，給詩歌提供更多更寬廣的展示與傳播平臺，讓詩歌的生存空間更廣闊。及至當下，雖然詩歌網站的熱度已經過去，但詩生活、中國詩歌網等詩歌網站依然在詩歌界擁有眾多的參與者和強勁的話語權。

（三）網絡詩刊

張德明將網絡詩歌的發展階段分為網站-論壇時期、網刊-專欄時期，筆者覺得略有不妥，很多網站、論壇都是以網刊為中心而形成的，網刊與網站、論壇其實經常是連體存在、不可分割的，幾乎每個論壇或網站都編有自己的網絡詩刊。比如詩歌報網站于2000年5月成立，最初的名字叫“中華詩歌報”，是一個以站長小魚兒一個人為主的個人網站，但其實也是一個網絡詩報。網刊的創辦最初可以追溯到1995年詩陽、魯鳴等創辦的第一個中文網絡詩刊《橄欖樹》，與其網站“橄欖樹”并立存在。而后1998年李元勝主編的網絡刊物《界限》誕生，并于1999年形成一個圍繞這份刊物的詩歌網站，都是網站、論壇與刊物互相衍生、依托與共存。網絡詩刊都是網站或論壇定期編輯并發布于網絡的電子刊物，是對論壇或網站內優秀詩歌的甄選，是對網絡詩歌的披沙揀金、去偽存真，可謂對網絡詩歌進行經典化的重要一環。而與紙質的詩歌刊物不同的是，網絡詩刊可以在文字形式的基礎上增添配樂、朗誦、動畫、圖片背景等視聽效果，不僅可以在各論壇、網站上呈現，還可以通過電子郵件進行發送傳播，擴大了傳播途徑。比較有影響的網絡詩刊有《詩生活月刊》《界限詩刊》《詩歌報網刊》《終點》《他們月刊》等，這種“網”與“刊”的結合，為詩歌的發表與傳播提供更為便捷的途徑和更為廣闊的空間。

（四）博客

博客是英語Blog的音譯，而Blog是Weblog即“網絡日志”的簡縮形式，是一種依托于網絡，由個人管理的個人網頁，集合文字、圖像與聲音等各種視聽效果。博客兼具網站與論壇的功能，且比論壇、網站更具個性，博主可以依據個人喜好進行自由設定，可以不定期張貼文章、發布心得或與他人進行交流，不少博主將博客作為對自己每天日常生活、情感、思想的記錄本。由于博客對個性和自由的強調，一經出現便得到大眾喜愛。博客的廣泛使用標志著“自媒體時代”的到來，所謂“自媒體”（又名“私媒體”）是指在Web2.0的環境下，由于博客、微博、共享協作平臺、社交網絡的興起，使每個人都具有媒體、傳媒的功能 百度百科詞條“自媒體”https：//baike.baidu.com/item/%E7%A7%81%E5%AA%92%E4%BD%93/10798972.?？梢?，博客是一種自媒體，具有使每個人都具有媒體、傳媒的功能，因此博客與詩歌的結合會使詩歌的發表與傳播更為自由、自主，詩歌作品的發表不再受制于版主的喜好。而且，博客還擁有“鏈接”“發紙條”“加關注”“收郵件”等功能，尤其是“鏈接”功能，博主可以通過“鏈接”他人的博客、詩歌網站或專欄，進行交流、學習與互動，這種“鏈接”功能使原本個人性的博客內容被公開于可供他人進入博客后瀏覽的公共閱讀對象，所彰顯的是博客在個人性與公共性方面巧妙消弭界限與進行融合的貢獻，顯然，博客是一個與論壇、網站相比更為便捷、自由的詩歌發表與傳播平臺，為詩歌開辟更為廣闊的生存空間。

（五）微博

微博即微博客，是博客的一種微縮版和衍生物，于2009年下半年開始在新浪網、搜狐網、網易網、人民網等門戶網站上線，由于其在內容上限定140字，短小便捷，可用于發表隨時感想、心得，且與網站、論壇、博客等主要在電腦上運行而受制于地點、時間不同，微博可在手機上使用，突破時空的限制，同時，在版面設置、語言編排等方面亦不及博客的高度和難度，門檻更低，更私人化、自由化、開放化，并具有時效性和時空的隨意性，一出現便吸引眾多網民，包括許多名人、明星，追求自由、個性的詩人更不甘落后，微博短小輕盈的體式與詩歌的形式特點一拍即合，一與詩歌相遇便迅速成為詩歌所鐘愛與依賴的載體，為詩歌提供新的傳播平臺和生存空間，于2010年形成“微博詩熱”，并形成 “微詩”“微體詩”等概念，“開啟了一個全民微寫作的時代”呂周聚等：《網絡詩歌散點透視》，中國社會科學出版社2015年版，第61頁。。

（六）微信

微信是2011年1月21日由騰訊公司推出的又一新客戶端，既可在手機亦可在電腦上運行，可將文字、圖片、聲音、視頻等各種樣式編輯于一個文件進行發送、傳播，但與論壇、網站、博客、微博相比擁有更多功能和優勢，微信可以建立朋友圈，在朋友圈發布與交流信息，還可以創建公眾號，建立公共平臺，以群體或品牌的方式進行推廣和傳播。而同時，微信又不像微博那樣受字數限制，因而一經推廣就成為網民的“新寵”。微信于2013年與詩歌結合，迅速成為詩歌新的傳播平臺，使2015年成為“微信詩歌年”。微信在形式上的靈活多樣性、在輸送途徑上的便捷自由性、在傳播內容上集聲、像、文字等于一體的豐富性，以及其在朋友圈、微信群、微信公眾號、公共平臺上互動性的增強，為詩歌的生存開辟又一新的空間。而且，微信顯然是綜合網站、論壇、博客、微博的幾乎所有優勢，并規避了這些平臺的弊端與缺陷，更適合詩歌的生存，因而成為當下詩歌最重要的傳播渠道和生存空間。

（七）戶外移動新媒體

戶外移動新媒體是指安放在公交、航空、地鐵、輕軌、航空港等公共場所的數字電視等新型戶外媒體，有別于廣告牌、燈箱、車體等傳統的戶外媒體形式，以LED彩色顯示屏、視頻進行呈現，主要內容一般是廣告。但近年來，詩歌界有詩人將詩歌植入這些戶外移動新媒體，出現“地鐵詩歌”的新存在形態。地鐵是城市化進程不斷推進的現代化產物，為緩解城市壓力做出巨大貢獻，而“地鐵詩歌”則瞅準大眾的地鐵時間而衍生出來，不僅成為城市中一道別具創意的獨特風景線，大力提升城市文化形象，亦開辟出詩歌的又一新的生存空間，深入公眾世界。在國內，“地鐵詩歌”最初于2006年出現在上海，隨后在北京、南京、香港、廣州、武漢、重慶等地出現。京港地鐵的“四號詩歌坊”是由北京京港地鐵有限公司于2010年5月創辦，以北京地鐵4號線第12號和第39號列車共12節車廂和4個車站（包括馬家堡、西單、動物園和人民大學站）的備用房作為展示空間，定期展示不同主題的國內外優秀詩歌。如第一期是以“愛情”為主題的10首詩歌登上12號和39號列車；第二期是展出以“江河湖?！睘橹黝}的詩歌，包括屠岸、西川等十位著名詩人的詩作；第三期是以“草木”為主題，展出梁小斌、王家新等10位詩人的作品。京港地鐵運營的四號線途經國家圖書館、北京大學、清華大學、人民大學、北京外國語大學、北京理工大學、中央民族大學等著名文化教育單位，因而“四號詩歌坊”所展出的詩歌其閱讀對象不僅有普通的地鐵旅客，還會有大量中外游客和學子、文人，為詩歌的傳播深入公眾世界開辟新的途徑與渠道，為詩歌提供新的展示空間和生存空間。

可見，論壇、網站、博客、微博、微信、戶外移動媒體等傳播載體都為詩歌提供與大眾深入接觸的平臺，為詩歌提供創作、發表與傳播的新途徑，從而為詩歌提供發展契機，開辟出詩歌的另一生存空間。正如李少君曾指出的：“全新的發表平臺和傳播載體，讓詩歌重新與大眾連接起來，牽連起每個人內心的是情感，只要找到適合的傳播方式，詩歌會最先迎來復興?！崩钌倬Z，轉引自宋暉《微信時代，詩歌又火了》，《海峽都市報》2015年1月2日。 確實，新媒體與傳統媒體相比，由于新媒體提供的傳播媒介與傳播平臺的便利，使詩歌的刊載媒質、傳播形態、傳播方式等都已發生翻天覆地的變化，使詩歌空前地與網絡、通信、影像、音樂、繪畫等相連接，為詩歌重新建立與大眾的關系提供機會，給詩歌開辟 “第二生存空間”，賦予詩歌第二次生命。而且，新媒體與詩歌相遇后，詩歌的傳播載體一直在更迭，這種更迭在江非看來，“其實是詩歌自我尋找的一個過程。詩歌在以自身的特性在尋找和網絡的最佳結合點和它的網絡時代的生存之路”江非：《網絡傳播帶來“詩場”巨變》，《星星》詩刊2010年第3期。，確實，詩歌在與新媒體相遇后，先后與論壇、網站、博客、微博、微信進行“聯姻”，但一直處于不斷的更替之中，其實是詩歌在探尋最合適自己的傳播方式，是詩歌對自身生存空間的探尋與開拓，是它們于現實世界和紙質媒介之外在新媒體世界中所尋找到的“第二生存空間”。

三、公共空間的重建與新拓

陶東風在梳理當代中國60年中是否有文學的公共性時指出：“改革開放前30年基本沒有（雖然各個歷史時期存在差異），70年代末到80年代初開始建立，90年代以后面臨新的危機?！碧諙|風：《當代中國文學的自主性與公共性的關系》，《中國中外文藝理論學會年刊》2009年。趙勇亦是持此觀點，他認為公共領域已經消亡，而且文學公共領域的恢復與重建不可能：“在當下中國，文學公共領域的恢復與重建已不太可能”趙勇：《文學活動的轉型與文學公共性的消失》，《文藝研究》2009年第1期。。兩位學者都敏銳地發覺1990年代文學公共性的減弱甚至消失和文學公共領域的一蹶不振，但事實其實并未如趙勇所認為的“只能到文學之外的經濟、法律、歷史、哲學、社會學、傳播學乃至于科學界去尋求重建的基礎”，他忽略了21世紀初以來新媒體語境下詩歌傳播平臺的變化帶來的傳播轉型和書寫嬗變。事實上，隨著新媒體全面介入各個領域后，“個人性、私人性、私人領域的問題轉換為公共問題越來越迅捷、便利，這即給中國公共性或公共空間的健康發展帶來了生機、契機，也同時把中國亟待厘清的公共問題變得愈發暗流涌動、波譎云詭”何同彬：《百年新詩的公共性及其邊界》，《揚子江詩刊》2015年第4期。。確實，詩歌需要在公共空間的結構中自由舒展，隨著各種新媒體詩歌傳播形態的出現和詩歌的“第二生存空間”的建構，精神和思想的公共空間都被打開，詩歌的創作與傳播亦呈現出許多與傳統媒體語境下不同的新特點，如詩歌從“私域”走向“公域”并將二者進行融合，作者從創作主體走向間性主體，讀者則從“受眾”成為“公眾”，這些特點都是新媒體對“公共空間”的重建和拓展過程中所呈現出的特點，亦是新媒體為新詩所開辟的“第二生存空間”的核心表征與重要貢獻。

（一）“私域”與“公域”的融合

上世紀90年代詩歌寫作陷入“個人化寫作”“私語化寫作”，所書寫的都是小情緒、小感傷和日常生活的吃喝拉撒，屬于單純的私人領域。而新世紀以來進入新媒體時代之后，私人領域與公共領域的界限被混淆。雖然新媒體的發展越來越趨向私人化，網絡、博客、微博、微信已完全成為私密化的“自媒體”，但這些新媒體都是網絡共通的，屬于個人行為的私密事件，卻一下成為公眾共知的公共信息。如博客，其英文是Blogger，而logger的意思是航海日志，因此博客是日記形式的網絡出版系統。2001年“9.11”事件發生后，一些記者和民眾紛紛將自己目睹的情況寫在博客上，并附有自己拍攝的圖片，這些日志無疑成為第一手資料，引起廣大民眾關注，連《紐約時報》記者也從這些博客獲得很多第一手素材，從此，博客正式成為一種“公共信息”傳播渠道，2004年被稱為“博客年”。據Ireserach（艾瑞）市場咨詢數據顯示，博客用戶由2003年的20萬增長到2004年的100萬，增長比率是400%。張敬婕：《新媒體發展與性別傳播的變革》，載李懷亮主編《新媒體：競合與共贏》，中國傳媒大學出版社2009年出版，第36頁。2005年博客用戶近600萬，2006年達到1520萬，中國1/3的網民成為“博主”。博客本來是個人打理的私人領域，但由于它建基于網絡平臺之上，因而其最隱秘的信息亦成為公開事件。每個人都可建立自己的博客，只要登陸就可發布文字和圖片，并可友情鏈接其他網友，接受網友的關注、收藏、轉發和評論，組建各種各樣的博客圈，形成一個個文學“部落”文紅霞：《新媒體時代的文學經典化》，南京大學出版社2012年版，第92頁。。微博，俗稱圍脖，寫微博被戲稱為“織圍脖”，不受時間、空間和終端限制，可以真正隨時隨地即時分享與記錄信息，許多微博用戶都在微博上曬各種個人化的、私密性的物品或內容，顯然是將私密生活公開化，打破了“私域”與“公域”之間的界限。微信則可在朋友圈曬各種日常生活細節、感受、情緒和思考，內容上不像微博那樣受限制，因而不僅在使用上更加便捷，而且拓展了表現空間，更方便將私人化的生活呈現在公共平臺上?？梢?，這些新媒體使“公共領域本身在消費公眾的意識中被嚴重地私人化”[德]哈貝馬斯：《公共領域的結構轉型》，曹衛東等譯，學林出版社1999年版，第196頁。，有效將私人領域與公共領域之間的界限打破。

私人領域與公共領域之間的界限消弭，新媒體所搭建的公共領域被嚴重私人化，但私人化的平臺上所承載的信息卻出現兩極分化，一方面是極度私密化，一些詩人利用這些網絡和私媒體盡情宣泄自己的個人情緒、呈露自己的私人生活，將網絡提供的博客、微博、微信、QQ空間等空間作為自己的私密領地，但無論詩人們如何書寫私密化話題，其載體是公共平臺，無可避免地公共化。另一方面則趨向公共化，有些詩人自覺地關注公共事件，書寫公共事件，他們以私人經驗為基點，書寫公共領域的公共話題，如臧棣的叢書系列、鄭小瓊的女工系列、藍藍的礦工題材書寫、翟永明對強奸幼女罪的關注，都是以個人經驗書寫公共話題?？梢?，新媒體與詩歌的聯盟使私域與公域出現融合，二者的界限模糊甚至消弭。

（二）從創作主體到間性主體

傳統的詩歌創作都是由詩人作為創作主體進行創作的，雖然沒有古代詩歌那種“兩句三年得，一吟雙淚流”和“捻斷數頸須”的苦，但亦要經過構思、苦想、寫作、修改并投稿發表等過程。但進入新媒體時代后，作品一經寫出就發表在網絡、博客、微博或微信上，有的是直接發在群里，被朋友、網民點擊查看、評點、提出修改意見，網絡的這種互動性和對話性，使詩人的身份由“創作主體”轉為“間性主體”。2006年趙麗華的網絡惡搞事件是個典型例證，網友翻出她幾年前貼在博客上的即興作品，趙麗華并未將這些作品稱為“詩”，也未拿去發表，但被網友搜羅出來并廣而貼之，引得不少網友模仿而炮制出“梨花體”，引發大爭論。顯然，在整個事件中，趙麗華對于其即興作品《一個人來到田納西》已經喪失“創作主體”的位置，失去支配、發言的權利，而成為“間性主體”。一些臨屏寫作的作品，由于都是在規定時間內進行同題詩寫作，詩人們直接在網絡上完成創作，沒有時間修改，一經完成就貼在網頁或者群里，被人評點，作者在聽取評論意見后對作品進行修改，可以說這類作品大多由作者和讀者共同完成，讀者參與創作，亦挑戰原作者的創作主體位置。湖北詩人張作梗在揚州建立一個“異鄉人的黃昏”微信群，定期進行臨屏詩歌創作比賽，詩人創作后將作品發給張作梗，張作梗根據時間先后編號，發到群里，由眾詩人評選出最佳作品，給予獎勵，并提出修改意見，作者則根據修改意見進行修改，詩人顯然成為“間性主體”。新媒體時代甚至出現“詩歌寫作軟件”，徹底挑戰詩人的“創作主體”角色。2006年有程序員編寫出一套“詩歌寫作軟件”，有個別人利用這套軟件“創作”詩歌賺取稿費。詩人的“主體”位置受到嚴重挑戰。2017年3月，清華大學研發的機器人“九歌”與青年詩人現場比拼做五言絕句，竟然兩輪圖靈測試都蒙騙了現場觀眾，成功過關；2017年5月，一位叫“小冰”的機器人在“學習”20世紀20年代以來的519位詩人的數萬首現代詩后，不到一秒便能成一首詩，在各媒體平臺上發表詩作，并出版詩集《陽光失了玻璃窗》，收錄其創作的成千上萬首詩作中的139首，于5月20日在《詩詞世界》發表書訊《人類史上第一部機器人寫的詩集，你覺得怎樣？》，在詩壇上一時引起嘩然；2017年9月8日中央電視臺的“機智過人”節目邀請“小冰”與來自中國社會科學院的戴濰娜、原北京大學未名詩社社長李天意、原復旦大學復旦詩社社長王子瓜同臺比賽，根據指定題目做詩，在考察想象力和感染力的兩輪圖靈測試中順利過關，江一燕、撒貝寧等嘉賓以及現場觀眾都無法區分詩歌到底是出自人還是機器之手。后來，眾多知名詩人對“小冰”作詩表示不服，與人工智能機器人“小冰”約于中秋同題PK，著名詩人李瑾、周瑟瑟、蔣藍、凸凹等先后“應戰”，難分勝負?！靶”睂懺娛录@然對詩人的主體位置而言是極具危險性和刺激性的挑戰，在詩歌界已成為2017年度的重大詩歌事件。為什么機器人作的詩能逃脫現場觀眾的眼睛，甚至比一些詩人的詩更勝一籌？因為機器人是根據自身所儲藏的詩歌庫進行拼貼，雜糅各大名詩人的精粹，而且在選擇詞匯上經過不斷“優化”和“升級”處理，而詩人是根據自身經驗進行創作，在有限的競賽時間內是對自身詩歌功底、積淀和人生經驗、心理素質的全面挑戰，更是對詩人主體地位的一種挑戰。當然，由于機器人缺乏感情、體驗、自身經驗和思維能力，只是根據出題信息而做出的資料性應激反應和語詞性拼貼，雖然詞句上頗為精彩，但缺乏打動人的力量，缺乏內在邏輯、情境性反應和“思”的內涵。因此，在新媒體語境下，詩人的主體地位受到挑戰是毋庸置疑的，在新媒體平臺上的詩人們已經由創作主體轉為間性主體。

（三）從受眾到公眾

網絡媒介將傳播者與受眾置于同一平臺，讀者、聽眾變成公眾，既是傳播者，亦是接受者，還是創作者。在網絡面前人人平等、自由，為人人成為詩人提供平臺，因而以前的讀者、受眾不再只是“受”的大眾，而已轉變為“公眾”，讀者與作者之間的界限被徹底打破，受眾成為公眾。

傳統媒體是由少數幾個人，如經理、總編、欄目主持人、專欄作家、記者等人掌控，讀者只是被動的受眾，所讀到的只是經過一輪輪刪選后的“精選”信息，讀者無法自由選擇。而新媒體則消除了這些障礙，讀者可以自由交流，不僅跟其他讀者，也可以跟作者交流。根據《連線》雜志給“新媒體” 下的定義：它是“由所有人面對所有人進行的傳播（communication for all， by all）”方興東、胡泳：《媒體變革的經濟學與社會學——論博客與新媒體的邏輯》，《現代傳播》2003年第6期。。在新媒體中，每個人既有“聽” 的權利，亦有“說” 的機會，他們所面對的是一個開放、平等和互動的空間， 可以“自由交流” 和“理性批判”?！霸谝欢ǔ潭壬喜灰蕾囉谒硕毩⑸?，更重要的是要有一種對公共事務保持熱切關注的態度，特別是要有獨立思考和批判的能力?！笔x彬：《單向度、超真實、內爆——批判視野中的當代西方傳播思想研究》，武漢大學出版社2003年版，第106頁。以前，在傳統媒體平臺上，受眾是被動的；而在新媒體語境下，信息接受者與信息傳播者是一種平等、互動的關系?？缃缭姼柚凶钣杏绊懙墓澞俊暗谝焕首x者”便將受眾與演員的界限打破，導演安排部分觀眾一同出現在舞臺上，與演員融成一片，而演員則在表演過程中穿梭于觀眾之間，與觀眾進行言語、肢體、感覺上的溝通與交融，這時候，受眾其實已成為節目表演者的一部分，顯然打破了信息傳播者與接收者的界限，將受眾轉變成“公眾”。微信公眾平臺上的“為你讀詩”，每個聽眾都可自己下載軟件自己錄詩并上傳到微信公眾平臺上，滿足了大家做詩歌朗誦者的愿望，亦使受眾不再僅僅是“受”眾。

（四）從單向傳播轉向多元傳播

傳統媒體時代的傳播基本上都是單向傳播，而進入新媒體時代后，“網絡時代的文化核心就是互動”[美]唐·泰普斯科特：《數字化成長：網絡時代的崛起》，陳曉開等譯，東北財經大學出版社1999年版，第111頁。，由于“互動性”，詩歌傳播改變了單向傳播形態，轉向多元的互動傳播，改變了詩歌的傳播慣例和傳播系統。歐陽友權曾指出：“互聯網結束了藝術審美的秘密空間，卻創造了大眾參與、交互共享的行動美學；網絡文學終止了文學傳統認同的過去的時間美學，而開辟出在線空間的‘活性美學?！睔W陽友權：《網絡文學論綱》，人民文學出版社2003年版，第90頁。確實，新媒體語境下的詩歌因網絡、手機等新媒體的介入而呈現一種即時互動、雙向交流的傳播形態，從“單向傳播”走向“雙向傳播”、從“線型傳播”走向“多元傳播”。新媒體時代，有許多建立于微信平臺上的詩歌朗誦推送節目，如“為你讀詩”“讀詩”“讀首詩再睡覺”等節目，如果是收音機、電視時代的詩歌朗誦節目，聽眾就只是聽眾，朗誦者是向聽眾進行單向傳播的，如果要反饋意見，聽眾要經過非常復雜而漫長的過程，因而大多數聽眾選擇沉默。而在新媒體時代，聽眾會直接在微信平臺上留言、評論，與朗誦者進行交流、溝通，不同聽眾的意見不同，彼此之間形成交鋒、爭論，而這種評論、點評、交鋒、爭論，其實都在一定程度上對詩歌起到傳播的作用，而且是多元傳播的效果，成為一種有效的傳播方式。此外，新媒體詩的多元傳播還體現在傳播介質上，以前的傳播大都限于一種介質的傳播，如聲音傳播只限于聲音，文字傳播只限于文字，而新媒體時代的詩歌綜合聲音、文字、畫面、視頻等各種傳播介質，因而是多元傳播。

可見，新媒體場域所提供的新生存空間使作者與讀者的角色、關系都已發生明顯轉變，顯然為詩歌公共空間的重建與拓展提供了可能。事實上，進入新媒體時代后，“網絡詩歌”“博客詩歌”“微博詩歌”“微信詩歌”等各種新的詩歌形態所構成的新媒體詩發展格局，都是依據詩歌傳播媒介而命名的新詩歌形態，實際上并非新的詩歌類型或范式。這些詩歌形態都以網絡技術為平臺，而網絡是新媒體的典型代表，屬于公共領域中的公共媒介，相較于新世紀以前占據公共領域主流的報紙、期刊、廣播、電視等傳統媒介，網絡為詩歌拓辟出新的“公共空間”。需要注意的是，“公眾世界”與“公共空間”并非可以互換的相近概念，前者為“public world”，是以公眾為主體的世界，后者為“public space”，就是“公共領域”的空間，是“公共領域”的衍生詞，側重的是場所、領域、平臺。論述“公共領域”最權威的是美國政治理論家漢娜·阿倫特與德國學者尤根·哈貝馬斯，阿倫特指出：“公共領域作為一個共同的世界，將我們聚集在一起”、“共同生活在世界上，這從根本上意味著，事物的世界處于共同擁有這個世界的人之間，就如同一張桌子的四周周圍坐著許多人一樣；世界像每一個中間事物一樣，都同時將人聯系起來和分離開來”[美]漢娜·阿倫特：《公共領域和私人領域》，載汪暉、陳燕谷編《文化與公共性》，生活·讀書·新知三聯書店1998年版，第83頁。，可見，阿倫特認為“公共領域”是將人聚集在一起的“共同的世界”；而哈貝馬斯則認為“公共領域”首先是指“我們的社會生活的一個領域”， 這個領域“原則上向所有公民開放”，“作為私人的人們”來到這里便形成 “公眾”，在這個“公共領域”中公眾平等對話，形成“公共意見”[法]尤根·哈貝馬斯：《公共領域》，載汪暉、陳燕谷編《文化與公共性》，生活·讀書·新知三聯書店1998年版，第125頁。。在哈貝馬斯看來，“公共領域”是向所有公民開放、提供給公眾平等對話的場所，即“公共空間”?？梢?，他們理論闡釋中的“公共領域”“公共世界”側重的都是“場所”，“公共空間”亦不例外。對于“公共空間”，不少學者論及其內涵，英國學者查爾斯·泰勒（Charles Taylor）的觀點最為權威，他曾將公共空間劃分為“主題性的公共空間”和“跨區域的公共空間”兩種形態，前者是指區域性的集合，公眾們以共同關心的主題聚集在一起，那是一個有形的空間，比如沙龍、酒吧、廣場、街道、學校、社團，等等；而后者則是包括報紙、雜志、書籍和電子傳媒在內的公共傳媒，它們是一個無形的、想象性的輿論共同體，以共同的話題將分散在各地乃至全世界的陌生人結合為一個現代的公眾。[加拿大]查爾斯·泰勒語，轉引自張德明《網絡詩歌與公民意識的培養》，《長沙理工大學學報》2013年第3期。而依照這些關于“公共領域”“公共空間”的理論闡釋，可以歸納出“公共空間”的主要特點在于“平等性”“自主性”“公開性”。在新媒體平臺上，每個人都可以彼此平等自由地發表評論，表達觀點，交流意見，沒有所謂的“權威”，實現話語的權利平等、自由。對于“權威”，阿倫特說：“權威的標志是要求服從者不加質疑的承認，無論是強迫還是說服都是不需要的”[美]漢娜·阿倫特：《權力與暴力》，參見《西方現代性的曲折與展開學術思想評論》第六輯，吉林人民出版社2002年版，第432頁。，在新媒體平臺上，不存在“權威”，權威已經被徹底解構，人與人之間不是受眾與傳播者的關系，沒有主客之分。而且每個人在發表評論表達意見時都可自己決定內容、題材、體裁、形式、長短、時間，具有充分的自主性。而大家在新媒體平臺上發表的這些言論、意見、內容都是公開的，一經發表于網絡就成為公開的秘密，即使最隱秘的私生活亦被公眾化。因此，以網絡為依托的新媒體所提供的公共空間，與新世紀以前占據公共領域主流的報紙、期刊、廣播、電視等傳統媒介所能提供的“公共空間”，網絡這種新型的“公共空間”容量更大，傳播速度更快，互動性更強，公眾的自主性更強，公眾與公眾的交流更密切與迅捷，公共意見亦更容易形成，且由于網絡交流的平等化，“公共性”也就更充分，詩與公眾世界的關聯則更密切。因此，世紀之交出現的網絡為新世紀詩歌新拓出廣闊的“公共空間”，正如有學者分析的：“互聯網在一定意義上正在成為一個可以聚集各類人群、各種觀點，并提供彼此間溝通交流渠道的公共性空間?；ヂ摼W之所以具有這樣的潛質，與它的技術特性是分不開的。與傳統媒介的線性傳播不同，互聯網利用網絡技術形成的是類似于‘漁網的網絡結構。在這種結構中，任何一個結點在理論上都是均勢的，這一方面實現了‘去中心化，另一方面也加快了各個結點之間的信息互動。所以，傳統的線性結構或層級結構中的‘權力勢必被打破并分流?！睂m承波、范松楠：《網絡文化公共性建設中的知識分子作為》，《山東社會科學》2012年第8期。這一“公共空間”的出現，為詩歌與公眾世界進行更密切的交往提供平臺與場所，網絡詩歌、博客詩歌、微信詩歌等都是公共空間拓展的實存見證，宣告了“不同主體間異質共存”的時代已來臨楊春時、簡圣宇：《巴赫金：復調小說的主體間性世界》，《東南學術》2011年第2期。。

毋庸置疑，依托于網絡平臺的各種新媒體與新詩的遇合，是晚近以來新詩歷史性轉折的開始。雖然目前尚處于其發展的初級階段，但從其端倪已可管窺未來發展的大趨勢。新媒體為詩歌提供了新的展示與傳播平臺，拯救新詩于邊緣化處境和“已死”的危機中，開辟出詩歌存在與發展的“第二生存空間”，從而在詩與公眾世界之間讓“公共空間”的重建與拓展找到契機。這種劃時代的重大變化促使新詩超越既往紙質媒介的桎梏，在審美主體間性的構架下尋找到自己新的生存空間，這種逐步成形的歷史性轉型必將在即將到來的21世紀中葉中國詩歌界產生深遠影響。

（責任編輯：李亦婷 瀟湘子）